高丽青瓷镶嵌艺术鉴赏

雷国强 李震

著名的艺术鉴赏家与批评家丹纳在其美学名著《艺术哲学》一书中指出：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况”（注释1）。作为世界陶瓷文化发展史上的一颗璀璨的明珠——高丽青瓷的研究，我们绝不能局限于单纯的陶瓷生产与制作工艺层面的讨论，而应该从其产生与传承发展的民族文化、地理环境以及时代精神风貌等角度，结合世界陶瓷艺术发展史和高丽民族社会生活史等相关领域最新研究的成果加以考察与讨论，以期从一个更高与宏观的角度对高丽青瓷产生的社会历史文化基础和美学审美境界的追求与表达加以讨论与研究（图1）。

高丽青瓷镶嵌艺术

（一）高丽青瓷

高丽青瓷是高丽王朝（918—1392）时期继承新罗和渤海的陶器生产工艺，接受中国唐、宋青瓷生产工艺影响而发展起来的瓷器，是世界瓷器中的杰出代表之一。高丽青瓷高雅、美麗、清新，釉色呈青翠的绿色，故又名翡翠色瓷器。高丽青瓷的特点：其一，釉如翡翠色的青绿之色，有光泽，风格素雅，面貌美妙玲珑。高丽诗人李奎报有诗赞曰：“影影绰绰如青玉，玲珑剔透如水晶。”其二，装饰风格素雅，富有情趣。纹饰种类有人物、动物、植物、自然景色和象征性的民族传统文化符号。其三，装饰技法独特。高丽青瓷装饰技法不仅有阴纹、阳纹、堆花、铁画、印纹等常见陶瓷纹饰装饰工艺，而且还发明了陶瓷多彩的镶嵌工艺。其四，高丽青瓷形制多样而优美。

如下为采录于2000年文物出版社出版的大韩民国国立中央博物馆馆长郑良谟先生编著《高丽青瓷》一书中由大韩民国国立中央博物馆典藏的高丽青瓷珍品。

图2，十二世纪前半期，高丽青瓷七宝透刻香炉，大韩民国国立中央博物馆藏。

图3，十二世纪前半期，高丽青瓷阳刻芦苇水禽纹净瓶，大韩民国国立中央博物馆藏。

图4，十二世纪前半期，高丽青瓷铁画杨柳纹筒瓶，大韩民国国立中央博物馆藏。

图5，十二世纪前半期，高丽青瓷镶嵌云鹤纹碗，大韩民国国立中央博物馆藏。

图6，十二世纪中期，高丽青瓷阳刻唐草纹镶嵌诗铭葫芦瓶，大韩民国国立中央博物馆藏。

图7，十二世纪铁画草花广口瓶，大韩民国国立中央博物馆藏。

图8，十一世纪初，高丽青瓷镶嵌堆花草花纹瓢形水注与承盘。

根据韩国文化财委委员、国立中央博物馆馆长郑良谟先生的研究，高丽青瓷发展史可分为：初期青瓷、青瓷发展、高丽纯青瓷的鼎盛时期、镶嵌青瓷的鼎盛时期、青瓷的衰退等五个历史阶段（注释2）。

初期青瓷大约在9世纪后期到10世纪，受中国浙江越窑青瓷影响而开始生产供贵族豪门和上流社会使用的玉璧底系列青瓷。此外，还生产一种供普通老百姓民间使用的绿青瓷。高丽青瓷的发展时期在11世纪前半期，这时的高丽由于北方的陆路因防御契丹的侵略而封锁，所以以南方的水路为代表的商贸活动，促进了高丽青瓷生产工艺与中国宋朝青瓷生产的频繁的文化交流，为高丽青瓷的飞跃发展提供了契机。从10世纪末到11世纪高丽青瓷在中国宋代青瓷制作工艺的影响之下逐渐走向成熟。这一时期高丽青瓷的作品无论是外观、纹样的种类，还是内容都有了较大的改进。釉色逐渐变得透亮清新，到了12世纪前半期已接近翡色。经过不断地发展，大约在11世纪后期至12世纪初，高丽青瓷已步入高丽式的精致发展阶段。在青瓷和白瓷的器形和造型风格立意上以柔和的曲线为主的民族特色风格已开始呈现，在釉色、胎土的质量、烧制的技术、纹样的表现手法和纹样的内容等方面均表现出了本土的民族文化特色。在12世纪前半期，高丽青瓷的发展迎来了所谓的高丽纯青瓷的鼎盛时期。这一时期高丽青瓷步入了全盛的发展顶峰阶段。这一时期高丽青瓷的种类有：素面青瓷；象形、阳刻、阴刻、透刻、露胎青瓷；镶嵌类初期青瓷；铜画青瓷；铁画青瓷；堆花青瓷；铁彩青瓷；练理青瓷；画金青瓷等。大约在12世纪中期到13世纪前半期，高丽青瓷进入了镶嵌青瓷的鼎盛时期。这个时期镶嵌技法和装饰风格走上了正规，釉色更加透明、亮丽，釉面出现开片，器形的犀利变为内在的精神，表面显出亮感的同时变为柔和和流畅的形态。在13世纪中期以后，由于蒙古的入侵，数十年的战争和社会动荡，造成了高丽青瓷生产的衰退和没落。

