以符号学的角度结合怀特音乐分析理论分析音乐作品

吴昆伦 潘原钏

【摘要】我们生活在一个充满符号的世界里，许多事物都可以看做为符号，符号的功能就是表达意义，符号学中的意义研究方法亦可应用在音乐分析中。《夕阳箫鼓》是一首琵琶古曲，本文主要从符号学的视角对《夕阳箫鼓》进行分析，用符号学相关的知识结合怀特的音乐分析理论，揭示《夕阳箫鼓》中蕴含的哲理观点和人生态度。

【关键词】符号学；夕阳箫鼓；中国哲学

一、符号学中的音乐表意

符号学是一门交叉的学科，它所涉及的学科有语言学、美学、社会学、历史学、音乐学和人类学等，是分析以上学科的一门工具。德国哲学家卡西尔（Ernst Cassirer 1874-1945）在其著作《人论》中提到：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富代表性的特征。人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。”也就是说，在日常的思想交流中，这些思想要转化成语言符号才能被人理解和接受，同理，当我们聆听音乐，这些音响便会转化成音乐符号传递到人们脑中被认知。

符号可分为推论性符号和表现性符号两种，推论性符号的代表是语言，而最典型的表现性符号则是艺术，尤其是音乐。由于语言与音乐同样被划分为文化符号系统，因此符号学的理论可应用在音乐中。关于音乐的意义，在音乐美学上有着一组“自律论”与“他律论”的对立范畴，这一组对立范畴是由德国音乐家菲利克斯·卡茨（Felix M. Gatz）于1929年在他的著作《音乐美学的主要流派》中首先提出的。

自律论的主旨是音乐的本质只能在音响结构中去理解，它是一种完全独立、封闭的艺术。换言之，自律论认为音乐只能在音响结构中理解，并不表达人类情感，强调音乐是能指优势符号，这种观点与我国三国时期嵇康的“声无哀乐论”有其相似之处。而他律论则认为，音乐的意义在于表达音乐之外的客观存在，其中包括人类情感的表达。情感内容决定着音乐的发展，因此，他律论也称为“内容美学”。

我们常说音乐是时间的艺术，因为时间提供了音乐动力形成的存在环境，在时间的进展中音乐作品逐渐形成各个部分最终让听众感受和理解。一部音乐作品中的旋律、和声、调性、节奏等元素会与人类普遍的情感产生对应关系，但它们表现的不是人类情感，而是一种情感概念，表现性符号的抽象过程的产物是体现情感结构的可感形式。因此，当我们听到大调的旋律时会感觉明亮，向上，而听到小调旋律则会感觉幽暗，低落，但这种抽象概念的所指与推论性符号的所指有所不同，“明亮”、“幽暗”等推論性符号所用的词语并不能完全表达人们对大、小调旋律的感受。

二、琵琶古曲《夕阳箫鼓》中所蕴含的观念

约翰·怀特在其著作《音乐分析》中提过：“在开始描述分析（音乐作品）以前，分析者必须调查这部作品创作年代的一般音乐状况。”因为有了这些背景材料才能更全面和准确地分析整首作品。

曲名《夕阳箫鼓》最早出现在姚燮（1805～1864）的《今乐考证》，在其传播过程中经过多次改编和重新命名，不同版本的产生方式与其所传播的思想内容不尽相同，但其动人的旋律依然耳熟能详。当人们谈到音乐作品时，更多的是讨论其音响效果，而较少注意音乐作品的产生与被理解的方式。关于作品产生于被理解方式的分析，法国音乐符号学家纳蒂埃（Jean-Jacques Nattiez， 1945 - ）提出了符号学“三重分析层次”。三重分析层次包括：①创造者创造作品（创作过程，即生产项）；②接受者也能动地影响作品的存在（感知过程，即感知项）；③作品（中项）不再是作者向观众传递信息的中介，而是成了创造与感知两个过程复合的结果，或是重构作品信息的感知过程的出发点，也就是说，不同程度的人对于音乐的反馈作用也是不同的。以下图示可更好地说明“三重分析层次”理论：

