声乐教育家李维渤声乐贡献研究

刘 璟，郭 霏

（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430079）

声乐教育家李维渤声乐贡献研究

刘 璟，郭 霏

（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430079）

李维渤（1924-2007），中国著名声乐教育家、声乐理论翻译家、声乐歌唱家、中央音乐学院声乐教授。李维渤早年毕业于燕京大学，后留学美国。留学归国后参与了新中国排演的首部西洋歌剧《茶花女》，一举成名。随后，李维渤投身于声乐教育事业，是中国声乐教育事业的奠基人之一，对我国声乐事业的发展和壮大作出了不可磨灭的贡献。他所翻译的声乐理论著作为后来的声乐学生提供了声乐理论学习的基础，他所培养的学生正活跃于中国声乐教育领域及声乐演唱舞台，推动着中国声乐事业的发展。

李维渤；声乐教育；贡献；教学；演唱

李维渤（1924-2007）毕业于燕京大学以及美国伊斯曼音乐学院，是我国著名的声乐教育家，他创新了我国的民族传统声乐艺术，在推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型等方面作出了不可磨灭的贡献。李维渤翻译了许多外国声乐理论著作，培养了一大批优秀的声乐家，推动了中国声乐事业的发展。本文将从以下几个方面来对声乐教育家李维渤的声乐贡献研究进行阐述：

一、李维渤艺术成长历程

李维渤出生于北平燕京大学的一个教授家庭，直至去美国留学前，李维渤成长在人文气息浓厚﹑学术氛围自由的燕京大学里。李维渤的父母文化水平高，父亲是留美文学博士，回国后任教于燕京大学。李维渤的母亲是位钢琴教师，她对李维渤的艺术发展历程起着启蒙的作用。在父母的理解﹑支持以及燕京大学浓厚学术氛围的影响下，李维渤从小便埋下了热爱音乐﹑文学的种子。

由于父母的支持，李维渤在中学时代便开始跟随外籍声乐教师学习声乐。李维渤先后跟随的声乐教师有霍尔瓦特（Horvath）夫人﹑范天祥（Wiant）夫人﹑罗伯特・伯勒斯（Robert Bowlus）﹑阿瑟・克拉夫特（Arthur Kraft）。李维渤跟随这些外籍声乐名师在中学时期的声乐学习为他之后的声乐发展道路打下了坚实的基础。

1943年，李维渤凭借优异的成绩考入了燕京大学西语系。在此学习期间，李维渤割舍不下对音乐的热爱，他依然坚持学习声乐。作为燕京大学西语系的一名学生，李维渤的学习任务是非常繁重的，在完成这些繁重的学业任务以外，李维渤还在北平联合圣乐团以及燕京大学合唱团担任男低音独唱，演出曲目有《弥赛亚》﹑《创世纪》﹑《受难曲》等，在当时的环境下造成了较大的影响力，也为之后李维渤出国专攻声乐学习打下了基础。

1948年，李维渤从燕京大学毕业了。获得英语系文学学士学位的他，依然热爱声乐演唱，为了更进一步追求声乐艺术，李维渤选择了留学美国。四十年代末﹑五十年代初的中国掀起了留学美国的热潮，李维渤顺利考入了美国俄卫斯理大学音乐系专修声乐。于1951年获取俄卫斯理大学音乐学士学位之后，李维渤继续在美国学习，1952年获美国伊斯曼音乐学院音乐硕士学位，并取得“金钥匙”学生奖。李维渤还是美国Pi Kapa Lambda荣誉音乐学会会员，这在当时的留美学生中显得尤为突出。

李维渤在燕京大学时所学习的西语专业与其在美国留学时期的语言环境﹑刻苦研究西洋文献所积累的外语语言知识，为李维渤日后翻译外国声乐理论著作提供了语言基础。

在中央电视台的《音乐人生》栏目中有一期节目为《声乐教育家李维渤》。在这次访谈中，李维渤回忆起当年在美国的学习时光，提到了他在美国学习时的一些见闻和感受。他提出国内的学习方法与国外的学习方法存在很大程度上的不同。在国外的教学课堂上，研究生通常会有上课要学习的内容的讲义或者大纲。在上课前，学生们需要花很多时间在图书馆查找资料等，对即将要上课学习的内容进行熟悉与准备，对本堂课所要学习的内容有大致的了解，并找出在准备的过程中遇到的困难或是疑惑的地方。上课则是根据课前准备，向老师提出学生没有弄懂或是有疑惑的问题，上课的内容还有展开课堂讨论，由老师与学生或者学生与学生之间就某一问题的某些观点进行讨论。这样的自主式学习能使学生在学习过程中收获良多，达到很好的学习与教学效果。然而，在国内的教育课堂上却达不到如此好的效果，当时国内的课堂教学大多都还是以教师为中心，教师主导进行讲授﹑学生听讲这样的单一模式，没能发挥学生的主观能动性，也没能调动学生学习的积极性，从而无法达到好的教学效果以及学习效果。

