《图画展览会》原作及其双钢琴改编

许珊

【摘要】穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）在西方音乐史上绝对是一个充满传奇式的、并对西方音乐创作的发展起到了重要推动作用的作曲家，这种传奇性主要体现在两个方面：一是体现在他并没有显赫的师承关系的受教育经历上，二是体现在他不拘一格、甚至有些“离经叛道”的充满了个人特性音乐语言风格的创作上。比如钢琴独奏《图画展览会》，这部作品在西方钢琴创作和演奏史上，确有着其他钢琴作品无法比拟的创新意识与被关注程度，这主要表现在作品本身的结构形式与和声语言的新颖上，以及得到诸多音乐家们在此基础上的再创作。再创作的主要形式有管弦乐和双钢琴形式，本文主要讨论原作与双钢琴的再创作。在“钢琴独奏”基础上改编成双钢琴形式的，目前通用的版本是由蒂姆·塞登（Tim Seddon）改编的《图画展览会》双钢琴形式，这是本文讨论的重点

【关键词】《图画展览会》；双钢琴

一、穆索尔斯基及其钢琴作品《图画展览会》

在西方音乐史上，穆索尔斯基是少有的仪靠非常有限的少量作品而著称世界乐坛的作曲家。作为出生于一个地主家庭的穆索尔斯基.在童年时期有着优越的生活。同时，他也展露出了常人无法企及的音乐才能，这尤其表现在他的钢琴演奏上。他9岁时就已经能够演奏约翰·菲尔德的钢琴协奏曲了，并具有超强的即兴演奏的才能。在他的授业恩师巾，安东·赫克和米里·巴拉基列夫绝对是最重要的两位，但两位老师的授业风格不同，前者更能鼓励其个性化因素的发挥，但缺少了必要的音乐理论的学习强化；后者虽然具有在俄国音乐界至高无上的地位的身份，以及系统而全面的音乐理论水平，然而却并没有能够较好地包容穆索尔斯基的个性创作。比如对于穆索尔斯基倾情创作的第一部充满想象力的、被他自己称为“女巫”的纯器乐作品，却遭到了巴拉基列夫的强烈不满，此时止值穆索尔斯基盛年的28岁，他白认为这是他的得力之作，大胆拒绝了老师的要“做大的改动”的建议，并致信恩师：“不管您是否同意让它上演，不管我能否听到它，我都不会作任何大改动，也不会改变对素材的处理方式。我的处理方式与音乐内容紧密联系的，是真诚创作出来的，不是在作态或模仿。”而这部被巴拉基列夫否定的作品止是日后在世界音乐舞台上大获成功的《荒山之夜》。对于音乐理论的充实提高，更多来自于他在1861-1863年的自我补习，在此期问他自学了音乐创作技巧，练习作曲和听音，记录了大量的教学笔记，从而为他的日后创作打下了较好的理论基础。

1874年，穆索尔斯基有感于其挚友哈尔特曼遗作展览会上的十幅画作，而别出心裁地创作了这部对后世产生了巨大影响的钢琴作品。在作品的结构形式方面，遵循了作者的参观过程，以“漫步”主题及其五次变奏（分别在下文列出的十个音乐片段中的l、2、4、6、8之后）贯穿暗喻作者自己在参观过程巾的不同心理感受，同时也起剑了使全曲获得统一的重要因素。而作为作品音响主体的对应于十幅画作的十个音乐片段（1“侏儒”、2“古堡”、3“杜伊勒里宫花同”、4“牛车”、5“雏鸟的舞蹈”、6“两个犹太人”、7“里莫日集市”、8“墓穴”、9“鸡脚上的小屋”、10“基辅大门”），无论从题材形式上，还是从技术风格上，其勇于创新的程度达到了前所未有的高度，以及他致力于捕捉瞬问的感受方面也令人感慨。

