“80后”小说语言的审美追求

2015-05-30肖莉

北方论丛 2015年5期

肖莉

[摘要]新世纪以来，“80后”小说逐步形成了自己独有的特征。语言学—文艺美学双重视域下的“80”后小说语言，有其独特的审美形式和审美追求，这是对传统美学范畴的丰富和发展，更是对文学语言的独特贡献。本文选取“80后”作家代表性作品，探讨“80后”小说语言的审美特点和审美追求。

[关键词]“80后”作家；小说语言；审美追求

[中图分类号]I247 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）05-0057-06

[收稿日期]2015-06-22

“80后”作家指的是20世纪80年代出生的作家群体，如韩寒、郭敬明、李傻傻、张悦然等，新世纪伊始，“80后”作家初露锋芒，以青春故事为题材，以新奇语言为载体，创造了大量作品，销量巨大，一时间占据大半文学市场。“80后”小说成为中国文坛上独树一帜的风景，引起各界的关注。文学、语言学、文艺美学等领域也对“80后”小说展开了不同视角的研究。但总体来看，“相关研究更多表现为感知、介绍和批评层面，多停留在对现象的描述上，学理性不强，缺乏宏观的、历时性的和多学科、跨学科比较视野下的研究。然而，‘80后小说是当代文学史无法回避的现象，我们需要对之进行不断的梳理和总结”[1]，才能对其发展趋势和价值、局限加以全面把握。

“80后”小说在创作中注入了新的因子，对传统小说有所突破，具有一定的开拓性。特别在小说语言的审美方面，更有其独到性，“这是其对中国当代文学的重要贡献，也预示着中国当代小说发展新的增长点”[1]。但是，现阶段对“80后”小说语言的研究多集中在陌生化用词、超常语法搭配、单个作家的语言风格等方面的具象性研究，缺少对其语言面貌特征的总体关注。“80后”小说作为一个时代的产物，其语言具备哪些独特性？“80后”小说语言的审美追求又有何价值和缺失？这不论是对“80后”小说创作，还是对中国当代文学的发展来说，都是不容忽略的问题。我们选取具有代表性的“80后”小说，重新审视这一文学语言现象。

一、颠覆与建构

“80后”小说在艺术上取得的成绩对中国当代文学产生了一定的影响，从文学史的角度来说，其小说语言对传统小说语言风格特征的颠覆与重构，在创作中体现出的审美追求，对新世纪文学的艺术创新都起到了不可或缺的作用。“80后”小说语言是在一种新的社会文化语境中发生的，从创作到接受，从思维到内容，从伦理到情感，从审美到价值，可以说都发生了很大的变化。除了表象的创作内容、创作形式的变化，“80后”小说的深层变化在于审美追求和美学原则的变化。

传统的审美范畴主要有西方的悲剧与喜剧、优美与崇高、丑陋与荒诞，以及我国的沉郁、飘逸、空灵、和谐、幽默、宏大等审美方式或审美现象。“80后”小说“在总体上遵循或者说不根这些美学原则，但又有所颠覆和重构，表现为或者对传统审美方式的规避，或者把过去某些不被重视的审美特点发扬光大，从而形成一种新的审美内涵”[1]。

（一）“小叙事”颠覆了“宏大叙事”