二战结束后，中国学生向往去美国留学，开始了战后留美热潮。“大量受过高等教育的优秀人才去而不归，实在是中国的巨大损失和遗憾。”［1］然而在这样的历史背景下，李维渤却毅然决然选择回国。他说：“当时的留学生和今天的不一样，在人家的铁蹄下，不是爱国的表现。”［2］

二、李维渤的演唱成就

1953年，李维渤从美国伊斯曼音乐学院毕业后，一心向往回国的他历经将近一个月时间，漂洋过海﹑几经周折，终于回到了祖国。五十年代中国的工业发展极其迅速，声乐事业发展也有了起色。归国后的李维渤就职于中央实验歌剧院（现中央歌剧院），在这里担任声乐教员﹑独唱演员及歌剧艺术委员会委员，开始了他归国后的声乐事业。

1956年，李维渤参与出演了新中国排演的第一部西洋歌剧《茶花女》，因而一举成名。李维渤原本并不在《茶花女》首演的人员名单之内，而是由于苏联的声乐老师吉明彩娃对原定的参演人员不满意，让临近演出时在台下观摩的人员试演。李维渤便是台下的观摩人员之一。因观摩过数场《茶花女》的演出，李维渤对于歌剧中的歌唱技巧以及剧中的人物性格与表现力有了自己的见解与认识。参与试演过后，苏联专家便让李维渤参与了《茶花女》在中国的首演。1956年12月24日，第一部由中国人排演的歌剧《茶花女》上演了，空前成功，为新中国歌剧发展史翻开了新的一页，参与演出的李维渤也因此一举成名。随后的七年时间里，李维渤多次参与了中央实验歌剧院的多部歌剧的演出，如在《蝴蝶夫人》﹑《两个女红军》﹑《暴风雨》等歌剧中担任主角，曾跟随中央实验歌剧院出国演出，成为了中央实验歌剧院不可或缺的声乐歌剧演员。

三、李维渤的教学业绩成就

李维渤的一生中就职时间最长的职业是声乐教师，他热爱并且敬佩老师这个职业。无论学生学习声乐的先天条件如何，李维渤对待学生从不挑选。李维渤对待学生的教育思想与其他大多数重视学生天赋的老师不一样——他认为学生是对老师的考验。在声乐学习的过程中，如果学生存在着某些问题，而对于学生的问题老师却无法解决，这只能说明老师还有很大的学习空间。从这一角度来看，学生的问题能够促使老师继续学习，从而达到老师与学生的“双赢”。

李维渤在中央实验歌剧院就职时期，除了担任声乐演员，有较高的声乐演唱成就外，还担任声乐教员。李维渤培养出了一批中国早期歌剧演员，如李光曦﹑魏秉哲﹑杨万雨等，这些学生分别成为了中国声乐歌剧表演舞台或是中国声乐教育领域的优秀人才。

1956年之后的十年，时代发生了改变。1966年，“文化大革命”爆发了，李维渤不得不停止演唱西洋歌剧，被迫离开了声乐表演的舞台。文化大革命结束后，李维渤把全部精力从声乐歌剧表演转移到了声乐教育事业上，即培养声乐学生及声乐歌剧演员。

“文革”结束后，1978年，李维渤借调至上海音乐学院任教。在上海音乐学院任教的这三年里，李维渤培养出了众多学生，有部分成为了现今上海歌剧界的明星，如魏松﹑毛惟钰等人。1980年，李维渤正式调入中央音乐学院任教。历任的职位有副教授﹑教授以及声乐歌剧系教研室主任。在中央音乐学院任教期间，李维渤培养出的学生有刘克清﹑孙禹﹑袁晨野等，他们中有的人曾在国际声乐比赛中获得骄人成绩，有的正活跃在国内外的声乐舞台或者声乐教育领域。