图一 “三重分析层次”理论图示

依据“三重分析层次”的理论，能让我们更好地理解《夕阳箫鼓》的演变。

《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》《浔阳夜月》《浔阳曲》，在最早出现的乐谱记载中，《夕阳箫鼓》共分6段无标题乐段加一段尾奏。在1895年，平湖派代表李芳园在《南北派大曲琵琶新谱》中对此曲作了较大改动，改名《浔阳琵琶》并发展为十段，各段附有形象化的小标题，各段的标题分别为：①夕阳箫鼓；②花蕊散回风；③关山临却月；④临水斜阳；⑤枫荻秋声；⑥巫峡千寻；⑦箫声红树里；⑧临江晚眺；⑨渔舟唱晚和；⑩夕阳影里一归舟。李家五代操琴，技艺高超，在当时的社会有一定的影响力，大量的演出让《浔阳琵琶》得到更大的传播。20世纪20年代《夕阳箫鼓》由上海著名业余音乐团体大同乐会根据《琵琶行》中的一句“春江花潮秋月夜”改编为丝竹乐合奏和民族管弦乐曲《春江花月夜》。在1929年，沈浩初所编的《养正轩琵琶谱》中，《夕阳箫鼓》的标题又分为：①回风；②却月；③临水；④登山；⑤啸嚷；⑥晚眺；⑦归舟。1972年，我国著名作曲家黎英海先生基于传统乐曲的基础上又将此曲改编成钢琴曲《夕阳箫鼓》。黎英海改编的《夕阳箫鼓》保留了琵琶古曲的变奏形式，但是删除了原曲中各段的小标题，并在乐曲开头增加了一段变奏，形成共十一段的结构。

音乐是一种“纯粹”的艺术，但音乐的创作并不能离开人，作曲家、演奏家、欣赏者的文化模式、哲学观念、艺术修养、天资悟性等都在不同的程度上制约着他们的音乐艺术实践行为。从最初的琵琶弹奏到丝竹乐合奏，再到使用钢琴演奏甚至吉他演奏，这些发展是跟生产项和感知项分不开的，因此，人们对于乐曲的理解和阐释而形成的“标题”，在不同的程度上影响并制约着后人对其的理解，甚至赋予了新的生命。

（一）《夕阳箫鼓》曲名的内涵特征

诗人马拉美说过：当读者阅读他的诗时，对于读者来说都有着不同的意指作用，从某种意义上讲，是读者们把作品丰富了。古曲《夕阳箫鼓》的曲名，可以让人联想到马致远的《天净沙》中的“夕阳西下，断肠人在天涯”和汉武帝《秋风辞》中的“萧鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮儿时兮奈老何”，这个曲名已经把曲目定格为对人生的一种深沉的感慨。而《浔阳琵琶》《春江花月夜》这两个标题就会让人想到白居易的《琵琶行》中的“浔阳江头夜送客”“忽闻水上琵琶声”和张若虚《春江花月夜》的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”。但是，根据纳蒂埃的“三重分析层次”理论，不同时期的听众会对作品产生不同的理解，而不同的理解也会影响着后人对这部作品的看法，不论是应用在一部作品、一位作曲家的全部作品，或是某一种体裁的音乐中，风格分析都是比较、区分、判断和最后对音乐的创作、存在和演出做出明确的结论的基本工具。以下列举各学者对不同时期《夕阳箫鼓》的看法：

认为乐曲是表达赞美自然之情的。

“改编后的钢琴曲《夕阳箫鼓》，是一首贊美祖国锦绣河山， 描绘春风和煦、皎月当空、山水相连、花月交辉、渔舟晚归的情景交融、似诗似画的大自然美景的乐曲”

“优美抒情的文曲，有着浓郁的江南民间音乐风味。它完美地表现了`夕阳西下，渔舟晚归，江山多娇、风景如画的意境，抒发了人们对祖国娜绣河山的眷恋之情”

“是一首描述人们交游于山水之间，声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇的乐曲。”

“这首优美抒情的乐曲，生动形象地描绘了月夜春江的迷人景色，给人以无尽的遐思和美的享受”

也有认为是表达了人与自然和谐相处价值观的。

“在《夕阳箫鼓》的很多标题中，描写的都是大自然的美景以及人们在山水间生息劳作的场景，体现出了人与自然和谐相处的主题。在音乐中抒发了对祖国大好河山的热爱之情，体现了人与自然和谐的价值观。”

一般而言，人类的情感与自然也是有对应的关系，正所谓“智者乐水，仁者乐山”，虽然人们的遭遇、经历、价值取向的不同，对于同样的物体，同样的景色，在不同时空的不同主体，有着差异，但主要的表达方向并不会相差很大。至于同一首曲为什么会有不同的标题，《民族音乐概论》一书中说到：“可能改名者是按照‘春江花月夜的想象来解释这首乐曲的（至少今天的演奏者是这样解释的）。”书中还提到：“从曲调上说，两者基本上是一样；从色彩上说，自然会因乐器的不同而有些变化。这种标题的更换，看来并不是音乐有多少变化，而是解释有所不同。它并不造成对于原作品的歪曲，所以也就能够为大家所接受。”