文学的宏大叙事以反映宏大的社会主题和揭示历史发展的本质规律为己任，“在具体的文本形式上往往表现为所谓史诗性的品格，即在题材选择上，讲求题材的重大性；在表现生活的广度上，注重反映生活领域的广度以及比较突出的时间跨度；此外还关注人物身份的重要性等等。其中最重要的是，必须表达生活的本质，表现思想的真理性、历史发展的必然规律，反映集体性的理想与追求等等”[2]。新中国成立以来，宏大叙事“垄断”了文坛，小说语言的话语形式普遍追求一种娴熟的符号性表达，无论是由于社会政治经济的需要，还是为了社会思想文化建设，还是单纯为满足市井百姓的阅读趣味，“宏大叙事”普遍为大众所接受，并得到了学界的认可。然而，在学界承认“宏大叙事”合理化的同时，也注意到层出不穷的“小叙事”形式。正如著名评论家南帆所说：“文学形式是符号秩序中最不稳定的部分眼花缭乱的话语实验汇集在文学领域，各种微型的小叙事此起彼伏，前仆后继。”[3]每一位作家个体都是历史之中，最细小也是最活跃的部分，文学语言记录的那些个体特殊经验会迫使大众化叙事逐渐分崩离析，语言形式同时也转向了作家微观视角下的“小叙事”描写。但是，一个新时代的“小叙事”语言在历经学界批评和大众消费之后，又会形成这个时代的“宏大叙事”——正是所谓的“百川入海”的道理。而不断更新换代的文坛力量又会形成新一轮的“小叙事”语言风格。如此循环，文学语言才得以发展繁荣。

新世纪以来，饱含后现代主义人文情怀的“80后”作家作品的面世，又一次打破了改革开放以来文坛既定的“宏大叙事”语言风格。“80后”作家颠覆传统审美追求的最主要表现在于，他们不再围绕群体意识和集体观念，而是转为从个人视角出发，以个人主义和深层次的私人化写作为中心。他们利用“小叙事”模式，使小说语言更加具体化、多样化，也更具特色。从小说审美表达的两个不同角度来说，“宏大叙事”代表了以往作品的大众性、认同感、直面社会、现实主义和心性成熟；“小叙事”则代表着“80后”写作的个性化、叛逆心理、唯美主义、感伤情绪等。

以张悦然和周嘉宁为代表的“80 后”女性作家，在继承女性“私人化”写作的同时，又区别于20世纪90 年代后期以陈染、林白为代表的女性作家，形成了这一作家群体的个性写作。尤其是张悦然，比陈染、林白她们走得更远，甚至完全走回到自闭的私人世界。如果说20世纪90 年代以来，陈染、林白为代表的女性作家是以女性视角来直面人生，以一种全面解构的方式，通过个人的私密空间——厨房、房间、浴室等，审视自己的女性特性，来颠覆以往的男性霸权，那么，“80 后”女作家是通过女性世界中的男性缺席，来挑战与消解男性的权威话语权。她们完全走进了自我狭小、自闭的世界，作品中充满了对女性个体世界的自我审视。如张悦然《水仙已乘鲤鱼去》中片段：

“璟忽然无比温柔地问自己：你饿不饿？她一直和自己的关系疏远，不懂得和自己沟通，它们仿佛只是在一种强烈的使命感下面苟且存活着。这是第一次，她意识到，要对自己好些，因为世界上除了自己，再也没有人会对她好些。爱是微薄的，她要给这姑娘能看到并且紧握的。于是她问自己，你饿不饿？她对着自己努力点点头。我很饿。”

《水仙已乘鲤鱼去》是一部“没有”男主人公的小说，小说紧紧围绕女主人公璟曲折离奇的成长经历展开。在简单交代父亲去世、她被生母厌恶的基本情况后，作者便开始抽丝剥茧般地讲述关于璟从小到大的所有故事。这段自问自答的表述细腻，细微的心理描写仿佛作者本人即是主人公，作者写的就是自己。不可否认，张悦然的确受到一些前辈的影响，如《水》有陈染《私人生活》的影子：同样的女性视角、同样孤僻的女主人公、同样倔强特立的个性和同样悲凉的命运。然而，以往作家将书中的女性“崛起”是建立在“战胜”男性权威的基础上，如陈染在《私人生活》中明确表示，女性独立是“一场与男人的漫长的战争”[4]（p1）。而“80后”作家抛弃了与男性权威的对抗，只选取女性单一视角，直面女性个体的心理特征和性格特征。此处，璟在孤独寂寞中第一次与自己沟通，并决定今后对自己好一些。璟的自问自答无形中给她自己的内心树立了一个具象的自我，这个自我是从无到有，从渺茫到具体，从冰冷到温暖的。她不关心世界怎样看她，不关心社会如何发展，她的目光只聚焦在自己身上，可以看出作者的目光只聚焦于女性个体。

