论泗州戏的发展

许洁

[摘要]戏曲是中华民族文化艺术的瑰宝，在世界艺术宝库里占有独特的地位，泗州戏是皖北民间剧种之一。本文主要从泗州戏的渊源、流传与发展还有唱腔特点三方面进行论述，初步探索了泗州戏的唱腔风格和其发展。

[关键词]泗州戏；唱腔特点；发展

[中图分类号]J8

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）01-0192-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.01-093

[本刊网址]http：//www.hbxb.net

泗州戏；或许不为太多人们所知，但它却是淮河文化最具代表性的戏曲文化艺术之一，它以载歌载舞的表演形式，优美动人的唱腔，动人心魄的艺术魅力被淮河流域的广大人民群众所喜爱。

一、泗州戏的渊源

泗州戏，自古被人们称为“拉魂腔”，起源于皖北与苏北地区，在《中国戏曲音乐集成·江苏卷》中说道：“柳琴戏为单声腔剧种，属于‘拉魂腔系，声腔起源众说不一”，据安徽戏剧史料丛书之三《泗州戏浅论》（《中国戏曲志·安徽卷》主编完艺舟著）中对“泗州戏来源的传说”列出四种：

（一）认为安徽的泗州戏可能发源于江苏北部的海州

据古艺人们说，当时在江苏省北部的海州、盐城一带的民间，流行着两种被人民群众喜闻乐见的曲调：一种是劳动人民在丰收的季节里，由于心情喜悦，便根据当地所流行的秧歌、号子等，创造出一种曲调，名日：“太平调”，另一种是当地打猎的猎户们，在打猎之后，心情舒畅，便根据当地流行的民歌、号子.并结合当地的山川景色和自然音响，顺口唱出一种曲调，名日：“猎户腔”（过去曾有人称“拉魂腔”为“猎户腔”）。基于这两种曲调，后来就由当地的民间音乐爱好者丘老、葛老和张老三位民间的音乐家，对流行于当地各种民间曲调予以收集整理，不断丰富，并且编出简单的人物故事，进行演唱，这便形成了最原始的“拉魂腔”。后来，这三位民间音乐家为生活所迫，不得不四处流浪，以演唱为生。张老则仍然留在苏北，葛老流浪到鲁南滕县和峄县一带去演唱，丘老则流浪到安徽的淮北地区。据说丘老来到淮北之后，又吸取了一些当地的民歌小调、山歌号子、民间音乐以至妇女哭腔等，不断进行丰富和创造，终于形成了具有安徽地方特色的唱腔“拉魂腔”，也就是目前受到广大淮河两岸人民所喜爱的泗州戏。

（二）起源于丘老的门嗣

据南路老艺人徐步俊、魏玉林所说，丘、葛、张三老曾经逃荒到苏北徐州的九里山，他们在讨饭的时候，便望风采柳，随心所欲地唱上几句吉利语、庄稼话，或初具故事情节的‘小篇子、‘小段儿，在农户人家的门前说唱，后来又配上了柳叶琴，作为说唱时的伴奏乐器，这便孕育出雏形的拉魂腔。目前安徽泗州戏的艺人，大部分都是出自丘门的徒嗣，都自称是‘丘门腿，意思是说他们的上辈，是在丘老门下学艺的。

（三）源于山东武家兄弟

传说在一百多年之前，山东省滕县东门外，有一家姓武的兄弟，擅长演唱当地流行的‘锣鼓铳子，其后他们嫌‘锣鼓铳子太单调不好听，便改唱随心所欲的‘怡心调。因武大和武二原是唱‘周姑子出身的。所以群众都称他们武大周姑子、武二周姑子。其后武大和武二的门徒们为了尊敬师傅，避叫他们的名讳，便把周姑子改称‘拉呼腔（即拉魂腔）。据老艺人吴学勤（他是北路）说，武大曾收徒八人，他的第八个徒弟李八爷曾来安徽传过艺，便派生出安徽的拉魂腔。

（四）源于山东省临沂市

据山东省柳琴戏介绍一文中指出：“拉魂腔”是发源于山东临沂的，该文也提及到武大和武二，并认为他们是把“周姑子”“和拉魂腔”逐步糅合成一种形式，仍称“拉魂腔”的创始人。这也是一种未可厚非的意见。早在二十年前的1986年11月举行的“首次苏鲁豫皖柳琴、泗州戏学术讨论会”上，就对“拉魂腔”的渊源进行过热烈而友好地交流和探讨，大家达成过一些共识，但也存在着一些异议。此后，各地都相继编纂出版了有关的戏曲志，对同属“拉魂腔”系的柳琴戏、泗州戏、淮海戏三个剧种的源流，又有了“备自阐述”。

