林风眠：一个世纪性难题的探索

郎绍君

20世纪，是西方艺术在形式语言上大突破、大变异的世纪。但在中国，形式语言的突破和探索却是一个世纪性的难题。传统绘画形式的高度完满性和规范化要求对自身的突破和超越，社会转型及相应的文化变异也要求新的绘画形式语言的出现。但以社会革命为轴心的价值体系第一迫切的需要是宣传性的内容和相对顺从保守的形式，而任何改造传统和既定形式语言模式的努力都毫无例外地面对着巨大的习惯力量的阻挡。20世纪中国画家（雕塑、建筑家亦然）的形式语言探索，都不免困惑、暂时退却、充满疑虑和步履艰难。

林风眠数十年的寂寞探求，把主要精力花在形式语言方面。为此他长时期被指责为“形式主义”，而来自正统国画界的反应经常是“不像国画，不是传统”。有些革新者一旦功成名就，也加入压抑者的行列。许多压抑并非学术性的，而是扯入政治，混淆矛盾;或借助于其他非艺术力量达到遏制目的。一些革新者半途而废，就与这类压抑有关。林风眠在各种风势面前也不免疑惧和小心，但从不改变初衷，始终如一地坚持自己的目标。早在20年代末他就说过，在纷乱的中国进行艺术探求必须“拿出医者圣者的情感”和“勇敢奋斗的毅力”[1]。形式语言的探索也需如此，这是20世纪中国文化情境的特色之一。

稍稍回顾一下已经过去的90年就可以看到，能够兼及形式语言的探索并全心全意投身于社会革命大潮流的艺术家，其在形式语言方面的成功率是微乎其微的。许多人毅然以求生存、以为人生为己任而献身文艺宣传，无疑是可敬的，但他们不得不淡化乃至放弃对形式语言的深入探索，最后又殃及新艺术自身，使它总处在粗糙状态，并影响到精神内容的传达。典型的例子之一是岭南派。高剑父、高奇峰、陈树人都追随孙中山先生，身兼民主革命战士与画家之二任;甚至他们的艺术革新之思也是由政治革命启动的。早在辛亥革命前，他们就号召“折中中西”并尝试改造传统绘画。辛亥以后不久，高氏兄弟相继辞官卸职，专事绘画革新，但他们在形式语言上的创造始终有限，且很不成熟。高剑父晚年倡“新文人画”，实际是一种回退。在他那里，形式语言的革新创造“始终不能脱离以画救国的重负”[2]，沉重的使命感和急功近利的要求，总是引导他们把注意力集中于题材内容的选择和思想观念的表达，而不能下大力气去进行视觉语言自身的反复实验。因此，尽管岭南派画家最早吹起了革新的号角，在最终的成就——艺术上，却不免涂上悲剧色彩。近百年来，这样的例子真是太多了，以至人们视其为正常，不能从教训方面总结历史经验。艺术史反复证明，没有形式语言上的创造与相对成熟，内容再好也无用，也不能成为出色的艺术。动人的内容必是与成熟的形式语言融为一体的内容，真正好的形式本身就具有表现性。对艺术家来说，形式语言的修炼是最基本的功夫，岭南派在这个问题上的认识一直不成熟。林风眠则不同。1926年他就发表文章说，艺术的“主要问题，还是在艺术自身”[3];1935年，他在《艺术丛论》自序中又说：“绘画底本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西，这是个人自始就强力地主张着的。”1957年，他针对学院派的清规戒律和拒绝借鉴西方古典作品的倾向，呼吁美术界“认真地做研究工作”，重视技术技巧的训练，以克服“现实生活的进步和艺术上保持着落后”这种“极不相称”的现象[4]。这一贯的主张支撑了他的探索，但这主张却没有被多数画家所理解和接受。

这是时代性的遗憾。几十年的历史教训迫使我们回到一个基本的认识上：艺术家与非艺术家、劣艺术家的区别，在于他能否把自己的经验、情绪通过媒介凝结在一个完美的形式中，仅此而已。中国画的改革，说到底是要让形式语言适应新的精神内涵的需要，不紧紧扣住形式语言这一根本环节，岂不都是空话！