（二）忧伤、反讽风格的审美建构

“80后”女性作家在小说中融入了超出以往作家数倍的自我情绪，可以说，写小说的主人公就是写作家本人。这与以往作家抽离小说，以“上帝视角”写作的方式完全相反。“80后”作家往往带着情绪写作，不能公正客观地看待世界和社会，而是戴着他们光怪陆离的“有色眼镜”，主观地去观察世界、发现世界和解读世界，最终反馈给世界的也是他们的复杂情绪：或是叛逆或是逃避，或是伤感或是唯美。个性的审美叙述代表着他们探索求异的审美追求，并与他们独特的审美体验有着密不可分的关系。

1伤感与唯美

“80后”作家笔下的伤感，不隐藏，不委婉，反而是宣泄、暴露和肆意的。张悦然《水仙已乘鲤鱼去》，作者以动作特写淋漓尽致地将主人公情态呈现在读者眼前，使得主人公和读者之间拉近距离，使得整个文本读起来流畅自然，达到理想的文学阅读效果。

璟决定帮助自己解决饥饿的问题。她从地上爬起来，顺利地找到厨房，麻利地打开了冰箱。她先拿出了一支甜筒冰淇淋。她迅速剥开它金色的外衣，掀掉上面的纸盖，大口大口地吃起来。冰淇淋几乎还没有来得及融化，就被她完全吞进了肚子。

——张悦然：《水仙已乘鲤鱼去》

这是小说中首次正面描写了女主人公“璟”“暴食症”发作时的状态。在一部青春文学小说中，“暴食症”的出现好似并不符合这一主题，但综合璟悲凉的家庭背景和童年经历，且承接上文璟的心理状态，能够分析出她虽年幼，但心灵极度空虚。在精神食粮完全缺乏的情况下，只有不断吃食才能分散注意力，即为所谓的“暴食症”。对待与食物有关的物品，作者用“麻利地打开”“迅速剥开”“掀掉”“大口大口吃”和“吞进肚子”一连串的动结式动作动词，渲染了此刻“璟”对食物的急迫渴望与需求，同时一个缺乏关心和爱靠吃来满足自己孤寂空虚的女主人公形象一下子跃然纸上。写过吃冰激凌后，作者依然“不放过”她，又详细描写了她狼吞虎咽吃蛋黄派、猕猴桃、草莓、提子面包等食物，并故意夸大对这些场面的描写。经统计，此处描写“暴食症”发作的文字共用2 600字之多，读者在阅读时，反复感受到空虚寂寞对这个幼小心灵的冲击。

再如，周嘉宁的《天空晴朗晴朗》：

“你吻过自己么？忡忡在东面城市的烟尘中问我。吻自己？我疑惑地望着她。后来，我们常常对着镜子，吻镜子里面的自己。然后我们都笑起来。我们都吻过镜子里面的自己，那时候爱情还是很遥远的事情，我们的心里面充满了对爱情巨大的渴望，随时都准备着被潮水带到不可知的地方去。”

《天空晴朗晴朗》围绕女孩的成长和爱情故事展开，只有两个贯穿故事始终的女主人公“我”和忡忡。文中表现出女孩对爱情的“巨大的渴望”，但并没有提及相爱的男方是谁、是个什么样的人。“我们常常对着镜子，吻镜子里面的自己”，似乎是：对方是谁并不重要，此时在女性心中需求的是一种精神上的慰藉，时刻准备着被爱情汹涌的“潮水”带到未知地，无论对方是谁，只要给予她纯粹的爱情，那么女主人公必将赴汤蹈火在所不辞。“吻”本指“以嘴唇接触人或物以示爱”，是两个人或物之间相互的动作，是亲密的接触；而周嘉宁笔下的“吻”却成了“自己亲吻镜子中的自己”的一个单向动作，是冰冷的、孤寂的。对于一个渴望炽烈、甜蜜爱情的少女，如果连“吻”都要自己一个人完成，那是怎样一种孤独？忧伤的情调氤氲文本。

