“清白”：民国女伶的必备美德

一个女演员如果被认为私生活不检点而得了坏名声，那么她的演艺事业就会受到重创。在某种程度上，较之扮演正面角色的女演员，擅演风骚女子的演员在私生活方面更容易受到公众舆论的攻击。

作为女性洁身自好的道德规范，“清白”这个概念源自明清时期盛行的贞女节妇的儒家话语。“清白”通常用来形容良家女子，极少用来描述妓女或女戏子这类在公共场合抛头露面的女人。

民国时期，女演员处于文化冲突的漩涡之中，一方面是聚焦于公共女子色性的传统色情文化，另一方面为了建设现代国家而必须肃清这种大众色情文化的新兴改革思潮，各自对女演员有着不同的，甚至是直接对立的要求和期望。五四以后倡导妇女解放和戏剧改革的新意识形态把女演员重新定义为艺术工作者，而不是以色相纵容观众性幻想的女戏子，要求她们的表演要感动观众去更多地思考国家民族的福祉。

女演员的特殊性质

女演员是在标榜妇女解放的民国诞生的一个新社会群体。历史上曾有过不计其数的女优，但清王朝采用了严厉的儒家性别体系，将女性完全排除在公众娱乐领域之外。民国早期的女演员来源多种多样，社会背景大不相同，从革命新女性到职业演员、到名妓和倡优都有。女学生借西式戏剧的表演宣扬革命和现代思想，有钱人家的太太票戏打发时间，而对于下层女性来说，新近对女性开放的剧院舞台为她们提供了新的谋生机会。

1920年代，女演员开始成批地出现在茶楼里、舞台上，甚至银幕上，成为传统男优和娼妓之间的一个新兴娱乐业从业群体。尽管优伶与娼妓在职业和性别方面明显不同，两者都为男性主顾提供性质相似的服务。年轻男优俗称相公，出卖色相是公开的秘密;而名妓之精通音律戏曲，为主顾弹唱歌舞亦为题中应有之义。新诞生的女演员生长于这两个传统群体之间的缝隙中，很容易被视为优伶与娼伎的混合物。程为坤在其关于民国时期京津地区女演员的研究中指出：“时人多多少少都把20世纪早期女子登台表演看作一种与色情和不道德的生活方式相联系的城市娱乐形式，并且相信演艺界里充满了虐待、剥削和人身控制。”

此外，从历史上及晚清上海租界女弹词的情况来看，女优与妓女之间的界线一直都是模糊不清的，因为公共女子的色相从来就被当作她们职业的一部分，可以与她们的其他娱乐技能一起出售的。传统的性别角色观念仍在延续，过去数百年里形成的女优印象很容易被公众用来认知和界定女演员这个新群体。

色情凝视带来的关注

20世纪上半叶，传统消费大众投向女优之身的色情凝视随着大众传媒的出现而更为炙热。充斥于上海大街小巷的报纸、杂志，在报道各种各样的新闻时，总不会忘了爆料女明星的各色绯闻。如果说女演员的表演和色相从前只是供少数人享用的奢侈品的话，那么借助新型的大众传媒，所有这些都已成了普通市民可以消费的商品。在某种意义上，女演员已经成了公众性幻想的对象，任何一个能够接触到媒体制造的绯闻的人都可以把她们的身体和性当作自己的事情来关心。

作为一种被赋予了浓厚色情意味的商品，女演员不得不生活在戏迷、影迷及小报读者的凝视下。不可否认，这种现象在其他国度的都市大众文化中也很普遍，但仍然有必要探讨中国传统的性别体系是如何使公众对民国时期的男女演员产生不同的期望和要求的。中国传统的父权制家庭及其妻妾制度允许男人享用多重性关系，却要求女人从一而终。

因此，男演员卷入多角性关系不会受到过多指责，而被大众想象成为自己梦中情人的女演员必须是纯洁而忠诚的。换句话说，公众对其喜爱的女演员提出了自相矛盾的要求：既消费她们的色相，又要求她们保持贞洁。