李维渤的学生袁晨野是我国著名男中音歌唱家。袁晨野从中央音乐学院毕业后，就职于中央歌剧院，为国家一级演员。随后袁晨野出国深造，旅居美国。袁晨野曾在国内外众多声乐歌剧舞台进行演唱，并在各类国际声乐比赛中取得优异成绩。袁晨野1994年在第十届柴可夫斯基国际声乐比赛中荣获金奖﹑荣获第三届“米丽娅姆・海林国际声乐比赛”金奖等。袁晨野所获得的成就与李维渤对他的悉心培养密不可分。袁晨野的歌声赢得了国内外媒体的高度称赞，也实属李维渤的骄傲。

四、李维渤的声乐学术理论贡献

作为一名声乐教师，李维渤在完成繁重的教学任务以外，还潜心研究学术理论。他曾翻译美国著名声乐教师﹑声乐理论家威廉・文纳的论文《发展嗓音》，发表于《音乐译文》1981年第5期﹑《外国音乐参考资料》1983年2﹑3期合刊，及翻译威廉・文纳论文《美歌演唱中几个对立统一的技术问题》，发表于《中央音乐学院学报》1995年第3期。除了翻译论文以外，李维渤还撰写了数篇论文，并先后在《中央音乐学院学报》上发表，如下表所示：

李维渤还翻译及编著了较多书籍，经笔者收集整理，按照时间先后排序，如下表所示：

在李维渤的众多声乐学术理论作品中，无论是翻译的论文﹑著作，还是李维渤撰写的论文及专著，都与李维渤国内外的学习经历以及从事声乐教师多年来的经验息息相关，这些声乐学术理论作品无一不体现了李维渤的声乐教学思想。

李维渤在论文《发声训练中的四个“R”》中提到：“在‘声’，亦即发声的训练中存在着四个要素或四个方面，它们构成发声训练的全貌。”［3］李维渤在文章中提到的这四个“R”指的是：Relaxation（放松）﹑Respiration（呼吸）﹑Registration（声区）﹑Resonance（共鸣）。在论文中，李维渤提到，如果把发声训练比喻成建筑，那么在这四个要素中，放松是地基﹑根基，呼吸是基石，声区是框架，共鸣是这座建筑的外壁，这四个方面既独立存在又相辅相成。这些观念在现今的声乐教育中均有很好的启发作用。如，在今天的声乐教育课堂上，声乐教师们在学生的发声训练中通常会强调声乐学生要“放松”，若要训练其他的声乐技巧，首先要建立在“放松”的基础之上。然而有的学生只知道需要“放松”，却不知道如何正确地“放松”或是不知道自己有没有做到真正地“放松”。有的学生由于在上课时过于紧张等心理因素无法做到“放松”，还有的学生在参与舞台表演时因为“舞台恐惧症”或受到别的因素的影响，难以做到真正地放松。李维渤在这篇论文中，向声乐教师以及声乐学生具体阐释了人的喉的生理结构及特征，让学习声乐的人能够对人喉有清晰的认知，并提出了“放松”的方法：放松是紧张的对立，是某些紧张的解除。要想唱出优美﹑自然的声音，必须要“放松”。懂得呼吸也是懂得唱歌的必要条件，能正确地进行呼吸，也将能够正确地进行发声。文中指出了学生们在声乐学习的过程中常见的呼吸问题，如在声乐课堂上，声乐教师对学生强调呼吸，而学生的气息反而越显不足等。就此，李维渤阐释了人体与呼吸相关的生理结构，并提出气息的运用要柔和﹑从容﹑轻松，歌手应当保持身体健康，以保证呼吸肌肉的能力。在今天来看，有些声乐学生并没有意识到要保护呼吸肌肉，有不规律的饮食及生活习惯，甚至有的声乐学生还抽烟，导致呼吸肌肉受损。不好的生活习惯对于人的呼吸肌肉都将造成恶劣的影响，从长远角度看，不利于嗓音的发展，声乐学生对此应当重视。至于声区，李维渤认为，训练有素的嗓音是能够随意转换声区的嗓音，一位优秀的歌手能运用的不止是一种嗓音。即这个训练有素的嗓音不局限于一个声区，而是能够唱好各个声区，并且能够自如地控制音量﹑保证音质。这样训练有素的嗓音启示现今的声乐教学应当加强机理训练，并且不应过度使用重机理来获得大音量。当轻﹑中两套机理的能力相对平衡时，嗓音的整体能力能取得较大的发展，声乐学习过程中的声区问题会逐渐消失。在本文的最后一部分，李维渤阐述的是共鸣。李维渤形象地把人的发声器官比喻成管乐器，声带是乐器的簧片或者嘴子，管子是人的共鸣腔体。因此，共鸣对于发声来说，是十分重要的。人的共鸣腔体包括咽腔﹑口腔，也许还有鼻腔。要想正确对共鸣腔体进行调节，学生们在唱歌时首先应当吐字清楚，把母音唱得清晰。一个训练有素的嗓音应当同时突出两个振峰，即高共振峰（男声为2800-2900赫，女声可高至3200赫）和低共振峰（400-600赫）。应当放松﹑自如地唱歌，而非紧张﹑僵硬地唱歌。而“打哈欠”是四个“R”的发声训练中一举多得的有效方法。［4］

