《林纾的翻译》与钱锺书的翻译观

聂友军

钱锺书批判地继承中国传统文论和翻译理论，又从西方现代社会、文化与哲学的发展中受到启迪，在丰富的翻译实践基础上，借助深刻的理论思考，提出卓然自成一家的翻译理念。钱锺书的翻译观比较全面地体现在《林纾的翻译》一文中，另有大量有关翻译的片断论述，散见于《管锥编》、《谈艺录》等著述中。钱锺书广泛论及翻译的标准与原则，翻译的过程，译者的功用，并将其翻译思想高度凝练为“化境”说。

一、译事之信，当包达、雅

“信达雅”是中国近代翻译理论的基石，它强调忠实于原作和翻译修辞的重要性。钱锺书在继承前人基础上创造性地指出：“译事之信，当包达、雅;达正以尽信，而雅非为饰达。依义旨以传，而能如风格以出，斯之谓信。……雅之非润色加藻，识者犹多;信之必得意忘言，则解人难索。译文达而不信者有之，未有不达而能信者也。”[1]“信”、“达”、“雅”是一个不可分割的系统整体，“信”处于统摄全局的地位，包含“达”与“雅”。要做到“信”，不仅要传达原文“义旨”，而且译文“风格”也求与原文一致。

钱锺书在论述支谦的《句法经序》时提到：

维祗叹曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严，以传经者，令易晓勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：老氏称“美言不信，信言不美”;……“今传梵义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因顺本旨，不加文饰。[2]

“易晓勿失厥义”，一方面要求通俗易懂，既要符合译入语规范，又要充分考虑译文读者的接受水平，此之谓“易晓”;另一方面又要遵循“信”的要求，在内容和形式两方面与原文保持高度一致，使译文读者得到与原文读者一样或大致相当的感受，是谓“勿失厥义”。

“雅”之意不在“润色加藻”或“文饰”。翻译面临时代差异、古俗适应今时等困难，但不能为迁就或迎合读者的阅读习惯，完全抛弃原文的语言习惯而润饰译文。钱锺书援引鸠摩罗什《为僧叡论西方辞体》中的说法：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也”。[3]至于借粉饰、雕琢而成的“美言”，在措词、行文、乃至形式上与原文有较大出入，其可信度当然大打折扣。与“美言”相对的则是通过“径达”途径达到的“信言”，其特点是“因顺本旨，不加文饰”。

钱锺书在《论不隔》中指出：“在翻译学里，‘不隔的正面就是‘达，严复《天演论·绪例》所谓‘信达雅的‘达。”并进一步解释道：“‘不隔，不隔离着什么东西呢？在艺术化的翻译里，当然指跟原文的风度不隔……同样，在翻译化的艺术里，‘不隔也得假设一个类似于翻译的原文的东西。这个东西便是作者所想传达给读者的情感、境界或事物。”严格遵循不隔的标准，“好的翻译，我们读了如读原文;好的文艺作品，按照‘不隔说，我们读着须像我们身经目击着一样”。翻译中的“不隔”并不是把深沉的事物译成浅显易解;原来浅显的在译文中依然浅显，原来深沉的让译文读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能看清楚它的糊涂，这才是“不隔”。

关于在翻译过程中如何达致信、达、雅的标准，钱锺书给出了两条具体途径：一是回归文本。回归文本是解读、批评与翻译的根本：“尽舍诗中所言而别求诗外之物，不屑眉睫之间而上穷碧落、下及黄泉，以冀弋获，此可以考史，可以说教，然而非谈艺之当务也”。[4]钱锺书同时提倡到岸舍筏，“尽信书则不如无书，尽不信书则如无书”[5]。认死理、参死句、刻舟求剑式的穿凿附会，或脱离作品、郢书燕说、随心所欲，都会产生游谈无根的弊病。意义既得，则当忘言，不暧昧故能清明，不黏着方能灵活。回归文本不仅要认真分析原文的一切用词，分析原文产生的原因，还要分析人们是怎样理解原文的。

