勃拉姆斯《第三交响曲》第一乐章中的动机“F—降A—F”探究

2015-05-30王阿西

艺术评鉴 2015年24期

关键词：勃拉姆斯瓦格纳格言

王阿西

摘要：本文是建立在前人部分研究成果的基础上，通过提取勃拉姆斯《第三交响曲》第一乐章中的动机“F—降A—F”素材，来对其进行专题分析并揭示隐藏在动机背后的意义。进而形成笔者自己的看法，并依据自己的理解，重新梳理动机在整个乐章中的使用情况。

关键词：第三交响曲第一乐章动机“F—降A—F” 格言“F—A—E”

一、动机创作的产生

（一）瓦格纳因素

瓦格纳曾因“汉斯·冯·彪罗在音乐会巡演中过于突出勃拉姆斯的作品，进而引起了听众好评”一事，针对勃拉姆斯做出过如下评论：

“正如真理已经消失，救世主的十字架像商品似的兜售在街头巷尾，德意志音乐的天才也变得鸦雀无声，因为他们被职业贩子拖着满世界转，伪装成专家的那些贫乏的白痴还在庆祝音乐的发展。”①

他认为音乐会之所以受到好评，只能说明公众的鉴赏力正变得非常低俗，后辈们很可能会做出保留九首勃拉姆斯的交响曲，但却只保留两首贝多芬的事情。

勃拉姆斯私下给朋友写信时发泄了对瓦格纳言语攻击行为的不满。在他回信给汉斯·冯·彪罗时，他拒绝去拜罗伊特参加瓦格纳的歌剧——《帕西法尔》的首演，他写到：“从8月4日-6日，我己经答应呆在伊舍尔进行访问。令人遗憾的是，本来这整整一个月我除了打算去朝拜这位伟大的预言者——瓦格纳外，并没有其它的安排，但谁叫他如此‘友善地指明了我的未来……以上言论似乎是在刻意模仿瓦格纳的行为！”这段话不仅体现了勃拉姆斯的宽阔胸怀，更重要的是也暗含了他想以另一种方式回击瓦格纳的这种恶意攻击行为，也即是运用他们（魏玛学派）的技法（在这里主要指“主导动机”——“F—降A—F”）进行创作，从而产生了《第三交响曲》。勃拉姆斯创作此作品的时间——1883年也正是瓦格纳的去世之年。

上海音乐学院的周炜娟在其博士论文——《论勃拉姆斯的音乐创新》一文中也曾认为，勃拉姆斯把瓦格纳在其歌剧中所用的“主导动机”手法移植到交响曲中，一方面表达了勃拉姆斯对瓦格纳的敬意，另一方面可能也是为了使用这种方式来回敬瓦格纳对他所作的藐视性评价。

（二）整部交响曲的调性、结构安排因素

整部交响曲共分为四个乐章，其调性安排如下：

从以上图表可以看出，勃拉姆斯对这四个乐章的调性安排与传统发生了巨大的变化。“没有哪位作曲家谱写过任何作品，其布局类似勃拉姆斯第三交响曲。”②在这部交响曲的写作中，他很好地利用了调式之间的进行，并且把传统单乐章奏鸣曲式中的创作技法融会贯通在其中，似乎是要把四乐章的交响曲紧缩成为一个单乐章的形式，这种做法必然会导致主导动机创作技法的出现，目的是使整部交响曲尽可能地融合为一个整体。这种紧凑的结构与平衡的比例（《第三交响曲》在他的四首交响曲作品中篇幅最短，演奏时长只有30分钟左右且每个乐章的长度几乎相等）似乎是在有意强调其对动机“F—降A—F”手法的处理——贯穿于整个作品。

二、动机在第一乐章中的应用分析

（一）青年时代格言：“F—A—E”的由来

1853年9月，舒曼和勃拉姆斯等人为欢迎不久之后将要来德国的杜塞尔多夫开演奏会的约阿希姆，集体创作了一首《小提琴奏鸣曲》题献给他。他们把约阿希姆的座右铭缩写（F—A—E）作为贯穿每个乐章的主题。F—A—E是德文“Frei，Aber Einsam”三个单词的缩写，其意为：自由而孤独（Free，But Lonely），因为约阿希姆总是把这句话挂在嘴边以致成了他的座右铭，所以与他亲近的朋友都索性称他为F—A—E。后来，勃拉姆斯也取了“F-A-E”三个字母构成格言来概括自己的人生：“自由-然而-孤獨”。为此，勃拉姆斯的研究专家把第三交响曲开头的这个动机音型“F—降A—F”解释为与他青年时代的格言相对应的“格言”——“自由—然而—快乐”。

（二）动机的象征性分析

乐曲一开始，勃拉姆斯就给这段乐曲的头三个小节安上了一句“格言”。他的F—降A—F三个上升的旋律乐音在乐曲中的变化，也很容易让人想起李斯特的主题变形，它们都具有象征性。