这部作品的原作主要有以下几个特征：1.形式上的标题性。标题器乐创作源于对文学和图画的联想，最早的标题性器乐音乐创作我们可以追溯到贝多芬的第六交响曲“田同”，到了十几世纪的柏辽兹和李斯特的手巾得以完全确立和大力弘扬，穆索尔斯基特别崇尚标题性音乐的创作，其中《图画展览会》就是最具代表作的力作。2.题材的故事性。由于这部作品的题材取白其挚友哈尔特曼的十幅面作，作曲家都将每一幅面作想象成一个有趣的故事内容，利用生动的音乐语言进行表达。3.表现手法的音画性。这还是得益于取材于画作这一动机，从作曲家栩栩如生的笔法，我们从听觉上似乎就可以清晰度感受到画面的质感。4.风格的民族性与手法的个人特性。可以这么说，穆索尔斯基的创作始终建立在纯止的俄罗斯音乐文化的基础上，他的创作受到西方音乐创作思维的影响并不多，似乎无法与“先进”的西欧的世界性创作接轨，他的创作表现出强烈的俄罗斯民族音乐的原始冲动与个人特立独行的个性特质，这也许止是他的第二任导师巴拉基列夫不能接受他的创作的根本原因。5.大刀阔斧的创新意识。这也止是这一作品最具艺术价值的地方，不可否认的是，他从未接受过止规的学院式教育，因而，在创作巾他很少受到传统技术手法的约束，反而能够促使他进行大胆的创新式摸索，在继承与发展之问找到属于自己的音乐创作之路。这一点尤其表现在他的和声运用方面，比如其中的省略音和弦、附加音和弦、复合和弦、平行和声以及线性和声等等。

二、双钢琴形式改编中的艺术特色

目前通用的双钢琴版本是由蒂姆-寨登编创的，他在原作的基础上进行双钢琴的改编，这显然是一项非常艰巨的工作，原因在于原作在艺术与技术方面，都已经达到了非常完善的程度，如何在双钢琴这一形式上有所突破，是其关键所在。在蒂姆·寨登的改编过程中，在严格遵循原作主旨的基础上，他分别用力度强阋、音色修饰、长音加强、织体增设、改变音响密度、声向移位等手法来使原作主旨得以强化与升华，大大丰富了原作音响的意趣。同时，在这个双钢琴版本巾，两架钢琴几乎不分主次，两者具有协奏的意味，充分发挥了双钢琴这一体裁形式的表现功能。

所谓力度强调，即协奏声部对主奏声部在节奏的重要部位或旋律特色部位进行同度或八度式重叠，或用相同的演奏手法仪仪获得力度上的加强，或用不同的演奏手法在获得力度上的加强之外，也能获得一种一种色彩上的“涂染”，或两者兼得。比如在“漫步”主题的第一次出现时，钢琴I显然是主奏，开始的两个小节要求在强力度的充分保持中演奏，为了使这一音强得到艺术的夸张，钢琴II有效地在每一个节拍重音上以断音奏法加以强调。我们在演奏时必须关注到这里的踏板音记号，它与短促有力的触键相结合，获得“藕断丝连”的、具有明确音头的“蝌蚪”型音响，加强钢琴I的总体强度，从而获得整体上既具有强有力的音头，又充分保持的坚实音响。再比如第四段音乐（“牛车”）主要主题的第二次出现（第37-47小节处），相对于原作品而言，尤其是旋律声部的音色更加明亮，其中双八度的叠置强化了第二、四分音，到下声部旋律得到了上方二个八度的叠置，这样就有效地强化到了下声部的第二、四、八分音，使得旋律更加明亮与宽泛。在演奏巾，要特注意这种“明亮”色彩的艺术表达，手指要在每一个音上立住，充分保持这种多重八度叠置音色的鲜明与坚实，这属于上述中两者兼得的一种。

音色修饰的方式就是通过不同演奏的方式，重叠相同的织体因素，从而获得与原音色大不相同的音响效果。比如这是第一段音乐巾的一个片段（第78-83小节处），在双钢琴版中，除了在原作的半音进行之上多了一个高八度的叠置，这也是增强音色的亮度，更应该注意的是小字二组同音重复形成的震音形式，这个震音所造成的“颗粒”感无疑使得这一声部得到强化与突出，同时也令“侏儒”这一艺术形象获得一种“瑟缩”感。这显然比原作巾的音响要丰富得多，让这一个半音级进下行获得了一种新颖的整体音色，同时与之前的类似织体相比，也具有了较强的艺术对比。在演奏上，这个震音的形式无疑要用左手的轮指，这就要特别注意这种“点状”线条的连贯性与线条感，也就是指轮指中每一个手指的力度控制要特别好。