解决办法之二是整体观念。钱锺书反对“铢称寸量而见小忘大”、“执分寸而忽亿度，处把握而却寥廓”[6];而提倡观‘辞（text）必究其‘终始（context）”[7]，即注意在上下文即语境中考察文本的意旨。钱锺书将“阐释的循环”与《华严经》中的“一切解即是一解，一解即是一切解”相映发，指出细节只能通过整体才能得到理解，而对细节的任何解释都决定着对整体的理解，要全面、正确地进行阐释，就要结合语境进行部分与整体双向互动。钱锺书肯定林纾的翻译，就是从文学的整体观念出发的，因为以细节而论，林译不乏失真之处，但通篇观之，却大得原著精神。

二、言不尽意，心手相违

钱锺书在《林纾的翻译》一文中深有体会地说：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和自己的表达能力之间还时常有距离。”[8] 这段话涉及翻译过程中无法避免的困难与矛盾，包括原语与译入语的差异、言不尽意、心手相违三个层面。

（一）语言差异

不同国家的语言、文字之间存在距离，是因为不同国家、不同民族的思维方式不尽相同。从某种程度上讲，思维的内容和方式决定了语言的表达方式。傅雷认为：“我人重综合，重归纳，重暗示;西人则重分析，细微，曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周。”[9]表现在语言的形式结构上，差异是巨大而明显的：西方语言学有一套自觉的语法体系和语言哲学理论，重视性、数、格、人称和时态的变化，是典型的形态化语言;汉语句法讲究以意为主，语法具有隐含性，而不注重讲求形态和形式的接应，不具备屈折型形态表现手段。

不同语言的各个层次并不是处处存在着信息通道，这就限制了翻译转换的彻底实现，亦即存在“可译性限度”。其中最大的障碍是文化障碍，因为“一种文化里不言而喻的东西，在另一种文化里却要费很大气力加以解释”[10]。文化差异涉及生活习俗、政治历史、思维方式等许多内容，表现在日常生活的方方面面，作为文化信息载体的语言又把这些内容表达在文本中，因而对译者的困扰也较多。

翻译是一项包括原文本与译者、译本与译入语读者之间动态作用的综合活动，它寻求与原文本的对等。[11]翻译生成一个用译文读者的语言写就的文本，要求紧密依托原文，以做到不“失本”。同时，译文又不能是原文字当句对的转换，而必须有所超越，避免出现生搬硬造的“翻译腔”。变通的依据是译文自然流畅，符合译入语规范，最大限度地忠实表达出原作意义的内涵与外延，原作的体裁与形式，及原作者的风格与情感，达致一种与原文基本相当的美学效果。

（二）言不尽意

人在思维时，头脑中产生的是意象，这时最能体验到意思;一旦开始说话写作，意象变成语言，想到的意思就开始走失;而当人们把所说的话译成另一种语言时，走失的意思就更多。钱锺书一针见血地指出：“得意忘言，则将以词害意，以权为实，假喻也而认作真质（converting Metaphors into Properties）。”[12] 有西方学者也曾指出翻译是一种必要的然而又无法真正完成的任务。

“言不尽意”不是言不达意，恰恰相反，言的无限分延性，使有限的言辞可以表达多重、甚至无限的意义，为作者的创作提供了广泛的自由，并为读者、批评者和译者创造出无限的阐释空间。钱锺书在翻译《弗·德·桑克梯斯文论三则》时所作的“译者案”指出，贯穿在德·桑克梯斯文论中的基本概念之一是作家的意图与作品的效果往往不相符合，以至彼此矛盾，即现代西方文评家所谓“意图的迷误”（intentional fallacy）。[13]读者、批评者、译者面对具有“文外之重旨”“文外曲致”的文本，总会在自己特定的文化知识、审美喜好的基础上阅读、理解和接受“文情难鉴”的文本，发挥一定的创造性，以自己独特的方式进行有限的、暂时的解读，有时难免会取主观印象式的解读路径。