经以上介绍，若是以安徽艺人所列的“其一”传说，与江苏卷中的所述渊源做对比，倒是有诸多共同之处；而若是以源流出自山东的武大、武二之说，那安徽大部分泗州戏艺人自称是“丘门腿”之说就很难沟通。所幸的是，淮海戏老艺人的传说中有一种说法是，邱、葛、杨的师傅是来自山东的唐姓大牛、二牛，这就与山东又有了一定的关系。但就淮海戏自身而言，它又很强调是在本地区的“太平歌”、“猎户腔”的基础上发展起来的“怡心调”与“拉魂腔”这就很难说是“源”自山东。但淮海戏的老艺人却说，是由海州的“葛”姓带着拉魂腔去山东传授后才形成柳琴戏的；而安徽的泗州戏，也是由海州的“邱”姓带着拉魂腔去传授后才形成的。这种一赛一说法与安徽的传说又是一致的.是得到安徽大多数唱泗州戏的“邱门腿”认可的。但不管怎么说，苏、鲁、豫、皖的柳琴戏、泗州戏、淮海戏的所有艺人们都承认，它们三个剧种是兄弟姐妹的关系，都有一个共同的名字叫“拉魂腔”！而究其源流，目前只能是“求同存异，互相尊重，各自表述。”要研究探讨三剧种之中的共同点，大家的谈话更加和谐融洽，诸如有共同的名称、共同的剧目、共同的唱腔方法、共同的表演风格等等，这对于将来的发展，也可以共同商讨。而如要继续探讨“源流”，也还可以在“共同点”上再细做文章，比如说大家都叫“拉魂腔”，这是毫无疑义的。那么，这“拉魂腔”中到底有什么共同点：一是唱腔优美，特别是女腔，行腔中多音程大跳，显得既明快爽朗，又委婉动，二是唱腔尾部经常翻高七度、八度，更是“拉魂腔”独有的特点。

二、泗州戏的流传与发展

（一）泗州戏的流传

据说该戏是由很多贫苦乡间艺人“跑坡”传人安徽北部的淮北地区，然后借鉴当地的民间小调和戏曲，逐渐形成“拉魂腔”的南路流派。关于“跑坡”它以前的意思就是指人们在野地里奔跑，打寻猎物，还有一种说法就是乞讨食物，像现在的一些流浪艺人乞讨一样，靠自己的嗓音和表演能力去换取自己想要的东西或者是食物，据说，民国1930年前后，在东郊‘长淮卫和市区，有徐步俊、魏月华等拉魂腔艺人与卫调花鼓戏“卫调花鼓戏”因起源于‘长淮卫地区，故称“卫调”，它与双条鼓、花鼓灯齐名，统称为“凤阳三花”。自从明代以来，一直活跃在安徽北部的五河、凤阳、固镇、怀远、淮南、寿县等江淮两岸的大地上，后来，以安徽省的唯一剧种被收进《中国戏曲、剧目大辞典》。每年的农历正月初九的花鼓灯会、正月十五的龙灯会、七月十五于兰胜会等长淮卫庙会，从明朝一直延续到二十世纪九十年代末。其中以龙灯会最为隆重。有蟠龙、舞狮、高跷、旱船，花车等二三十个节目，演员达到2000人左右，观众达5万人左右。endprint

关于“长淮卫”我要说明一下。长淮卫；是一个地方的名称，位于蚌埠市边陲的一个小镇，长淮卫，可不同于千千万万个农村小集镇。它由来的渊源，大有玄妙之处。据史书记载.在很久以前的隋唐时期，长淮卫仅是淮河的水中之洲，是南沧卫的一个汛地。隋朝末年，农民起义风起云涌。相传，杨林在南沧卫设武科场，四周布下伏兵，邀约各路义军前来比武，然后炮轰武科场，火焚南沧卫，迫使一些居民北移到淮河的水中之洲。因该洲细沙遍地，质轻色白，一遇风起，便成团飞舞。有人把水中之洲戏言为“粉团”洲。直到宋朝，南沧卫才正式改称为“粉团洲”。

在明代洪武六年（公元1373年），明太祖朱元璋皇帝在凤阳建中都城，定“粉团洲”为中都八卫之一，并根据苏轼“十里清淮上，长堤转雪龙”两句诗各摘一字，亲自把粉团洲更名为“长淮”。喻意当时的长淮卫像千里淮河，波浪滚滚，淮水滔滔，千帆竞发，百舸争流的一片繁荣盛世景象。