（二）高丽青瓷镶嵌艺术及其工艺分析

高丽青瓷中的镶嵌艺术作为一种陶瓷的纹饰装饰工艺早在10世纪后期就已出现，但当时的镶嵌纹样单调、朴素，工艺水平较为粗糙。到了12世纪，镶嵌艺术与阴刻纹、阳刻纹一并成为一种较为流行的陶瓷纹饰装饰样式。这一时期的高丽青瓷的釉色以其特色的柔和、翡色、清亮、透明的物质达到了鼎盛的高峰。正因为高丽青瓷这种清亮、透明的物质，为其釉下的各种装饰艺术纹样的表现和实践提供了广泛的路径与可能。

所谓高丽青瓷装饰艺术的镶嵌技法，韩国学者郭守龄先生在其著作《中国青瓷与韩国高丽青瓷比较研究》一文中有较为详细的介绍（注释3）。

镶嵌技法，是在瓷器胎土上刻纹，再嵌入其他材料以增加装饰性效果的一种陶瓷装饰工艺。其中重要的工艺技术是使胎土和嵌入物质在相同的烧成温度中产生融合。为了达到这一目的，要求通过实验，验证胎土和嵌入物质的收缩系数与融化温度，并通过调节窑炉的还原程度，验证透明釉下胎土和嵌入物质的显色性能，才能确定工艺的可行性，才能产生色彩对比亮丽的高丽镶嵌青瓷。高丽青瓷镶嵌艺术的技术关键是使胎土、白泥和赭泥的膨胀系数一致，若系数不同，嵌入物质将会脱离或开裂。为了使膨胀系数相同，要解决两个关键技术。一个是，调节水的分量，水和白泥、赭泥配合的融度要适当，以便用毛笔涂泥入嵌沟而不流。另一个是，使用相同的胎土与泥浆，以保持瓷化温度一致。为了解决瓷化温度的难点，高丽陶工采用白泥和赭泥都以胎土泥料为基础，再加添着金属氧化物为呈色剂。

高丽青瓷镶嵌技法一般用白、黑、红作为装饰表现的主色。这种陶瓷装饰技法的发展经历了刻划花纹样的纯青瓷阶段到绘画纹样的镶嵌青瓷阶段，再到镶嵌工艺粗糙与退化三个过程。

如下为采录于2000年文物出版社出版的大韩民国国立中央博物馆馆长郑良谟先生编著《高丽青瓷》一书中由大韩民国国立中央博物馆典藏的高丽青瓷镶嵌艺术珍品。

图9，十二世纪中期，高丽青瓷镶嵌蒲柳水禽纹净瓶。

图10，十二世纪中期，高丽青瓷镶嵌松下弹琴纹梅瓶。

图11，十二世纪中期，高丽青瓷镶嵌梅竹鹤纹梅瓶。

图12，十二世纪中期，高丽青瓷镶嵌云鹤纹梅瓶，涧松美术馆藏。

图13，十二世纪后半期，高丽青瓷镶嵌葡萄童子纹水注和承盘，大韩民国国立中央博物馆藏。

（三）高丽青瓷镶嵌艺术成就及其影响

高丽青瓷镶嵌艺术的产生是世界陶瓷装饰工艺发展史上的一次大胆的创新，它不仅丰富了陶瓷釉下装饰艺术的样式与内容，同时也拓宽了陶瓷釉下装饰工艺的路径，是对陶瓷装饰工艺发展的一大具有原创性的伟大发明与创造。其实，镶嵌作为一种器物外表美化的装饰工艺与手法，最早出现的国度并不在韩国，而是在战国时期的中国，当时青铜器制作工匠为了提高青铜器作品的装饰性效果，就用镶嵌入丝法，将金、银嵌入青铜器之中以达到装饰美化的效果。在陶瓷上借鉴这一手法，并发展成高丽青瓷镶嵌艺术这种艺术表现样式是高丽陶工的伟大创造与发明。高丽青瓷镶嵌艺术的效果要比在陶瓷表面用彩画出的装饰效果更新鲜、真实、有力。