李维渤在论文《声乐训练中有关音乐修养的几个问题》中提出：“要成为一个歌唱家，必须是‘声’﹑‘乐’兼备，两者是相辅相成的。”［5］从当下的实际情况来看，许多声乐学者或者歌手只重视“声音”，认为好的“声音”是优秀地完成一首声乐作品的必要条件。对于此种观点，笔者并不否认，然而在注重“声音”的同时，对“音乐”也应当重视。如何做到“声”﹑“乐”兼备呢？文中提到，在声乐的练习过程中，声乐学生及歌手应当注意唱歌的音准问题。音准问题十分重要，不容忽视，音准问题能够反映出歌手的基本声乐素养，如共鸣﹑呼吸等。再者是咬字，歌唱中的咬字是唱好声乐作品中的重要一环，然而汉字与外文存在结构上的极大差异，因此，在吐字的规律上也存在差异。不同的声乐作品的文化特征对咬字也有着不同的要求。在本文中，李维渤还对颤音﹑震音﹑抖音进行了区别说明，这三者发声的机理是相似的，然而颤音﹑震音﹑抖音表现出来的艺术效果却不一样。因此优秀的歌手不应该将这三者混为一谈，应当加以区分。在实际歌唱中，应当唱出区别。李维渤就风格与装饰音﹑歌曲的艺术风格分别进行了阐述，展示了装饰音的发展历史，并提出了演唱装饰音的重要性。装饰音能够体现作曲家的风格以及时代和民族风格。至于歌曲的艺术处理，首先应当遵从歌曲原定的速度，其次应当把握好歌曲的节奏，再次应当准确地处理歌曲。最后，作者谈到，唱歌的目的应当是“感人”，而不应是“吓人”﹑“唬人”，要运用恰当的嗓音以及演唱方式表现歌曲的情感。这样才是所谓的“声”﹑“乐”兼备。

李维渤在论文《漫谈美歌》中，系统地介绍了美歌。李维渤将Bel canto译为美歌，意为“优美的歌曲和优美的歌唱双重含义”［6］。李维渤阐述了“美歌”在十九世纪的相关发展：十九世纪初“美歌”这一术语开始被使用；十九世纪后半叶，“美歌”因瓦格纳的歌剧而日趋流行。而人们常说的“美歌时代”，是于十七世纪末开始兴起，十八世纪发展达到高潮，十九世纪则慢慢走向衰落。十七﹑十八世纪流行的严肃歌剧是美歌歌手的竞技舞台，而阉人歌手则是美歌舞台上的“优秀产物”，在美歌的舞台上占据统治地位，在这个时代拥有较高的艺术造诣。除阉人歌手外，美歌时代还有一些优秀的女歌手。十八世纪，较为优秀的女歌手能够与阉人歌手相提并论，与阉人歌手共同分享荣誉。随着阉人歌手逐渐走向衰落，女性歌手继续得以发展。然而美歌时代的男歌手的境遇却于阉人歌手和女歌手不一样。自阉人歌手兴起与发展，阉人歌手替代了男高音歌手原本的表演角色，男高音歌手逐渐失去原本的崇高地位。当美歌唱风衰落，阉人歌手不再受到人们的热爱和追捧后，男歌手才得以重新成为舞台的亮点。而美歌的唱风应当是舒展的﹑流畅的﹑圆润的。美歌唱风随着社会的急速发展已经衰落一百余年了，在二十世纪五十年代，美歌唱风出现了复苏，作者相信会有更多的青年来继承美歌唱风。

由李维渤所翻译的美国的著名歌唱家理查德・奥尔德森（Richard Alderson）所著的《嗓音训练手册》，将西方科学的嗓音训练方法引入了中国，对当今的声乐教师﹑声乐学生都具有极大地指导与借鉴意义。书中针对嗓音训练提出了七个原则，针对教师教导学生﹑学生参与学习提供了较好的方法与理念。在很大程度上能够改变在我国声乐教育中“口传心授”的教学方法，是“有理有据”﹑“标准统一”的科学的声乐教学方法。本书的第二部分重点向读者介绍了歌唱中的“呼吸”，并指出“呼吸是良好歌唱的首要要素”［7］。作者及译者均十分肯定这种说法，这给现在不注重呼吸或是使用了错误呼吸方法的声乐学生们敲了一记警钟。