（三）心手相违

表达是理解的结果，但理解得正确并不意味着表达得完美，还要用修辞技巧来对译文进行反复推敲和细致琢磨。艺术传达是“心”“手”“物”协作的结果，钱锺书在《谈艺录》中系统论述了三者间既协作又乖违的关系：“自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物……自物言之，则以心就手，以手合物。”[14]《管锥编》中又有进一步的论述：“一艺之成，内与心符，而复外与物契，匠心能运，而复因物得宜。心与手一气同根，犹或乖睽，况与外物乎？心物之每相失相左，无足怪也。”[15]指出心与手本于一人，仍有不协调、不一致的情况出现，心与物之间的相乖相违情况不难理解。

阐释学“视界融合”的观点在一定程度上确切地道出了翻译（尤其是文学翻译）的实质。文本不再被看作读者能够准确解读、意义确定自足的文字结构，文本意义的实现与阐释活动的完成很大程度上依赖于读者的参与。译者不可避免地把自己所熟悉世界的知识带进原文这个陌生世界，这时只有抛却个人成见、偏见和癖好，尽量接近作者的“视界”，使自己的意识与作者相契合，才能把译著的读者带入原著读者同样的气氛中去。

三、作为读者的译者

在传统译论中，译者是原作者或原文的奴仆，译文是派生的、模拟的，一个不似原本的假象;在当代译论中，特别是多元系统论者看来，译者又沦为历史文化这只无形的手操纵下的傀儡，成为被动的传译工具（passive reproducer）。钱锺书一反传统译论与当代言说的偏颇，公允地指出：“夫‘译一名‘通事，尤以‘通为职志。”[16]秉持这样的理论自觉，标明翻译是一种“居间”的中介，以帮助实现“沟通”为职责，突出译者的主体性。

（一）译者主体

翻译是一个克服矛盾的过程，译作之美需要译者进行艺术创造。译者在翻译过程中首先是原文读者，在阅读过程中融入自己的理解，尽量保证理解客观;然后是译文作者，也可谓原著的合作者，以原作为准绳，寻求与原作者最大限度的接近;最后还是译文修正者，以译文读者为中心，充分考虑其接受性，对自己的译文进行必要的调整。译者通过重新建构来再现原作，从外部阅读入手把自身写入文本。

译者的主体地位和能动性正是翻译原则与技巧的核心所在，主要体现在选择原文、决定翻译策略、能动地理解、能动地表达并寻求与原文达到平衡等方面。[17]当代翻译理论鼻祖泰特勒指出，译者“必须既用原作者的灵魂、又以自己的发音器官来说话”[18]。钱锺书指出：“万物各有二柄（Everything has two handles.），人手当择所执”[19]，并进一步提出“执心物两端而用厥中”作为发挥译者的主体性的操作方案。具体有两个方面的要求：其一，“尽信书，固不如无书，而尽不信书，则又如无书，各堕一边;不尽信书，斯为中道尔”[20];其二，“正反相‘对者未必势力相等，分‘主与‘辅”。[21]规避盲信盲从或虚无主义的极端做法;辩证地“执其两端用其中”，也不是平均主义的折衷，还强调要分清主次。

（二）误读与创造性叛逆

阅读过程中，修正的期待和转化的记忆之间显然存在一种连续的相互作用;相应地，翻译过程中，“误读”在所难免。钱锺书说：“立言之人句斟字酌，慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解”。[22]语言生成和发展的历史性和地域性差别决定了它不可避免的多义性、片面性和变动性等特征，读者和译者理解方面也会有所出入，有时甚至是有意为之。抛却错误理解姑置不议，不获尽解而产生的曲解就是“误读”。

误读与中国古典文论中津津乐道的“诗无达诂”异曲同工。钱锺书说：

《春秋繁露·精英》曰：“诗无达诂”，《说苑·奉使》引《传》曰：“诗无通故”;实兼含两意，畅通一也，变通二也。诗之“义”不显露（inexplicit），故非到眼即晓、出指能拈;顾诗之义亦不游移（not indeterminate），故非随人异解，逐事更端。诗“故”非一见便能豁露畅“通”，必索乎隐;复非各说均可迁就变通，必主于一。既通（dis-closure）正解，余解杜绝。 [23]

