四行诗集《鲁拜集》的译作语言研究

李超

摘要：四行诗集《鲁拜集》是英国文学的瑰宝，流传版本中以汉译本中语言学家黄克孙先生的版本影响最为深远。黄克孙先生采用称之为“衍生”的文本表达方式。本文以黄克孙先生版本《鲁拜集》为例，指出衍生的实质是在互文性基础上文本表达和创作的结合，是诗歌创作表达的有效途径之一。

关键词：诗歌文学 《鲁拜集》 语言 黄克孙

引言

11世纪中的欧玛尔·海亚姆是一位享誉国际文学界的波斯诗人，他也是哲学家，《鲁拜集》是其最为出色的作品之一，于1859年发行。英国诗人爱德华·菲兹杰拉德将《鲁拜集》视为一生最为经典表达典范之作。海亚姆的译本迅速传播开来，而且在英国文坛上产生了极其重要的影响，因此，菲兹杰拉德可说是将《鲁拜集》推向世界文坛的最大功臣。学术界对《鲁拜集》这篇著作给与了极高肯定。自19世纪60年代开始，欧玛尔·海亚姆这个名字及其独树一帜的诗歌形式在英国以外被大众广泛熟知。有相关数据表明，至1929年为止，各国发行的欧玛尔·海亚姆的四行诗作品在八十种以上，仅英国国内，就有三十二种，而菲兹杰拉德版译作再版多达139次。在这些诗作里面，我们总是能够从那饱含思想的言语里领会到严谨的条理性及深厚浓郁的哲学氛围，而诗作里朴质无华、优雅练达的言语同样成为其诗作能持久广泛流传于世的奥秘。《鲁拜集》的诗句及表现方式天衣无缝的融合与极具自我张力及生命含义的内容传达出的信息，形成了使人无法抗拒的魅力，所以历年来备受世界各国各阶层读诗之人的追捧。

一、《鲁拜集》译作版本介绍

学术界一向都认为诗歌是无法完美译成对应语言的，诗译被唤作是妥协的艺术。《鲁拜集》这篇著作远近闻名，于19世纪被菲兹杰拉德译后广泛传播，从那以后学术界普遍认为这个译本是原作表达的最高水准，因为它与原作体现出的意境最为贴合。菲译版《鲁拜集》被黄克孙评价为“两位时空相隔3000英里之远其700年之久的小诗人的最令人称奇的合作”。即使得到了如此之高的评价，也不能否认菲译本与原诗作存在着较大的差异性，近乎可说是重新创作。例如菲兹杰拉德版本最为出名的第十二篇里面如诗如画的情境：诗卷、林荫、酒壶、面包，以及在旁歌唱之人，这些融合在一起描绘出一幅无与伦比的优美画卷。可这些却与原文所包含的内容有较大差异，大家可以自张鸿年从波斯语译出的《鲁拜集》里面看到真实内容。著作中有两篇与原诗作几乎一致， 其中一篇是“一罐红酒，一卷诗章，一块大饼，填饱饥肠。我与你在荒原小坐，其乐胜过帝王的殿堂”。 毫无疑问，菲译本获得了学界对其极为强烈的赞扬。就像专家们所言“但是大家还是为其所打动，由于其机敏、精巧之构想——诗作、美食及佳人相伴，还有其韵律，言语在展现出来的那一刻也同时被刻录于大家的脑海当中”。这篇诗作里表现出的重返大自然的情感打动了每一位读诗之人。菲兹杰拉德从来不忌讳其引以为傲的自由表达方式，在其写给好友们的书信里面时常流露出对逐字逐句对应文本表达方法的不屑一顾。在19世纪《鲁拜集》出版发行以后，菲兹杰拉德在写给其波斯语教师的书信当中如此提到：“我认为极少数的人才会跟我一样如此全心全意费尽心力来写诗，虽然我没有依照文字表面来思考。不管怎么说，译作必须有它自己的生命力，即使没有完全保存原有的意念，它也要以转换而来的生命留存于世。宁愿做活雀，不肯做死鹰。”菲兹杰拉德译作之所以被大家认可主要还是因为他“自由却不忠于原作”的表达手法。如果有需要，他将依照自己的想法来对诗篇作出增减，重新创作。菲兹杰拉德将自己的译诗才华毫无保留地展现出来，将海亚姆的思想和言语恰当地融入诗作，完美地再现了诗人海亚姆的原意。菲兹杰拉德的特点还在于其富有创意的表达语言正对应了读诗之人的口味，其诗作的表现形式和内容也合乎当代世界读者的审美情调。

菲兹杰拉德版本所表达的诗歌作品大获成功，这本书成为英国文学当中的华彩篇章，同时也是被其他国家等同于原著来看待，黄克孙、梁实秋等大家均曾对《鲁拜集》情有独钟。其中黄克孙的七绝语言独具一格，使人拍案叫绝。菲译版与黄克孙版本是文学界举世公认的译文范本。两人有一个共同点，他们都认为发挥再创性，不苛求忠于原作才是语言表达的精髓，黄先生在其《鲁拜集》封皮上更是特别注明“衍生”。什么称之为衍生？学术界对其还没有一致的答案。下文将借用黄克孙版本作为案例，用互文性作为概念基本，仔细解析何为诗作“衍生”，以此来研究诗作文本表达行之有效的路径和诗篇创作在目的语里面的接受条件。