高丽青瓷镶嵌艺术产生的社会历史文化基础

中国与朝鲜半岛是一衣带水的邻邦，中朝（韩）文化交流早在新石器时代就已经开始，所以我们只要简单地罗列和比较高丽民族各个历史发展时期的文化艺术成果就不难发现中华文明的因子与具体的内容。这种交流的途径与方式，根据当代著名的历史学家斯塔夫里阿诺斯关于中世纪文明使欧亚大陆实现整体化的论述不外乎是：商业的联结、技术联结、宗教联结与扩张的联结（注释4）。

高丽青瓷制作工艺源于中国东南沿海一带的越窑，并于晚唐前后，高丽窑工已在越窑工匠的指导之下建成龙窑，烧造出具有典型晚唐越窑风格特征的青瓷产品。关于这方面的学术研究成果与讨论已较为丰富，如郑良谟先生的《高丽青瓷》（注释5），林士民先生的《青瓷与越窑》（注释6）等。关于此，笔者不再烦赘，而着重关注与讨论以下两个话题：作为舶来品的青瓷生产工艺传入高丽之后，在当时为什么能得到迅速发展？高丽青瓷何以能在发展过程中形成自己的民族特色和产生具有陶瓷装饰工艺原创性的镶嵌艺术呢？简而言之，高丽青瓷镶嵌艺术的产生与发展有着怎样的社会历史文化基础和条件。

（一）高丽的手工业工匠管理制度为高丽青瓷艺术发展提供了人才支持

任何一门工艺的发展与传承均离不开人才的培养与支持。高丽的手工业技术的高度发达，享誉海外，离不开高丽时代手工业工匠的社会管理制度。高丽手工业主要分为官府手工业、民间手工业和家庭手工业三类。官府手工业主要是为了满足高丽中央和地方政府的需要，由专门技术性工匠在政府经营的专门的作坊生产物品，主要制作衣类、朝廷用具、武器等。对于优秀的工匠，政府尚授予一定的官职和土地。在地方官府的手工业者主要从事金银细工以及织布、染色等工艺，其规模和人数比中央略少。不属于官府手工业的民间手工业，如开京、平壤等城市的民间手工业也有了长足的发展。民间手工业者有政府固定的户籍，在称为“所”的作坊，专业性生产，经营金、银、铜、铁以及瓷器、镙钿漆器、纸、墨等手工业制品。高丽的这种手工业专业管理制度，为高丽时期的手工业技术发展提供了强烈的社会支持，促进了手工业生产的发展，使高丽手工艺制品蜚声海内外。高丽前期的陶瓷工匠，在继承了新罗以来黄、绿色釉的陶瓷工艺传统外，充分吸收了中国宋朝汝窑、龙泉窑、耀州窑等先进工艺，制造出了当时世界闻名的高丽青瓷（注释7）。

（二）高丽时期的商业和对外贸易的发达刺激了高丽青瓷的发展

靖宗六年（1040），高丽王朝初次统一了度量衡制度。高丽中央和地方的城市多设置有集市，经营各种生活必需品和统治阶级需要的奢侈品。随着商品经济的发展，高丽对外贸易也十分发达。其初期贸易的主要对象是宋、辽、金以及日本、阿拉伯国家等。在与宋贸易初期，双方往来的海上交通线以中国山东的登州（今山东蓬莱）和高丽的新成江口为中心，贸易船只往来不绝。北宋的神宗时期，由于北方与辽金的战争，高丽遣使金良鉴入宋，奏请将高丽朝贡路线改由海州至明州（今浙江宁波）登陆进京，以避开契丹的猜疑，得到宋神宗允准。此后，明州成为给宋朝贡贸易往来的中心。高丽时期的商业和对外贸易的发达，极大地刺激了高丽青瓷的生产和品质提升。（注释8）