郭敬明更善于把这样不可名状的情感具象化地表达出来，其中的伤感和无奈，自然也不言而喻了：

小A说世界上最寂寞的植物是柳，在明媚的春天她抱着满怀白色的心事，抖落在空气里，随着风飘，一点一点寂寞地白。

我想也许我的前世就是一棵柳树，站在山冈上，在风中开出大团大团白色的寂寞。

——郭敬明：《左手倒影，右手年华》

同样是写“寂寞”“孤独”，郭敬明将之具象化，“山冈上的柳树”之“大团大团的白色柳絮”一如孤独的“我”的“大团大团白色的寂寞”。白色的柳絮随风而飘，挥之不去，正如“我”那挥之不去的寂寞与孤独。“寂寞”比喻成“柳絮”，“白色的寂寞”有了“雪白柔软”的质感，通感和比喻的糅合，营造出一个忧伤而寂静的诗意背景。“白色的寂寞”写得如此地唯美，如此地超常搭配，这也在一定程度上反映了“80 后”作家对汉语语词敏锐而独特的领悟力和审美追求。

2叛逆与反讽

文学的市场化、多元化，使得精英文学因曲高和寡而处境尴尬。文学开始由崇高回归到平凡，韩寒及其他“80 后”作家多以反崇高的姿态写作，“叛逆”“忧伤”“唯美”是“80后”小说审美表现的主要特征，而反叛意识似乎是“80后”作家最为明显的群体个性，这种与生俱来的反叛意识是构建“80后”作家“探索求异”审美追求的主要因子，反讽艺术表现方式是他们表现这种反叛意识的形式载体。因此，文学界称之为“另类写作”[5]或“新性情写作”[6]。

所谓言语反讽，指的是叙述人话语的隐含意义和话语的表面意义大相径庭。这类话语往往隐晦地表明了叙述人的某些看法与评价。“80后”作家，常常使用言语反讽，表达一些不经常暴露于公众视野的、挑战权威的逆潮流现象和思想，以揭示作者的真实看法，具有社会性和现实性。他们在小说中对教育的一些阴暗面多有揭露，韩寒作为叛逆的先锋，扛着反传统教育的大旗杀入文坛，更是以犀利的反讽叙述见长，他以颠覆传统和反常规姿态出现。他的小说《三重门》《像少年啦飞驰》都是旨在批判现行教育制度：

“这些男生上师范中文系两年了，还没弄明白莎士比亚和伊丽莎白是两个人，我无法想象他们这些人能够在毕业以后衣冠禽兽地出现在各种场合，教书育人——教书肯定不行，但如果碰上合适的女学生，育人这个目标还是可以实现的。”

——韩寒：《像少年啦飞驰》

表面看来，这段话完全从描写学生的角度出发，丝毫没有提及学校和教育的是非功过：是学生没弄清两个“莎”分别是谁，是学生“衣冠禽兽”，是学生不能教书，只能“育人”。“育人”的“育”本义是“培育、培养”，而这里则转移为“生育”的育，作者巧妙地把一个并列短语“教书育人”进行语义拆分，“教书”取本义，“育人”则转移为“生育孩子”。然而，是什么导致这些男生变成如此模样？小说无疑将矛头暗暗指向当今中国某些高校教育，不仅没有教授学生学术知识，更没有注重培养学生的道德品质，尤其他们是师范学校的学生——“师范”二字素来代表了渊博的知识和高尚的师德，但培养出如此学生，形成了鲜明冲突，达到反讽效果的“话里藏刀”特质。诸如此类的言语反讽不会直接表达作者想要说的思想，而是通过一系列的词语转义、隐喻和对比等手法，引导读者对现实社会进行思考。