1.“夕阳”二字在《夕阳箫鼓》中的含义

《夕阳箫鼓》中的“夕阳”与李商隐的《登乐游原》的“夕阳无限好，只是近黄昏”中的“夕阳”在笔者看来有着异曲同工之妙。“夕阳无限好，只是近黄昏”的释义是看见夕阳无限美好，一片金光灿烂；只是将近黄昏，美好时光将要结束。结合当时的背景，李商隐所处的时代是国运将尽的晚唐，尽管他有抱负，但是却无能为力，恨不得志，无法阻止国家衰亡的脚步。中国很多古典文学都有着“伤春”、“咏花”、“叹月”、“残阳”的主题，它们都代表着一种“忧患意识”，而中国古代的哲人，诗人正是在刻骨铭心的人生体验中，渐渐从“忧患意识”中解脱出来，开始自觉人类 “局限性”的制约，从而升华到“达观洒脱”的崇高境界。

李商隐看得出国家正在走向衰亡而且是无法阻挡的，因为这是符合马克思主义哲学运动观的理论，物质世界的运动是绝对的，国家有着兴盛就会有着灭亡，从而诞生另一个新的国家，周而复始，而李商隐正是看出了人类的“局限性”，从纯粹的“哀叹”解放出来， 有着一种“哀而不伤”的情感。

《夕阳箫鼓》也体现着这种“哀而不伤”的中国古人特有的思想情感，中国哲学、中国艺术的最高境界是，不仅看出人类的局限性而且深知这种“局限”是无法超越，超越的意图是无法实现的，此深度的“局限意识”便升华到“达观洒脱”的艺术境界和人生哲理境界。正如英国诗人沃兹华斯（Wordsworth）所说“它并不激越，也不豪放，但却有纯化和征服灵魂的浩大力量”。

2.“箫鼓”在《夕阳箫鼓》中的符号所指

前文已介绍，古曲《夕阳箫鼓》是一首琵琶独奏曲，但它的标题却出现“箫鼓”二字。

“箫鼓”一词最早出现于南梁时期江淹的《别赋》：“琴羽张兮箫鼓陈， 燕赵歌兮伤美人。”，琴弦发出羽声啊箫鼓杂陈，燕赵的悲歌啊令美人哀伤，而此赋通过对离别的描写侧面反映当时社会战乱造成的动荡。

然而“箫鼓”如何用琵琶表达出来？索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）的二元论认为符号由“能指”和“所指”构成，其中“能指”是符号的形式、形体，而“所指”是符号内容，即其代表的意义。如亮着红灯的红绿灯是“能指”，它所代表的意义为禁止通行即是“所指”，同理，箫鼓正是能指，而它的所指正是体现了古代哲人所表达的一种思想：有超脱之心而无摆脱之力；明知道需要箫鼓的合奏却无奈只有琵琶一把（模仿鼓声的开头乐段很好地说明这点），更深层的意思就是古代文人、哲人看出人类自身的局限性，然而人们却也只能认识到这种“局限”却不能摆脱，正如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》里的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，也只有那些心灵博大到足以容纳无尽空间与无限时间，对“宇”和“宙”有着更深层体验的人才能了解了。

（二）《夕阳箫鼓》中的音乐寓意

前文提到，《夕阳箫鼓》和《春江花月夜》是根据相同的古曲发展而成的，只是后人以不同的心态鉴赏从而有着不同的标题，在不同时代、不同思想热潮下对于同一首乐曲的理解存在差异，但其根本的寓意并未相差甚远。

若采用索绪尔的二元论来解释音乐旋律的意义，似乎有所困难，因为它很难解释情感是如何被乐音激发的、音乐自身是否存在意义。甚至也有不少学者认为艺术的本质是没有所指的能指，若是没有所指，艺术并不代表意义，但艺术的意义只有能指吗？若艺术有其意义，它的所指与一般符号的所指有何区别？音乐学家马雷舍夫指出“音乐符号对象与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号对象，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而是在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用下，形成于解释着的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。”

马雷舍夫的话实质上是支持皮尔斯的符号三元理论。皮尔斯（Charles Sanders Santiago Peirce，1839 -1914）的三元理论分为符号形体、符号对象和符号解释，其中符号形体与索绪尔二元论的能指相同，但皮尔斯把所指分为两项，符号对象是相对固定的，就是符号文本的直接解释，可让人马上明白意志过程立即见效的部分，解释项则需要再次解释，成了一个新的符号，可无限延伸，正所谓一千个读者便有一千个哈姆雷特。