图14，杭州出土高丽青瓷瓷片。

（三）高丽青瓷清澈、透明的翡色釉质的成熟与稳定为高丽青瓷镶嵌装饰工艺的发展奠定了技术基础

纵观青瓷装饰工艺的发展，取决于主观和客观两大因素。所谓主观就是当时人们的审美旨趣与追求。而客观因素，即为表达这种审美旨趣所必须具备的釉质条件。

高丽青瓷的釉质发展经历了一个由模仿越窑秘色到追求透明、清澈的过程。釉质主要成份由硅、铝、钙组成，青瓷呈色主要以铁的氧化物来作呈色剂，通常当铁质成份达到3%左右时釉质呈绿色。由于中国青瓷釉质中的二氧化钛（TiO2）的含量较高，所以造成透明度低。9世纪高丽青瓷由于模仿中国青瓷越窑的秘色，故有意增加了二氧化钛的含量，因而釉质呈橄榄绿，而透明度低。10世纪以后，二氧化钛含量剧减，锰含量增加，最终形成高丽青瓷透明度高，清澈、亮丽的釉质特色。由于其釉质透明、清澈，而且施釉时只施一次，所以釉层薄。正因为有了这种釉质条件，故而高丽青瓷从10世纪才有可能开始广泛尝试在釉层下面以阴刻、阳刻、印花、镶嵌、铁画、铜画、堆花等各种釉下装饰表现技法，最终完成在世界陶瓷装饰工艺具有民族原创性的装饰工艺技法——青瓷镶嵌艺术。

（四）高丽漆画艺术与家俱镶嵌装饰工艺为高丽青瓷镶嵌藝术的发展提供了可借鉴的纹饰样式与鉴赏标准

纵观世界各民族不同历史时期的艺术品的发展历史轨迹，我们都可以发现这样一种普遍的规律：无论是材质取用，造型的设计和装饰的样式风格等，每一件艺术品都具有鲜明的民族特色和时代审美特征。

高丽青瓷镶嵌工艺技法的产生与发展自然亦不能例外。在讨论高丽青瓷镶嵌艺术技法的发明与所施纹样特征时，韩国国家博物馆馆长郑良谟先生这样指出：世界上最先发明的瓷器镶嵌法可能与同期的错银青铜器及螺钿漆器施纹有直接的联系（注释9）。笔者认同这一观点，并根据笔者所掌握的关于高丽时代的螺钿漆器资料就此观点加以深入一步的讨论。

青铜器的错金嵌银工艺，最早发明在中国战国时期。镶嵌作为一种装饰技法，在朝鲜半岛统一新罗时代就开始在借鉴和传承学习中国青铜器的错金银镶嵌工艺的基础上制作和施用螺钿镶嵌工艺漆器。螺钿镶嵌漆器是在用漆树汁液漆过的家具、碗碟、杯盘、匣等器物的表面镶嵌鲍鱼等螺贝磨成的薄片的一种工艺品。此外，与螺钿镶嵌漆器工艺有异曲同工之妙的一种家具装饰工艺——华角装饰工艺艺术，亦在新罗时期开始流传。华角工艺就是将黄牛的牛角磨切成纸一样的薄片，在其背面用丹青采绘，再贴在箱、柜、盒等家具之上作为装饰的一种木质家具的装饰工艺。华角装饰家具，色彩斑斓，图样生动，极为华美精致。螺钿镶嵌漆器与华角装饰家具在当时象征着高贵和尊严，只为王室所用，代表着当时的审美时尚和手工艺制作的最高水平。

韩国的螺钿镶嵌艺术早在宋徽宗（赵佶，1082—1135）时期，就为世界所关注。于宋徽宗时奉命出使高丽的徐兢在其观察和介绍高丽的地理环境、民情风俗、礼仪习惯、道路交通、国家律例等一书，《宣和奉使高丽图经》中就有关于当时高丽螺钿漆器的两处记载：“骑兵所乘鞍极精巧，螺钿为鞍（卷15车马·骑马兵条）；用漆作不甚工，而螺钿之子，细密可贵（卷23杂俗·土产条）。”虽只有此两处记载，但提到高丽螺钿“极精巧”及“细密可贵”，可见在当时螺钿漆器之精工绝妙和尊贵。