公众甚至不愿意把女演员舞台上所扮演的角色与现实生活中的真人区别开来，这进一步表现了公众对女演员的性别偏见。在舞台上擅演风骚女子几乎不可避免地会给演员本人带来坏名声，似乎她在生活中就是个風骚女子，从而成为流言蜚语中伤的对象。反过来说，一个女演员如果被认为私生活不检点而得了坏名声，那么她的演艺事业就会受到重创。在某种程度上，较之扮演正面角色的女演员，擅演风骚女子的演员在私生活方面更容易受到公众舆论的攻击。在某种意义上，在公众眼里，女演员就成了她所扮演的那些人物。因此，民国早期的女演员被公众当作色情的对象，就不仅仅是因为历史延续下来的女优与妓女混淆的传统认知，而且也因为女演员的表演往往带有很浓的色情意味和性诱惑。

民国早期的女演员其实对自己表演的内容和扮演的角色几乎没有控制权。女演员大部分来自社会底层，为了生存而登台唱戏。她们受雇于师傅、戏班班主或戏院老板，这些男人找她们来演戏的唯一目的就是取悦观众，而观众也大多是男人。因此，如果说女演员在舞台上的色情表演使现实生活中的她蒙上污名，那么，正是因为现实生活里女演员所处不平等的阶级和性别地位迫使她在舞台上把女人演绎成男人色情想象的对象。民国早期上海满眼皆是的公共情色文化的构成原理，就是剧院和大众传媒向公众出售女演员的身体和性，凸显了女演员在阶级和性别关系中的低下地位。

大众文化的挑战

这种大众色情文化受到了知识分子所倡导的社会和文化改革思潮的挑战。民国早期兴起的改革话语将戏剧表演提升为艺术，同时却将娼妓业贬为一种耻辱的社会疾病。五四以后，这种改革思潮在很大程度上更是得到了民国政府的支持。

在这一改革话语中，裹着小脚、身躯孱弱的中国女性被描绘成封建社会的受害者，是中华民族积贫积弱和苦难的象征，而娼妓和女优的身体则寓意着旧社会的腐败堕落。解放中国女性的身体因此就成了旨在改变腐朽旧社会、建立富强的现代国家的中国革命的重要隐喻。为了造就健康的女性以哺育民族强健的后代，女性被束缚的身体必须获得解放;为了使社会公德日臻完善、培养出合格的新国民，不仅必须清除娼妓，还必须肃清借助剧院和大众媒体变本加厉地盛行于市的大众色情文化。

对于进步知识分子来说，剧院成了传递改革和现代性信息、教育大众的重要工具。倡导社会改革的知识分子在20世纪早期就开始了话剧试验，并在京剧领域发起了戏剧改革。他们编戏、导演、登台演出，为传统戏舞台和新戏剧生产了一批戏目。他们中的一些人自己也成为表演艺术家，其中著名的有欧阳予倩、洪深和余上沅。知识分子投身戏剧、成为演员，既提高了戏剧表演的社会地位，也表征了民国时代理想的表演艺术工作者：现代艺术工作者不仅以纯粹表演艺术娱悦自己的同道，更以承载着民族救亡和社会改革信息的演出去启迪民众。

因此，尽管戏子在过去与娼妓一样都被置于贱民的行列，现代改革话语却在将娼妓打入地狱的同时将演员提升为艺术工作者，赋予（男）演员以完全社会成员的地位，甚至可以更高。

女伶却陷于一个特别含混的位置，处于被改革话语赋予完全社会成员身份的职业（男）演员与仍然以卖身卖色来维持生计的娼妓之间。女演员以表演作为谋生手段，她必须以色相取悦一般观众;与此同时，她又不得不拒绝公众投向她身体的习惯性色情凝视，因为正是这种色情投射使她身同娼妓。女演员陷入了极大的困境，她必须面对大众色情文化与改革话语向她提出的互相冲突的要求：前者将她视为情色之物，但似乎是她的衣食父母;后者许诺了她所向往的完全社会成员的地位，但前提是她必须与娼妓完全划清界限。

（《诗与政治》姜进 /著，社会科学文献出版社）