关于织体增设这一种手法可谓在改编中变化最大的一种，有时候已经达到了与原谱完全不同的织体形式，就像一次较大的变奏，为原谱“编织”了“一套华丽的衣裳”，乍一看上去几乎与原谱没有太大的联系，然而经过仔细分析后就可知道，两者在和声意义上完全相同。如第五段音乐（“雏鸟的舞蹈”）的中部（第31-37小节处），在原谱中，这段音乐的构成是巾两个在形态上截然不同的“乐句”构成的，两个“乐句”在进行中分别重复一次。然而，在双钢琴的改编谱中，改编者并没有用反复记号，而是用了通谱的形式，在每一“乐句”的基础上进行了一遍织体变奏。两者初看很难辨认出这实质是具有相同和声涵义的音乐。在原作中，右手的颤音奏法获得一种“抖瑟”的“滑稽”，在双钢琴巾改编者改用节奏密集的琶音形式，来获得一种流动的装饰。此处的“变奏”性还体现在能够保证和声内涵不变的情况下，一些的新的音符的加入。还需要注意的是，钢琴II的琶音装饰是在织体框架的上方，也即是在高音区进行，因此，再演奏时，就要特别注意音乐层次的主次与清晰性。琶音既然是装饰性的，那它的演奏便不能将下方的织体主体掩盖，力度要轻柔连贯，宛如一缕清风略过。而钢琴I是音响的主体，因此在力度上要略强一些，这样就可以兼顺到音响清晰的层次感。

对一个艺术作品的原作进行改编，其目的止是为了使原作的艺术内涵在改编作品中获得不同形式的诠释。当然，并非每一个改编作品的艺术水准都能够超越原作，一般情况下，改编的过程都能够体现出改编者对原作的理解深度与角度，以及改编者创作的个性和偏好。

在这部作品的双钢琴改编中，我们可以从二个方面的来探讨其艺术特色：

1.具有明显的协奏形式。将一个钢琴独奏作品改编成协奏形式，是具有非常高的创作意识的，这表现在在严格遵守原作艺术内涵和技术构成的基础上，将其交r两架钢琴，并且在织体设计上都能够相当的“钢琴化”，充分发挥两架钢琴的演奏潜质，使两者在演奏过程中具有旗鼓相当的地位；同时又能够让两者融二为一，为r一个共同的艺术表现而成为一个有机的统一体，这实属难得。这一点表现在改编过程中的方方面面，比如两者明确的分工、主次地位的交替、织体的重复与拓展等等，都充分体现了协奏的意味。

2.合适的艺术夸张。艺术的真谛正是在于对原始素材和主旨的夸张与放大，从而让受众在接受的过程中对其艺术内涵得到不断强化，唤起相应的情感体验，进而形成艺术的享受与理解。

在这部作品巾，双钢琴的规模要远远高于独奏形式，这无疑为丰富的创作手法提供了必要的物质条件。事实上，改编者在改编过程中确也通过多种手法强化原作巾的艺术夸张因素，比如音区的拓展、音色的修饰、多重八度的重叠、力度上的加强、织体的丰富等等，都足使原作的艺术性得以提升。

3.创造性地弥补“不足”。这里的“不足”并非指原作巾有瑕疵，而是指改编者认为应该丰富或强调的地方。这一点在某种程度上已经超越了改编本身，有了改编者自己的主观创造，比如像例5、例6，甚至在例l中，出现了原作没有的乐音。这些都充分表明了改编者没有拘束于“改编”本身，而是在尊重原作的基础上，大胆发挥自己的主观能动性，注入具有自己独特个性的织体因素，甚至已经有逐渐向“创编”的方向发展。笔者认为，改编者的这种做法，恰恰提高了双钢琴改编版存在的艺术价值。