现存高丽时期的螺钿漆器之珍品大多被收藏在日本、美国、英国等博物馆。“青铜螺钿团花禽兽纹镜”是新罗螺鈿综合工艺的代表之作，现藏于韩国湖岩美术馆，此镜子径为18.6厘米，厚0.6厘米，背面镶贴螺钿、琥珀、青石等，在白铜镜身上用漆固定厚厚的夜光贝，其上细密地刻画出宝相花纹、鸟、兽均匀对称地布置，还在空白处撒上了青石粉，从而使它更显华丽高贵。

图15，韩国湖岩美术馆典藏的“青铜螺钿团花禽兽文镜”是新罗螺钿综团工艺的代表之作。

图16，美国大都会美术馆典藏的高丽“螺钿菊唐草文洲滨形盒”。

图17，英国大不列颠博物馆典藏的高丽“螺钿菊唐草文经函”。

从高丽螺钿传世品文饰形式分析而言，高丽时期螺钿漆器装饰表现主题主要以：菊花纹、菊唐草纹、菊牡丹唐草纹为最显著。这一特点与同时期流行的高丽青瓷镶嵌艺术品的装饰纹样非常相似，这说明高丽青瓷镶嵌艺术装饰工艺的技法发明和应用，正是在借鉴螺钿漆器制作工艺和纹饰样式，为满足和提供当时王家和贵族阶层使用而创新的一种高档青瓷装饰工艺。

高丽镶嵌青瓷美学风格特征

自大宋朝廷南渡江南，赵构在临安（杭州）建立了南宋王朝以来，为满足宫廷生活和皇家祭祀需要，龙泉窑改进技术，扩大生产规模，取得了与官窑争衡的地位，其产品质量进入了发展的鼎盛期。大约同期先后，高丽镶嵌青瓷的发展亦进入了成熟的时期，其生产的具有鲜明高丽青瓷特征的高丽镶嵌青瓷，亦得到了世人的承认。仁宗元年（1123）被宋徽宗派遣到高丽的使臣徐兢在《宣和奉使高丽图经》中对当时的高丽青瓷作出了如下评价：“陶器色之青者，丽人谓之翡色。近年来制作工巧，色泽尤佳……狻猊出香，亦翡色也。上为蹲兽，下有仰莲以承之。诸器为此最精绝。”“精绝”作为当时出使高丽的生产世界精美青瓷大国中国宋朝官员的崇高评价与赞美，的确说明了高丽青瓷的发展极高成就和所取得的高度艺术审美的境界。距离产生美，比较之下，才能彰显一件艺术品的审美特色。如何讨论高丽青瓷镶嵌艺术作品的美学审美特征，将其与在釉色、造型等相近的，代表当时中国青瓷制作最高水平之一的南宋龙泉窑青瓷作品作一鉴赏对比，是一条很好与便捷的研究讨论路径。

图18，十二世纪初，高丽青瓷狮子钮盖香炉，大韩民国国立中央博物馆藏。

南宋时期的龙泉窑，为宫廷皇家和官宦贵族阶层生产了大量的具有官窑青瓷特征的产品。为了追求符合南宋时期儒家主流思想“内敛”、“简约”、“端庄”、“高雅”等的审美旨趣，龙泉窑改进了釉的配方和施釉的方法，采用薄胎厚釉的工艺，在充分完美地掌握和控制还原气氛的烧成技术之中，终于生产出了具有釉色晶莹润澈、沉着柔和，釉如凝脂，青似美玉，体现了东方文明古典时期儒家文化审美特质，具有完美、冷峻、威严、精致、端巧、简练大方、造型新颖的精美青瓷。这一时期的典型代表产品主要有：文房用具、砚滴、笔筒、笔格、水丞、洗等；香具、炉、香薰、香盒、粉盒、香瓶等；日常生活用品，盘、碗、杯、罐、钵、豆等；陈设品、塑像等。以上产品，从胎质上可分为白胎青瓷和黑胎青瓷，它们都有当时官窑产品的共同特征和品质，是仿效官窑或接受宫廷订货的产品。由于所处的社会环境和文化氛围不同，在器型造型样式和生活功用之上都紧跟中国青瓷制作工艺发展进程的高丽青瓷，从满足高丽社会实际和民族审美旨趣需要，在釉色品质与装饰表达风格追求之上，往与中国南宋时期青瓷审美风格相向的方向努力与探索。高丽青瓷在胎土、釉质、器型、纹饰装饰工艺方面的探索与实践到了12世纪前期和中期到达了顶峰。在作品的美学风格特征之上，高丽青瓷镶嵌艺术所追求的审美旨趣在于表达与自然一样的形态和有自然的生命力的简洁的纹样。对于这一特点，韩国学者郑良谟认为：（高丽）青瓷镶嵌纹样既是工艺意匠又是像歌颂自然的诗（注释10）。