“以乐观的态度通过一个‘F（欢乐）取代了青年时代的格言F—A—E（‘自由，然而孤独）中的‘E（孤独），变成了‘自由即欢乐”。③

但是，在勃拉姆斯的作品中，他会把象征性内容的意义完全转化到音乐技巧的结构方面，使得形式与内容相互融合。这样那句格言同时就变成了上面所摘引的小提琴旋律的低音。两者共同构成了主部主题：

这样，旋律与低音之间的 “反进行”技巧规律在勃拉姆斯的手中就得到了实现。

通过上述的谱例④我们可以看出：每小节的短句几乎都是由有力的起奏音（+）开始，而且第二、三个起奏音都比其之前的短句结尾高。在接下来的7—10小节处，这种写作技巧也仍以变形的方式重新出现。

另外，还值得注意的是，我们在高声部旋律中提到的起奏音（+）也体现了之前的格言“自由，然而孤独”。

（三）动机的模进应用

F—降A—F在位于连接部的19—21小节处，转变成为了F大调中的A--C—A音型。并且勃拉姆斯还在22小节处（见下图），把低音降低半度从而产生降A音，形成了A与降A音之间的冲突。

不仅如此，连接段落中的严格摸进（15—30小节）也正是通过22小节处的低音降半音来实现的。这种冲突还使调性从F大调转到了降D大调，造成了远关系调性的进行。因此，这个模进不但回应了乐曲开始三个音（F—降A—F）的调性暗示，也强调了A与降A之间的冲突。

稍作注意就会发现，乐曲原本为F大调，似乎应使用F—A—F的三音摸进更为合理，但勃拉姆斯却把A处理成降A，这样使得调性模糊的效果更加突出，也制造出了更加尖锐的听觉音响。

严格模进技法本属于李斯特和瓦格纳的范畴。勃拉姆斯在此曲中对它的应用，就技法而言似乎类似于瓦格纳，但若从它所起的作用以及所处的位置（位于两个主题的连接处）来看，就与古典乐派作曲家们和瓦格纳的运用大相径庭。这种做法既体现了勃拉姆斯对于自己所欣赏的作曲家写作风格的赞赏，同时又展现了他对该风格所做的某种可行性变化。这种做法“可以归入勃拉姆斯正常创作习惯的范畴之内。”⑤

（四）动机的主题变形

在弗里希（Frisch）看来，动机在尾声中的再现，构成了勃拉姆斯最动人的主题变形之一。“因为这个变形看起来真正包含了从主题最初出现开始，跨越整个交响曲的所有主题、和声、节奏以及曲式的进行。”⑥布朗（A. Peter Brown）也持相似观点，但他把这首交响曲称为“听起来如同一个延伸的交响诗”。可见，主题变形对于整首交响曲的结构发展起着不可忽视的作用。

勃拉姆斯在该乐章的再现部中再次引发了A音与降A音之间的冲突。F—降A—F音型在120—125小节的织体中变得更加具有厚重感，且分配于不同的声部之中。而此时的降A是作为以其为根音的属七和弦身份出现的，不再是减七和弦中的和弦音身份。降A音的时值相比开始时长了2小节，直到125小节（图为120—124小节）处才开始出现主题的再现。

（五）动机在其他三个乐章的应用说明

整个交响曲的动机（F—降A—F）使用，其实并不仅仅限于第一乐章。如前所述，勃拉姆斯的這部作品是具有单乐章交响诗的特性的。既然如此，动机的使用必然贯穿于整部交响曲的各个乐章之中。但是，由于在本曲中只有第一乐章比较重视这个基本动机（第一乐章总共224个小节，动机却以不同的方式出现了60次，构成全曲统一的重要因素⑦），而第二、三、四乐章的使用情况基本都是对动机的变形应用，所以，笔者不在这里赘述。唯一需要指出的是：“这个动机在末乐章的301小节处发生了变化（把降A升高了半音），从而彻底解决了从开始一直贯穿全曲的A到降A之间的冲突！”⑧

《第三交响曲》之所以能够在充满张力的进行中持续不断地向前发展，正是因为勃拉姆斯把四乐章的结构通过以调性为载体紧缩在了一个具有“单乐章性质”的奏鸣曲式中。同时，又通过A与降A音之间的冲突方式和贯穿全曲的F—降A—F音型技法使乐曲达到了融合统一。

三、我看克内普勒对动机“F—降A—F”的释义学解释

通过对以上“F—降A—F”动机的解析，我们可以看出：德国的格奥尔格·克内普勒先生在前人的基础上并根据自己的理解真正地释义了这个动机，而其它的解析则都可以归属到作曲技法的分析上。

首先，笔者对克内普勒先生的这一释义，表示赞同，并感同身受。因为他对勃拉姆斯这个动机的解释并不是毫无依据的。而且他视这个动机为，与勃拉姆斯青年时期格言的对峙，也并不是空穴来风的。具体我将从以下几个方面来试做探讨。

（一）最简单的分析结果，我们直接就可以从动机中得出。早年时期的三个词分别代表着三个不同的含义：F（自由）、a（转折—然而）、e（孤独）。而现在的动机则把最后一个e换成了F（它在前面代表的含义是自由），那自然这个音型的含义也就变成了F（自由）、降A（转折）、F（自由也就是欢乐），但是仅仅从这一层面来解释似乎有点牵强。