“诗无通诂”包含两层含义：一是诗义不畅通，不显露，要从幽隐中加以探索;二是诗义不游移，并非各种说法都可以迁就变通，需避免牵强附会。

法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）指出：“翻译总是一种创造性叛逆（creative treason）”，并解释说：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）;说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”[24]著名的意大利谚语“翻译者即叛逆者”（Traduttore， traditore），及称翻译为“优美的不忠”的法国说法，都强调翻译过程中的创造性叛逆。

误读也并非总产生负面影响，在《围城》德译本前言中钱锺书写道：“庞德对中国语文的一知半解、无知妄解、高深玄妙的误解增强了莫妮克博士（Dr. Monika Motsch，《围城》德译者）探讨中国文化的兴趣和决心……庞德的汉语知识常被人当作笑话，而莫妮克博士能成为杰出的汉学家;我们饮水思源，也许还该把这件事最后归功于庞德。”这就以近乎戏谑的口吻表明，即便误解也会产生一定积极意义，至少能激起人们探求真相的兴趣。

四、因难见巧，臻于“化境”

钱锺书在系统梳理中国传统文论和翻译理论的基础上拈出“化境”说，并标举它为文学翻译的最高理想。他说：“把作品从一国文字转变为另一国文字，既能不以语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境。”[25]这段陈述指出了翻译的本质，即翻译是不同国家、不同语言、代表不同文化的文字间的相互转换;也包含翻译的任务，既要用译入语再现原语信息，又能完全保持原作的风味;还涉及翻译的方法：既要在内容、形式和风味等方面忠实于原作，又要求译文自然、流畅，避免生硬牵强。

《林纾的翻译》开篇首先从语义训诂层面切入，阐述翻译化境中的“化”，并拈出“媒”和“诱”说明翻译在文化交流中所起的作用。其论述包括三层含义：译者的工作是艺术性的;原文意蕴及原作者的意图不可能在译作中尽行展示，一览无余;对原作美丽之处的半遮半露，客观上能激起懂外语的读者阅读原作的欲望。钱锺书称自己正是通过阅读林纾翻译的小说，才引起学外语、读原著的渴望。

钱锺书援引《荀子·正名》对“化”字的解释：“状变实无别而为异者，谓之‘化”。[26]以言翻译，“化”指语言形式改变而思想内容仍保持一致的语际转换。“化”兼取“出神入化”之意，于科学含义之外又指艺术上的升华。语言中有些东西远非标准化，允许有不同译法，选择的过程就是艺术性的体现;同时译入语文本也必须受到科学的检验，以避免错误，保证质量。与以价值中立、文化无涉为前提的纯粹科学活动有所区别，翻译以价值建构和意义阐释为宗旨，因而在本质上是一项科学性与艺术性高度结合的活动。化境则指这一科学性与艺术性结合过程中，通过主客体交融渗透，建构成的再创造的最高层次（境界）。

按照钱锺书的“化境”说，理想的翻译应基于以下三个方面：第一，内容准确，尽量忠实于原文和原作者的意图;第二，易于理解，其实质是以读者为中心，注重译文读者的理解力，确保译文自然、易懂;第三，形式恰当，既要紧密依托原文，又应充分考虑译入语规范，避免生搬硬造。简单地说，即要求忠实地传达信息，完整地传达原作的精神和风格，语言顺畅自然，读者反应类似。

《管锥编》中有一段翻译，以极简省的语言说明一位盲人与一位腿脚不利落的蹩（跛）者相互扶助，取长补短，彼此协作的情况：

One man was mained in his legs， while another has lost his eyesight. The blind man， taking the lame man on his shoulders， kept a straight course by listening to the others orders. It was bitter， all-daring necessity which taught them how， by dividing their imperfections between them， to make a perfect whole.