当然“扣住形式语言”绝不像手拉一个链条那么容易，这是一项涉及复杂方面和多种程序的“系统工程”。首先，要理解形式和相应内容的深刻联系，不落入形式的孤立运动。林风眠的总体观念是：艺术创造原由“情绪冲动”而生，情绪的表达则需要“相当的形式”，而形式的创造与构成，仍需“赖乎经验”和“理性”[5]。由此他推导出“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”，艺术家应当把握住合乎民族性和时代性的内容，“以合乎这样的内容的形式为形式。”也是由此出发，他反对竭力摹仿古人、外国人，也不赞成“弄没有内容的技巧”[6]。其次，要研究分析东西方艺术在形式语言上的长短优劣，决定弃取融合的方针。林风眠对此也有较完整的看法。他认为：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。”“西方艺术，形式上之构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变为机械……;东方艺术，形式上之构成倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔。……其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”“东西艺术之所以应沟通而调和，便是这个缘故。”[7]林风眠1926年写下的这些话，今天看来仍感亲切，在现代中国画家中，能以这种高屋建瓴的客观态度看待东西艺术的，有过几人？林风眠不懈的探求，正是以这样的理性思考为后盾的。

在形式语言上融合中西有一个操作过程的问题，而操作又与操作者对中西艺术的理解及把握水准相关。林风眠的操作过程是“写生一创作”，其特色是：写生只是观察与记录自然的手段，创作时主要靠回忆和默写。从某种程度说，他和徐悲鸿都从自然中提取创造形式的契机，但徐悲鸿以写生为根本，林风眠则以默写为轴心。他们两位对中西绘画都下了极大的功夫，而最基础的方面都在西画——但选择的参照系不同。操作过程上林近于中国传统，语言媒介上则比徐更近西方艺术。徐悲鸿专一在古典写实的形式语言上，林风眠着重在古典写实向现代写心转变时期的形式语言上;比较起来，后者更变通、广泛，并在世界艺术这个大范围中更近于现代。

重技而不轻道，是林风眠探索形式语言的一大特色。早在1924年，蔡元培在法国看到林风眠的《生之欲》时，就曾叹其“得乎技，进乎道矣！”《生之欲》是幅中国画，是参考了岭南画家的作品创作的，在技巧上未必很成熟。蔡元培的赞美，应是在“进乎道”一方面，即林风眠凭着并不十分成熟的中国画技巧，已经传达出了颇有深意的精神内涵，他没有停留在单纯的技术层次上。中国人画油画，技巧上往往达不到西方名家那种精妙;现代人学传统，也总是难以和古人的笔墨功力相匹敌。因此苦练技巧是绝对重要的——岭南派艺术的悲剧性，就与他们在中西技术上都不强有关。可是技巧不等于艺术，有技而不进乎道必沦为技的奴隶，至多是高超的匠艺。艺术除了技术技巧，还需要理性、情感、妙悟和整合力。形式语言创造总是和情感意识的投射相促生的，唯以技显道，道助技生，艺术才能升华，由物性的描绘达到人性的表现，从感觉的复写达到精神的观照。林风眠早年对写实技巧下过功夫，曾受教于著名的学院派画家哥罗孟[8]，后来又转而广泛吸收，对印象主义、野兽主义、立体主义、德国表现主义等各种现代艺术进行研究。中国美术传统，他涉猎的除文人画外，还包括汉代画像艺术、瓷绘及皮影、剪纸等民间美术。在磨炼中西两种绘画技巧的同时，他还在文学、哲学、美术史、艺术理论、音乐鉴赏和自然科学知识方面着力。我们看他的画，再读他的文章，可以感到他不仅富于情感，也很有智慧;敏锐的感受力和想象力能相辅相成，还善于把握矛盾现象的各自特征和相通性。西方人的重实、重思理把握与中国人重心、重感悟把握的特质，在他身上“调和”在一起。与此相一致，林风眠的思维与实践没有一些艺术家易犯的偏狭、极端、目光短浅（急功近利）、止于熟练技术诸毛病。他的作品也没有旧瓶新酒式的矛盾和辞不达意、辞意俱空、生拼硬造之类的缺点。现代心理学的成果证明，人对形式的把握和创造，首先是一种思维活动的过程。先是感官对外界世界的感觉，继而是视觉和大脑对经验的加工，而后是记忆储存，最后是整合再造。“从这一角度来看问题，绘画作品就是对物进行识别、理解和解释的工具。”[9]因此，一个美术家对形式语言的创造，只凭熟练的手艺是不够的，而必须能思、善思，使技与道融。中国画要解决革新形式这个世纪性的难题，需要更多像林风眠这样的艺术家。