“80后”作家的叛逆不仅表现在，对传统价值伦理的反叛，更为鲜明地表现在叛逆叙事上，他们选择戏仿语言对文学内容和形式进行颠覆性叙事。语言戏仿就是他们叛逆、颠覆性叙事手段运用：

他们充分发挥自己的特长，勇于表现、敢于表现、乐于表现，做到人人有歌声、家家有歌声、村村有歌声的全民参与，使得这个社会得到了长足的、长远和长久的发展，这个比赛对于防止我们的传统文化流失有着重大的意义。我建议，我们要把这个比赛固定下来，年年搞，争取搞成一个在全国范围内都有影响力的精彩赛事、精品赛事、经典赛事……我们镇上的招商办，搞一个大型的招商引资活动，以赛招商，以赛会友，文艺搭台，经济唱戏，强强联手……

——韩寒：《他的国》

这是小说中某书记的讲话，也是作者对官方套话的戏仿。短短的一段话用了三个排比句、“勇于表现、敢于表现、乐于表现”“人人有歌声、家家有歌声、村村有歌声”“精彩赛事、精品赛事、经典赛事”；一个多项定语句“长足的、长远和长久的发展”，不仅如此，这些句子很有特点，正如他所指的：“书记是喜欢用排比句的，他用的排比出神入化。别人用排比，都是层层递进，而书记的排比句，充满了无产阶级的关怀，没有任何阶级之分，完全是三个同义词啊。”[7]（p65）那个多项定语句的修饰语也是三个同义词，由此，文本语段将模式化、官场酸腐气息浓重的话语模仿得惟妙惟肖，不但达到反讽效果，而且带有点黑色幽默的味道。这类戏仿话语，既体现了韩寒的幽默睿智，也充满了颠覆权威的意味。

二、丰富与发展

不可否认，“80后”小说在艺术上取得了很大成绩。著名学者高玉曾说：“不论是对中国当代文学生活的影响来说，还是从文学史的角度来说，它都是不容忽视的文学现象。”[1]“80后”小说有独特的审美追求，并在创作中形成了自己的审美特色。作家莫言也曾说过：“悦然她们，总是不按常规出牌，并且出手不凡，将所谓的小说做法抛掷脑后。其实她们在创作小说的同时，也在创造着自己的小说做法。”[8]很多学者都论述了“80后”小说在叙述主题、情节结构、叙事方式、人物形象、文学精神等方面的变化。而“80后”小说语言在文学语言上的突破和创新，如何丰富和发展了当代文学语言的表现形式更应引起我们的注意。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”[9]

“80后”作家探索求异的审美追求就是要给对象进行“陌生化”加工，从而促成作者与接受者新鲜独特的交流，使接受者获取一种具有新奇意味和疏离感的艺术感受，从而获得全新的审美体验。他们通过对现存写作秩序的自我解构获取新奇、另类审美资源。最大的变化是对语言系统进行新奇感处理。

（一）语言的口语化、大众化

传统意义上的小说职能和责任是叙述一个完整、跌宕起伏且引人入胜的故事，但“80后”作家对小说的语言更加关注。2004年，1983年出生的中国作家春树登上《时代周刊》亚洲版封面，并被刊内文章称为“新激进分子”。春树的激进，在小说语言上表现为她冲破中国传统文学崇尚的“言有尽而意无穷”，她将所见、所闻和所想，都用近似于日常口语的语言准确无误地记录下来：

“我想告诉他我爱他，我要他不要离开我，不要生我的气。我只是一个小女孩，我喜欢他可又说不出口，我要满足他所有的要求如果他对我有要求的话。”