1930年前后的蚌埠已成商埠，拉魂腔艺人前来卖艺谋生者络绎不绝。他们中间有的组成班社，在游艺场的土台子上登台演出，还有的三三两两组成小队走街串巷或者到集市或者郊区农村去“唱门子”或者“坐唱板凳头”像这种情况一直持续到蚌埠解放初期。他们中间组成班社的主要以魏月华班子、兰英班子、李桂芝班子、杨桂荣班子、霍桂霞班子、宝莲班子等比较出名。这些“唱门子”、“坐唱板凳头”的形同乞讨，大部分都是一些逃荒的农民或者流散的艺人，那时候参加演出的艺人虽备受统治阶级和地痞流氓的歧视和压迫，但是所演出的节目却被蚌埠城乡很多民众所喜闻乐见。

（二）党和政府对泗州戏发展的重视

解放后初期，因为有党和人民政府重视扶持和发展泗州戏，将著名演员李宝琴、霍桂霞等人所在的戏班子经过登记固定下来，加强对其的领导和管理。在1952年的时候，成立私营公助的淮光泗州戏团，也受市文化馆领导，并被安徽省文化事业管理局列为重点辅导剧团。组团后，成功地移植并排演了现代戏《小女婿》在宣传《婚姻法》中引起强烈反响，随后，该戏就被调往合肥，上海展览演出并以其富有淮上生活气息的表演艺术赢得广泛重视，自此泗州戏艺术也进入了全面发展的新阶段，到1996年的时候淮光泗州戏剧团被批准为国营单位，改称为市泗州戏剧团。

50年代，泗州戏剧团曾前后三次到华东地区巡回演出，又三次赴京参加戏曲汇演、调演。在京期间，曾到怀仁堂汇报演出，受到了毛泽东主席、周恩来总理等党和国家领导人的接见。另外，曾两次参加国务院和省组织的慰问团，到福建等地慰问中国人民解放军。

1956年至1958年，市泗州戏剧团分别参加了省第一届和第二届戏剧会演，并且组成安徽省地方戏演出团泗州戏分团赴京汇报演出，分别演出《拾棉花》、《河网颂》、《两面红旗》藏等剧目。

1959年3～4月，市泗州戏剧院以《两面红旗》剧目被调到上海，招待党中央政治局扩大会议和党的八届七中全会部分代表，贺龙、彭德怀元帅观看了演出。该剧还赴京招待国际友人，并参加天安门前“五一”联欢晚会演出。另又演出《走娘家》剧目，招待首都各界人士。

1960年至“文化大革命”前夕，蚌埠市泗州戏剧团多次参加慰问团，对安徽省滁县驻军和福建前线驻军进行慰问演出。另外，编排出《播种记》、《李双双》等剧目，参加省现代戏创作会演和调演。此期长青、长淮公社的业余剧团，分别以《淮上风光》、《一捧玉米》等剧目，参加市会演和民兵会演，并分别获奖。在“文化大革命”期间，专业剧团被撤销，业余剧团也很少演出。

1976年，泗州戏演出活动逐步恢复，长淮公社业余泗州戏代表队以《一份合同》参加省会演，获演出奖。1977年，吴郢、长淮、秦集公社业余剧团在市会演中，分别演出《小包公》、《小花》、《一担肥》等剧目，均获奖。1982年，淮光公社业余泗州戏代表队以《喜双会》剧目，参加省农村业余文艺会演，获创作演出奖。1984年，市泗州戏剧团以《她就是妈妈》一剧，赴省参加首届儿童剧调演，获演出一等奖。进入80年代，电视普及，通俗歌曲和舞会兴起，迫使泗州戏演出活动较50年代大为减少。1985年，市泗州戏剧团开始以承包方式，组队到周围县区农村演出，仍很受欢迎。

三、泗州戏的演唱及伴奏形式的演变

（一）泗州戏的演唱形式

20世纪30年代，来蚌埠“唱门子”或“坐唱板凳头”的拉魂腔艺人或穷苦农民越来越多，多为夫妻或父女，他们一人抱着柳叶琴（土琵琶），一人敲打云板或木梆，只清唱“篇子”，不化妆。“篇子”中长的为曲艺段子，短的称“八句子”或“十二句羊子”。还有“跑坡”唱班社的，一般以家族或家庭成员为主，7～8人组成。演出时人手不够，还可以两个班子合并或吸收流散艺人，称为“碰班”。班社常到市郊秦集、长淮卫、小蚌埠等处赶集、奔庙会，有的就地利用堤坡、高台演出。他们多演出传统戏或移植、自编的剧目，内容多取材于历史故事和民间传说，乡土气息浓郁。到解放前夕，泗州戏逐渐发展形成具有淮北地方特色的剧种。