二、黄克孙版《鲁拜集》：作诗第一

学界普遍认为，《鲁拜集》版本当中能够与举世公认的菲译版不相上下且交相辉映的当属黄克孙版本。黄克孙的《鲁拜集》译本作于20世纪50年代，当时黄先生刚刚跨入学校的大门開始研习物理，“阅读之下，心中怦然有感”，后经台湾启明书局出版发行。黄克孙版《鲁拜集》堪称传奇，而称为传奇的理由之一则是其开创性的“衍生”。自古以来，我国学术界都认为“信”这一条极为重要，“信”也就是还原于原作作为标准，如有相悖，立刻会遭到学术界大张挞伐。出人意料的是，黄还特意在其译作封皮上标注“衍生”两字，以此来区别于其他的译作，挑战“信”原则，使人惊叹。“衍生”这个说法史无前例，更没有对应解释。黄克孙创造了“衍生”这个名称，却没有为其作出释义。童元方曾如此说道：“所谓‘衍生是离题不远、大致不差的意译。我们也许可以解释为——黄克孙先生的衍生相当于菲兹杰拉德的表达方式。”不是直接表达意思，是内涵表达的另一种提法，黄克孙不见得认可这个提法，因其衍生与大众普遍情况之下的意义内涵也有很大的区别。他说道：“菲氏的表达也不是最忠实于原文的。他自己也承认，往往把原文加以润色，菲兹杰拉德的作品其实是作诗，是在英国传统文学标准上站得住脚的好诗。”然后又补充说明：“我的出发点是作诗第一的原则”。

学者刘建基提到“衍生”就是在文本表达的时候，要考虑还原诗作，同时要把诗作的“语境”衍生开来进行表现。衍生可以说是对诗作的再次创作，试图将文本表达和再次创作融汇一体。对黄克孙版《鲁拜集》一直都有所研究的学者罗选民，在其对外演说中提到德莱顿说的“自由文学”理论，认为如果情况需要，作家黄克孙可抛开忠实于原作的包袱，这个看法相当于尽情施展的“衍生”内涵。“衍生”不是毫无根基自由发挥，它是以互文性为根基进行转录和再创。罗选民和刘建基的看法相近，且罗的看法更进一步，认为衍生是在互文性根基上进行表达的。

“互文性”这个说法由法国批评家朱丽娅·克里斯蒂娃于20世纪60年代提出。她自诸多前人研究成果中受到引导和启示，将“互文性”进行如此定义：“所有作品的创作均好像是由各种各样的词汇彩图拼凑汇聚而成，所有的作品均吸纳及转变为其他的作品”。也就是说，所有作品都并非孤立存在的，它们之间存在着某些联系。20世纪90年代哈提姆及梅森合著的《语篇与译者》里面把互文性概念作为译文方式之一进行探索。书中提到：“‘互文性为各类基础标记理念的文本表达给出了极其合适的方法”。书里面对互文指涉采取了分级，且对互文空间作出了定义，作者以为整个译文经过当中极为关键的是需确认其在作品里面的标记意义，且针对怎样处置互文指涉给出了极富创意的建议。

黄克孙提出的衍生理念拿“互文性”作为根基，在创作之前，有相当数量与原诗有关联作品会浮现于译者脑海，这些作品与原作有着不同程度的相关性或类似性，为黄克孙再创作出不输于原作的译本贡献了文本资源。

我国古代诗词歌赋与咏月、怀旧相关的作品好像天上繁星一般数不胜数，黄克孙读到此诗之时，类似的作品就像潮水一般涌入脑海：“人生代代无穷已，江月年年只相似”;“今人不见古时月，今月曾经照古人”;“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”。这些各色各样的诗词与菲版本一起，交相辉映，终造就了黄克孙最终版本：“明月多情伴客身，人来人去月无闻。”

原作里面并未出现“多情月”“人来人去”这些意象，可是又有谁认为黄克孙译本没有淋漓尽致展现原作里面的思绪和意境呢？稍纵即逝的生命和千古不变的宇宙相比对：微小的人类与广阔宇宙，瞬息即逝的生命与无穷无尽的历史。在表现诗作主旨上，黄克孙版本与菲版本不相上下。

结语

由上综述，黄克孙提出之“衍生”，富含创造的含义，它也是文本表达的最高境界，它是根植于互文性的将语言表达与创造融合为一的文本表达方式。“衍生”相当于上文中学者罗选民所提到概念里面的表达，文本里包含创作意味，七成表达三成作。作家表达文本在转换时，将脑海中与原作相关的联想意念融入到诗作当中。译作中的“信”即忠于原作，又貌似比不上原文的那种直接对应表达的忠实程度。若说没有忠于原作，但事实上超过仅仅为了忠实而进行的文本表达，并将原作的意味很好地体现出来，所以是不忠于原作的忠诚表达。之所以黄克孙版本的衍生能被人广泛接受，是因为其运用的方法，促使诗歌挣脱了原作束缚，变成与之有共性的互文性文章，同时有所不同，变成其在某种意義上的“延异”，填补了中国诗歌衍生类文本的空白。

在展现原作美和在诗歌语言美的历程里，发扬文学创作之人的主观能动性。黄克孙所处的是一个浪漫的年代，浪漫元素以及抱负、自身融合，黄克孙的浪漫、不羁、本身心扉的展现淋漓尽致，无拘无束，诗情信马由缰，文章根植于原作的意境，寻求原文与阅读之人都能接受的平衡，这就是文化与艺术之“美”的真实表现。

参考文献

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