在保证身体健康的基础上，正确的呼吸首先应当改进姿态，使身体不坍塌的同时也不僵硬；其次，在呼吸中应当感觉到腹上部的移动而不是上胸部的移动，把呼吸肌肉与歌唱联系起来；再次，在呼吸中除了应当感觉到腹上部的移动外，还应感觉到两侧和背部肌肉的移动；最后，要为呼吸利用休止符，保持节奏稳定从而协调乐句。在实际声乐教学过程中，学生存在的呼吸问题有：在呼吸时双肩上抬﹑把喉咙当阀门﹑呼吸肌肉过于僵硬﹑错误的气息释放等，书中对这些错误的呼吸问题提出了解决办法，使学生了解呼吸机制，并通过训练学生保持肋骨架扩张的正确姿态﹑训练学生有控制的呼气促进学生呼吸的协调。声乐学生应当保持健康的身体状态，但仍然有的学生身体虚弱﹑肺活量小，对待这些学生，应当训练他们有节奏的呼吸﹑对吸气和呼气加以控制﹑保持气息﹑以扩展的胸歌唱。而发出正确的音响，首先应当为歌唱保证音高，并提供基本的音质﹑发出良好的音响，有意识地训练起音﹑持续和放掉。学生在学习声乐的过程中，经常会遇到不知该如何变换声区的问题。书中针对男声和女声，分别提出了可能存在的问题以及指出了如何平稳地改变声区的办法。从书中论述的各个方面来看，本书的翻译为学生学习声乐提供了很好的理论基础，并为我国声乐学者研究外国声乐理论著作提供了很好的借鉴与参考作用。

李维渤的声乐学术理论贡献数不胜数，笔者例举了以上少部分。此外还有如《歌唱——机理与技巧》——歌唱机理及技巧研究方面的集大成﹑《嗓音遗训》——经验主义声乐教学法的最高典范［8］等。他所发表的著作与他所翻译的外国声乐著作均与当今我国的声乐教育发展联系密切。他的这些声乐教育思想为中国声乐界培养了一大批声乐人才。

李维渤于2007年逝世了，但他为我国声乐歌剧事业﹑声乐教育事业作出的贡献是巨大的，仍然给现今的声乐学生启示，提供了声乐学习的理论基础及引导，从而推动了我国声乐事业的发展。2009年6月6日，在北京世纪剧院，李维渤的学生刘克清﹑魏松等20位歌唱家，以一场“心的歌声”大型交响音乐会，缅怀恩师李维渤，并根据李维渤生前的心愿，设立了中央音乐学院“李维渤声乐基金”。李维渤的一生都献给了艺术，他为我国声乐事业的发展作出了重要贡献！

［1］陈潮.近代留学生［M］.中华书局，上海古籍出版社，2010：40-41.

［2］中央电视台音乐频道・声乐教育家李维渤，2006.

［3］李维渤.发声训练中的四个“R”［J］.中央音乐学院学报，1989（1）.

［4］李瑞津.“打哈欠”是声乐教学中一举多得的有效方法——学习李维渤先生《发声训练中的四个“R”》有感［J］.音乐研究，2001（3）.

［5］李维渤.声乐训练中有关音乐修养的几个问题［J］.中央音乐学院学报，1990（1）.

［6］李维渤.漫谈美歌［J］.中央音乐学院学报，1987（3）.

［7］［美］理查德・奥尔德森.嗓音训练手册［M］.李维渤译.北京：中央音乐学院出版社，2006.

［8］陈岭，孙静梅.论李维渤教授对我国声乐理论的贡献——为纪念李维渤教师诞辰85周年而作兼对其两本声乐理论译著的述评［J］.人民音乐，2009（11）.

J617.13

A

1007-0125（2015）05-0104-04

刘 璟（1994-），女，湖南岳阳人，华中师范大学2012级音乐学专业；

1.本文为2014年华中师范大学大学生创新创业训练计划项目A类（项目编号：A2014100 ）研究成果；2.本文为2013年教育部人文社会科学研究规划基金项目“20世纪中国声乐留学生群体研究（1900-1959）”（项目编号：13YJA760007）的子课题研究成果。

郭 霏（1993-），女，湖北鄂州人，华中师范大学音乐学院2011级音乐学专业。