以下笔者会用皮尔斯的三元理论结合怀特的音乐分析理论对《夕阳箫鼓》具体乐段进行分析。当分析到音乐内部结构的时候，自然离不开音乐形态学，约翰·怀特的音乐分析理论能提供一个科学的、系统的理论依据，怀特的核心理论是对作品要有微观、中观和宏观的分析，微观分析是音乐细节的分析，如开始节奏、旋律音程和和声分析等，中观分析则是分析乐句与其他曲式单位的关系，宏观分析则是通过微观和中观分析得出乐曲整体的风格，结合符号学的理论能更全面地分析古曲《夕阳箫鼓》。

在乐曲中如何体现，下面将会结合沈浩初1929年所编的《养正轩琵琶谱》谱例分析。

谱例一：《夕阳箫鼓》第一段“回风”，1-13小节

在怀特音乐分析理论的微观分析中，开头同音演奏的节奏要求慢起渐快、由慢渐快，为整首曲子渲染了一种深沉、感慨的气氛。上升到中观分析，整首曲子运用了咬尾循环的手法谱写，按皮尔斯的三元理论来说，咬尾循环的手法就是能指，所指中的符号对象是乐句的尾音为下一乐句的首音，而符号解释可无限延伸，因此可以看作为中国古人的智慧结晶：知天道、顺天道、行人事。主旋律的首音承接前奏的尾音，正是知天道而順天道而行，行人事则表现为在遵循咬尾循环这一“天道”下推动着旋律的发展，在乐曲的中、后段达到高潮，最终归于平静，这何尝不是人生的写照？

谱例二：《夕阳箫鼓》第七段“归舟”，1-10小节

谱例二最大特点是琶音音型的运用，琶音音型有着共同的组成音，即 re、sol、la，唯一变化的是琶音中的旋律音，含有固定音的琶音音型在此曲中多次出现，这属于微观分析层面。上升到中观分析，结合皮尔斯三元理论中解释项的作用，这种琶音音型意指和谐、自然的山水，出于对自然的敬畏而一直沿用，中国上下五千年从来不缺以“山水”为描写对象的文化现象，此现象被称为“山水文化”，这是各有特色的山水景观激发艺术家中的创作灵感，结合当时艺术家的心境状态而留下的文化遗产，所以所有的“山水文化”都不单是纯粹的写“景”，更是写“情”。此外，山水作为自然的一个重要的方面，它在中国人们的观念中都是把自然当作成人类的亲密朋友。“中国文明虽然起源于对自然征服驾驭型，但它主要是开发利用型（主要是耕种）”，也就是说古代中国人对于自然的顺从远大于对它的改造。曲中琶音结合流动的旋律则是融入了人的思想，在这种特定的方式，并形成了人对自然的敬畏，人与自然和谐相处关系，延伸出“天人合一”的哲学观点。

古语“天命之谓性”中的“性”指的是上天给予人的气质，中庸之道的主题思想是教育人们自觉地进行自我修养、自我监督、自我教育、自我完善，把自己培养成为具有理想人格，达到至善、至仁、至诚、至道、至德、至圣、合外内之道的理想人物，共创“致中和天地位焉万物育焉”的“太平和合”境界， “率性之谓道”说的是人性的自我管理而不是本性的放纵。社会的动荡、统治的黑暗给人们所带来的“哀”我们无可避免，但“哀”背后带来的是“自我消沉”或“达观洒脱”是由自己决定的。

三、总结

在中国古代的音乐哲学中存在 “发于声音，形于动静”这一观点，这是一种“赖有我以凝道”之中国古典特色的实践人本主义哲学，就此意义而言，人类构建的音乐实践并非仅仅是为了尽意，更重要的是在音乐实践中得“道”。《中庸》说：“或生而知之，或学而知之，或困而知之，及其知之，一也。或安而行之，或利而行之，或勉强而行之，及其成功，一也。”，不论是圣人、贤人，还是凡人，都能达到至诚、至善的天人合一境界，惟困而不学者不能致天人合一之境界。

任何艺术符号都有其意义和解释项，音乐也不例外，它是在听众欣赏后心中形成的各种情绪反应。在笔者看来，名曲《夕阳箫鼓》所表达的不仅是对自然山水的赞美，也不止是对现实无奈的哀叹，而是知天命行人事，表现出一种超然洒脱、豁达心安的心境，更是对人道与天道的探究。

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作者简介：吴昆伦（1991-），男，汉族，广东东莞人，音乐与舞蹈学硕士，单位：深圳大学，研究方向：钢琴实践与理论研究。

指导老师：潘原钏。