一跛一盲，此负彼相，因难见巧，何缺成全。[27]

译文形式整齐、格律铿锵、琅琅上口，生动形象地说明了盲者背负跛者，跛者负责看路引导盲者前行的情形，对原文意思的表达基本没有增减，与读原文获得的感受没有什么差异，可谓翻译得非常巧妙。

在另一场合，钱锺书又提及蹩、盲二人的两句经典对白，十分富有机趣。两人都对自己的生理缺陷非常敏感，因而对话暗藏机锋：“盲问蹩：‘您行吗？蹩答盲：‘您瞧呢！”相信许多人读后会心一笑，称道盲、蹩二人的敏感与反应的机智——蹩者听到“行”首先想到自己的腿脚，针锋相对地用“瞧”触动盲者看不见的痛处，同时更折服于中国语言的博大精深——对话的本意不外一个问“是否可以”，另一个回答“没问题”，通过语带双关，讽喻效果喷薄而出。殊不知，这是钱锺书译自十八世纪德国文家的谑语。 该译例真正达到了钱锺书所推重的效果，“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里读起来决不会像翻译出的东西” ，可谓翻译“化境”的一个典型体现。

注释

[1][2]钱锺书：《管锥编》第三册，中华书局，1986年第2版，第1101页。

[3]钱锺书：《管锥编》第四册，第1263页。

[4][5][7][12][19][20]钱锺书：《管锥编》第一册，第110、365、170、13、37、98页。

[6][16][21][22][26][27]钱锺书：《管锥编》第三册，第903页;第二册，第406、540、416、406、472、549页。

[8]钱锺书：《七缀集》（修订本），上海古籍出版社，1994年版，第80页。

[9]转引自陈福康：《中国译学理论史稿》，上海外语教育出版社，1992年版，第393页。

[10]王佐良：《翻译与文化繁荣》，载《翻译：思考与试笔》，外语教学与研究出版社，1989年版，第34页。

[11]Eugene Nida： Language and Culture. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press. 2001; Eugene Nida： “Principles of Coirrespondence”.

[13]载《文汇报》，1962年8月15日。

[14][23]钱锺书：《谈艺录》（补订本），第210、609页。

[15]钱锺书：《管锥编》第二册，第508页;也可参见《管锥编》第三册，第1178—1179页：“《左传》昭公十年子皮谓子羽语：‘非知之难，将在行之。得诸巧心而不克应以妍手，固作者所常自憾。……苏轼《答谢民师书》所谓：‘求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？又不独诗、文为然。《全唐文》卷四三二张怀瓘《书断序》：‘心不能授之于手，手不能受之于心;正而同慨。……法国一大画家（Delacroix）尝叹：‘设想图画，意匠经营修改，心目中赫然已成杰构，及夫着手点染，则消失无可把捉，不能移着幅上。……顾既不解行，则未保知之果为真;苟不应手，亦未见心之信有得。徒逞口说而不能造作之徒，常以知行不齐、心手相乖，解嘲文过。”

[17]按照斯坦纳的观点，翻译的步骤有四：信赖（trust）、侵入（aggression）、吸收（incorporation）和补偿（restitution）。“信赖”即相信原文是有意思的，译者必须加以透彻理解（这种信赖可能是不自觉的）;“侵入”是译者直觉中两种语言之间、两种思想形式之间的冲突;“吸收”原文是一项思维活动，但它以语言的使用为标志，对于引进的成分会有各种各样的同化和应用，难免会有程度不等的走失;“补偿”即把原有的东西归还到原来的地方。

[18]谭载喜：《西方翻译简史》，商务印书馆，1991年版，第166页。

[24]埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年版，第137页。

[25]钱锺书：《林纾的翻译》，《七缀集》（修订本），第79页。

[28]“您行吗？”原作“Wie gehts？”，“您瞧呢！”原作“Wie sie sehen！”。参见钱锺书：《管锥编》第二册，第550页。

[29]钱锺书：《林纾的翻译》，《七缀集》（修订本），第80页。