把中西两种绘画形式语言融合为一，经常会使探索者步入进退维谷之境。形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵和文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何选择与弃取，如何与内在的统一性相符，实是极困难的事。譬如，要突出色彩，就得弱化笔墨;固守笔墨，就很难发挥色彩的功能。强调质量感和材料特性，势必要改变程式化的描法、皴法;引进光的照射，就需减弱线和传统阴阳法……诸如此类。死的规则必定束缚创造力，但如果抛却一切规范，就不可能臻于精致和完善。弃掉的东西未必无价值，而融合初创的东西总难免幼稚。许多人正是在这种左右为难的境况中退却的。林风眠懂得，要获得一些什么，总得放弃另一些什么。对西方，他放弃的是学院派的僵化法则，选择的是从浪漫主义到立体派这一过渡性历史阶段的传统。对中国，他放弃的是文入画的笔墨程式，选择的是以汉、唐艺术为主的早期传统和民间美术。他以这两段中西艺术作为架构“调和”性形式语言的基本材料和支撑点。稍加分析可以知道，他选择的西方传统是充满生命力和现代性的，而且吸取了东方艺术、原始艺术的某些特质，相对来说易于被东方所接受。而以汉唐艺术和民间美术为主的中国传统，则具有早期人类艺术的可塑性、单纯活泼和有力诸特色，比高度规范、精致的文入画传统更易于和西方艺术联姻。在当时，这一选择极其大胆和别具识见。因为偏离正统的宋、元、明、清绘画传统，抛弃笔墨程式，是一般革新者所不敢设想的。而舍去西方古典写实传统，则又为一般留洋艺术家所不忍。这一抛离和择取，显示了林风眠的大智大勇和独特思路。

徐悲鸿也是致力于融合中西的杰出画家。但他选择的是西方学院派写实形式和中国晚近半工写形式（特别是任伯年的艺术）两者的融合。他的“惟妙惟肖”造型标准与传统工笔画的装饰风格不尽相谐，与写意画“不似之似”的美学准则也难共容。因此，尽管徐悲鸿及其学派开拓了20世纪中国写实绘画的一代新风，对补救传统人物画弱于描绘的不足有巨大贡献，却始终未能把西方的写实形式与中国的写意形式、西方的色彩语言与中国的笔墨语言恰当地融合为一。他选择的东、西融合对象都是形态完满、高度封闭的，不如林风眠选择的对象相对开放和具有可塑性。后来，徐派弟子和接受过徐派影响的中国画家纷纷向笔墨传统回归，或向着色彩化的方向分离而去，正是为摆脱徐氏困境所不得不作的再选择。当然，徐、林艺术的不同，远不是借鉴对象这一个因素造成的——还有气质、才华、经验、知觉方式、思想力种种方面的原因。这问题可以写成一部专著，但如果极简单地比较优劣，林风眠显然更胜一筹，即他融合得更自然，对语言形式的创造更多、更成熟。这不只是因为林风眠比徐悲鸿长寿，也因为他的道路更宽广，获得成功的主体条件更充分。

注释

[1]林风眠：《徒呼奈何是不行的》。见朱朴编《林风眠》，学林出版社，1988年。凡文中未注明出处的林风眠话语，均出此书。

[2]韦岷：《黎雄才、高剑父艺术异同论》，《朵云》1989年第3期。

[3][5][7]林风眠：《东西艺术之前途》，见《艺术论丛》，正中书局，1936  年。

[4]林风眠：《美术界的两个问题》和《要认真地做研究工作》。见朱朴编《林风眠》。

[6]林风眠：《什么是我们的坦途》，见《艺术论丛》。

[8]哥罗孟（1854～1924），巴黎高等美术学院教授，有“最学院派的画家”之称。他的工作室是当时美院最有名的。20世纪著名画家劳特列克、马蒂斯、波纳、凡·高等，都曾在他的工作室学习过。