图19，杭州出土高丽青瓷香熏炉残件，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

图20，杭州出土高丽青瓷盏托残件，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

图21，杭州出土高丽青瓷鸟形香薰残件，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

图22，杭州出土高丽青瓷花口盏托残件，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

图23，杭州出土高丽青瓷镶嵌纹“已巳”铭盘，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

图24，杭州出土高丽青瓷镶嵌云鹤纹盘，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

图25，杭州出土高丽青瓷人物头像标本，2013年高丽青瓷国际学术研讨会展品，浙江大学送展。

高丽青瓷镶嵌艺术作品何以表现出这一独特和富有民族特色的美学风格特征呢？韩国学者林敬淳在《韩国文化的理解》一书中针对韩国文化中的美术的概念及其美学风格特征的讨论中指出：从一般意义上来说，美术是指使用视觉的、空间的手法表达人类的思想感情的造型艺术，包括绘画、书法、雕刻、工艺、建筑等方面。与音乐相同，每个国家和民族的美术都具有各自的特征。韩国美术即形成于韩国民族的悠久历史与传统中，通过视觉的、空间的手法表达思想感情，承载着韩民族的灵魂、情感（注释11）。

关于韩国古代美术作品的风格特征，美术学者高裕燮提出了：“无技巧的技巧”、“无计划的计划”、“不对称性”、“非刻意性”、“朴实的美”等特点。崔炳植先生将高裕燮的观点作进一步的概括，提出关于韩国古代艺术作品的风格特点为“随意的美感”。所谓“随意”不是指未完成的，毫无统一的，毫无作为的“随意”，而是指着眼于自然的，与大自然和谐地融为一体的人的内在美学。

审视和品鉴高丽青瓷镶嵌艺术作品，如《青瓷镶嵌宝相唐草纹碗》、《青瓷镶嵌柳水禽纹净瓶》、《青瓷镶嵌松下弹琴纹梅瓶》、《青瓷镶嵌云鹤纹梅瓶》、《青瓷镶嵌梅竹鹤纹梅瓶》等代表作品，我们就能体会到高丽青瓷这些镶嵌艺术美学风格和特征在于表达生命力、自然性和非刻意性等方面的追求与努力。所谓的生命力就是指高丽青瓷镶嵌纹饰样式所表达出的随意和无造作的自然生命状态下的力量；自然性則是指高丽青瓷的陶工在制作镶嵌艺术作品时所表达出的崇尚自然的随性而回避人工的刻意的自信；非刻意性是指高丽青瓷镶嵌艺术作品所表达出的不注重技巧的自然完美和原始的自然面貌特有的美感。

总而言之，高丽青瓷镶嵌艺术作品共有的民族美学风格特征就在于和谐的自然美。

注释：

1.《艺术哲学》，丹纳著，傅雷译，广西师范大学出版社2000年出版，P41；

2.《高丽青瓷》（韩）郑良谟著，（韩）金英美译，金光烈校，文物出版社2000年6月第一版；

3.《中国青瓷与韩国高丽青瓷比较研究》郭守龄，清华大学美术学院文学硕士专业学位论文；

4.《全球通史——从史前到21世纪》（美）斯塔夫里阿诺斯著，吴象婴、梁赤民等译，北京大学出版社2005年出版；

5.《高丽青瓷》（韩）郑良谟著，（韩）金英美译，金光烈校，文物出版社2000年6月第一版；

6.《青瓷与越窑》，林士民著，上海古籍出版社1999年出版；

7.《韩国的历史与文化》，杨西蕾、魏志江等编著，中山大学韩国学丛书2011年出版，P72；

8.《韩国的历史与文化》，杨西蕾、魏志江等编著，中山大学韩国学丛书2011年出版，P72；

9.《高丽青瓷》（韩）郑良谟著，（韩）金英美译，文物出版社，2000年出版，P20；

10.《高丽青瓷》（韩）郑良谟著，（韩）金英美译，金光烈校，文物出版社2000年6月第一版；

11.《韩国文化的理解》（韩）林敬淳著，尹敬爱、王妍译，2012年大连出版社出版，P316。