（二）泗州戏至今的伴奏演变

泗州戏在说唱时期无乐队，形成戏曲后乐队建制和伴奏形式也极为简陋，只有1-2把土琵琶，鼓老一人，有的还由演员兼奏。民国九年之后，才有较大班社（如民国20年有徐步俊带领的大毛班在西游乐场唱摊子戏，唱一段，收钱，然后再唱。民国30年，淮北抗日根据地泗县、灵璧、五河、凤阳抗日民主政府为配合抗日宣传，召集当地艺人百余名，组成小分队，演出《樊大娘送子参军》、《全家抗日》等剧目，轰动一时）。解放以后，正式登上舞台才逐步有了小型民族乐队。文场有土琵琶、笛子、唢呐、笙、管、二胡、小三弦等，武场有了“四大件”。

今天泗州戏乐曲已运用电声乐器伴奏，尤其值得一提的是，泗州戏的主弦乐器，从只有两根丝弦的土琵琶，通过改革，多次研制，相继制成了三、四、五、六弦的多种高中音柳琴。除了运用于本剧种伴奏外，还被国内外中西乐队选用，影响颇大。endprint

四、泗州戏的“歌舞化”

泗州戏是发源于古泗州，流行于苏、皖等地的一种地方戏，是淮河文化艺术中最具代表性之一，它一向是以载歌载舞的表演形式，优美动人的唱腔，动人心魄的艺术魅力被淮河流域的广大人民群众所喜爱。由于戏曲艺术的特有属性，是它不去追求与生活原型相似，而是通过高度的夸张、变形、象征等手法将生活舞蹈化、诗歌化、音乐化，在泗州戏舞蹈《乡野情》、《小红鞋》里得到了充分的弘扬和展示。舞蹈表演采用“大花场”、“压花场”，演员在舞台上做出各种不同的步法和身段，如错步、点步、云步、碎步、垫步、滑步、十字步等，身段则有旋子、卧鱼、旋风式、二龙出水、燕子拔泥、凤凰双展翅等。演员用“心”去感受这一系列舞蹈动作的全过程，用肩、臂、膀、腰肢这些形体动作去表现乡间小伙向姑娘求爱的经过，用身体表现情感，用肢体去“说话”，在演员的情绪高涨并完全陶醉于舞蹈之中，体现出各种情感的舞句、舞段来。这正如古人所云：“情动于中而形于言”。戏曲的歌舞是用来表达和抒发心中之情的，它是诗歌、音乐、舞蹈这些因素综合在一起戏剧化的结果。戏曲演员通过歌、舞、念白等多种艺术手段来塑造人物，如60年代初曾风靡上海戏曲界的泗州精品小戏——《小女婿》，它通过演员和编剧、导演在音乐唱腔上、生活语言上的加工创造，把淮北地区农民生活的语言、风俗习尚在剧中密切结合起来，演出朴实生动，令人叫绝。尤其是演员李宝琴、霍桂侠的拉魂之腔和人物在特定的情境下的心理活动、精神面貌水乳交融，不仅使人物性格突出、形象丰满，而且使人进入“角色”如临其境，如闻其声，如见其人，这样观众既产生了强烈共鸣，又得到了极大的艺术享受。此外，在泗州戏《拾棉花》运用了“压花场”中的表演形式，其中扑蝶一场，玉兰、翠娥（双起腔）声中二人手牵手“燕子拔泥”、“二龙出水”、“穿花凤”、“剪子股”、“原地打旋”、“屁股坐子”等就调用了多种舞蹈身段，令人目不暇接，特别是演员优美的舞蹈呈现出姐妹二人好似一对翩翩起舞的彩蝶，给观众带来精神上的极大享受。又如泗州戏《走娘家》载歌载舞，轻松活泼，把一段新婚夫妻热恋洞房，兴奋地回娘家的全过程，通过戏曲歌舞的形式，淋漓尽致地把他们生活的面貌、人物的风情展现在广大观众面前。

其实，泗州戏戏曲艺术的“歌舞化”，源于淮河流域有着非常厚实的歌舞基础，以及流传着许许多多优美动听的民歌。今天，我们要用现代的审美意识去看待传统戏剧，用“现代”去重新认识“乡土”。也就是说，泗州戏的“歌舞化”应该从泗州戏的原始状态去研究，去挖掘，从而从现存即现实的泗州戏音乐歌舞中发现过去忽略的东西，寻找、提炼“歌舞”的新途径，把轻松优美、幽默可爱作为创作的原则和标准。我们认为，只有把戏曲艺术根植于优秀传统民族文化的肥沃土壤之中，才有可能创造出更加灿烂，且具有鲜明时代气息的戏曲歌舞艺术的精品。endprint