（二）在勃拉姆斯自己看来，他曾在若干年后写道：“对我来说，依然保存着自由、然而孤独的象征，尽管如此，我应该为此而祝福……”。因此，从作曲家自己的解释来看，尽管孤独但他依然感觉到的是幸福，也就是说，作曲家所写的旋律特征本身就是相互冲突的。例如（见谱例2）：最高旋律的音域走向为F—降A–E；而最低音旋律的走向则为F—降A—F。“两个形成对比而且自身又相互矛盾的部分的辩证统一塑造出了这种音乐形象”。 ⑨既然是对比和矛盾的，那么把代替e（孤独）的对立面F解释为（欢乐）也是合理的。

（三）从当时的社会背景方面看：勃拉姆斯从《第二交响曲》到《第三号交响曲》的六年之间，曾经到意大利旅行了三次。其中，第三次是在1882年秋天前往。除意大利外，他还曾到过匈牙利、荷兰与波兰等地旅行，增长了自己在音乐上的见闻。这样的累积经验，也使《第三交响曲》（在1883年完成）在风格上与前面的两部交响曲形成了极大的差别，他在这一乐曲中明显流露出具有喜悦感的歌唱性旋律倾向。另外，勃拉姆斯在创作这部交响曲的时候与想成为歌唱家的史碧斯（Hermine Spies 1867—1893）交往密切。这使勃拉姆斯在不知不觉中对她产生了爱情，在汉堡甚至还传出两人要结婚的消息。这样的交往经过也使本交响曲中反映出了明朗与喜悦的心情。所以，这对把F音解释为（自由欢乐），是可以理解的。

（四）除上述所说的之外，据史碧斯所讲：勃拉姆斯当时也经常去威斯巴登的恬静森林中作曲。从这一点来看，本曲也可以说是与大自然取得了共鸣，因而充满着大自然温馨的特点。大自然所带来的令人愉悦的气氛，也成为对勃拉姆斯这个音释义的佐证之一。

（五）根据勃拉姆斯早年的传记作家马克斯·卡贝尔克（Max Kalbeck）所说，这三个字母是来自作曲家年轻时，自己口中常常提到的德语标题“Frei，aber ferth！”（自由、而喜悦地）。由此看来，本曲中当然也可以感觉出自由、喜悦的气氛。因此，后来的学者给这一动机的释义也是建立在勃拉姆斯本人观念之上的，并不是毫无根据。

四、结语

通过对这个作品中动机技法的分析，我们可以看到，勃拉姆斯是在深入了解了同时代不同的创作技法之后，对这些技法进行了更深的研究，并在实践中用作品来证实这些技法所蕴涵的巨大潜力。《第三交响曲》也可以说是勃拉姆斯“决定按照新德意志乐派的游戏规则来战胜他们”⑩的一个实例。勃拉姆斯的这一技法，其实还体现在他的第一、二交响曲中。这说明勃拉姆斯对这一技法的运用并不是作为反击瓦格纳的临时“弹药”，而是一直贯穿在他的作曲生涯中。

对这一技法的全面探究，将会更有助于我们理解勃拉姆斯的作品以及探寻隐藏在乐谱背后的有关勃拉姆斯的秘密。他的好友比尔罗特评论本曲的作曲技法时曾说：“这是勃拉姆斯比过去更努力追求简洁性的结果”。而这一简洁性技法后来也成为了勃拉姆斯晚年作品（例如：他最后的几部室内乐和一部声乐套曲等）的一大特征：“能用一个音写成的乐思，绝不用两个音来代替。”所以，对这一作曲技法和勃拉姆斯思想观念之间关系的全面深入探究，还有待专家们做出更为精细的研究。这里笔者仅就自己的理解对这一技法做一基础性的探析。

注释：

①以上评论是瓦格纳于1882年7月在致弗里德里克·舍恩（Friderich Shcon）的公开信中所发表的尖锐评论。

②Brodbeck，David.“Brahms，the Third Symphony，and the New German School，”Brahms and His World，Walter Frisch （Editor），Princeton University Press，1990，P66.

③Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P129.

④[德]格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年第649页。

⑤谱例引自：格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年第649页。

⑥Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California， P72同上，第142页。

⑦李哲洋：《最新名曲解说全集-交响曲2》，台北：大陆书店，第84页。

⑧周炜娟：《论勃拉姆斯的音乐创新》，上海：上海音乐学院博士论文，第79页。

⑨[德]格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，北京：人民音乐出版社，2002年第650页。

⑩Frisch，Brahms and the Principle of Developing Variations，the University of California，第75頁。

[日]门马直美：《作曲家名曲解说珍藏版—勃拉姆斯》，音乐之友社，2000年版，第47页。

参考文献：

[1]周炜娟.论勃拉姆斯的音乐创新[D].上海：上海音乐学院，2005年.

[2][德]格奥尔格·克内普勒.19世纪音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2002.