——春树：《北京娃娃》

这样的语言浅显易懂，作者要做的就是将语言毫无保留地铺开，一丝不苟地交代自己的想法，这样以第一人称叙述也增添了直白表达的力度。而读者要做的就是丝毫不用揣测作者的意图，只需静静聆听作者的叙述即可。“80后”作家早期创作语言是符合作者年龄特征的，也符合同样年轻的读者群的口味。“少年天才作家”的语言未经锤炼，无论是叙述、描写，还是抒情，都显得更加纯粹。这种直白口语化的语言可以完整且真实地完成叙述，即作者可以利用语言将小说所描绘的情节、场景，甚至心理状态置于读者眼前。读者快乐着作者的快乐，痛苦着作者的痛苦，在作者清晰的表述中激发认同感。善于如此“直抒胸臆”的“80后”作家还有郭敬明、张悦然等。莫言评价这种“语言直白”的“价值在于记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，透射出与这个年龄的心理极为相称的真实。他们喜欢什么、厌恶什么、向往什么、抵制什么，这些都能在她的小说中找到答案”[8]。同样是口语化的叙述，韩寒则喜欢将隐喻寓于浓缩的语句中：

亭林镇是个很小的地方，很迷你，反正就是迷你，不能迷我，所以当地的有为青年都去了大城市里。剩下的都是阿猫阿狗们，不大气，不成大气，不成大气候。

——韩寒：《他的国》

短短60个字的叙述，也都是日常口语：“阿猫阿狗”“不大气”“不成气候”等，但却寓意丰富，可谓匠心独运。作者将“迷你”一次拆成两个意思，一是指亭林镇小，二是指亭林镇迷人，同时“迷你”仿词为“迷我”并将二者并列：你能被迷住，“我”却不能被迷住。这里的“我”指代下文中的“当地有为青年”，他们都去大城市了，亭林镇是留不住他们的。由此引出了下一句，剩下的阿猫阿狗，即无为青年，是不会为社会做出什么贡献的。“不大气”，即小气，“不成大气候”，即将来不会有什么大成就，两个短语在语义上本来是不相关联的，但用“不成大气”，即没什么能耐，将二者加以串联，竟使语段语义顺畅，一气呵成，并与下文，小说男主人公左小龙喜欢留在这里，并慢慢建立了一个自己的“国”，上文的“不成大气候的阿猫阿狗”即为此铺垫，在此暗示了左小龙的人物性格和人物命运。

再如：

火柴问，你丫不跟北京呆着，干吗跑上海来祸害人民来了？

我说，我想首都大众也不容易，我不能跟一处祸害人民啊，于是就来了。

我这人嘴也闲不住，一有人跟我贫我立马接上去。

火柴说，你丫别跟我贫，到底怎么回事儿啊？

我低着头拉行李，面无表情地说，没什么，我就是拿一花盆把一小青年砸医院里去了，跑这儿来躲避法律的制裁。

——郭敬明：《梦里花落知多少》

这段对话，如同笔录了原生态的北京口语，这段以京式口语方言俚语为底蕴的对话，天然地带有了一种幽默感和讥讽的喜剧色调。非常口语化、世俗化，“躲避法律的制裁”故意大词小用，幽默中不乏机智。

“80后”作家大多以直白质朴的语言叙写故事，他们有时也在平实的语言中追求小说的象征隐喻意义，给读者留出了足够的想象空间。

（二）网络语流行语的普遍化

纵观近十年的网络流行语，可以发现其最大的特点是追求新奇和创意，从某种程度上说这是好奇心与叛逆心理相互作用的结果。而这一点恰恰与“80后”作者的审美追求相吻合。其文本语言中时常夹杂着网络流行词语：哇塞、十三点、“神马”（什么）、“肿么了”（怎么了）、“童鞋”（同学）、石化（思维瞬间停止）；“Who 怕who（谁怕谁）”、“好IN（好时髦，跟得上潮流）”“小Case（小事一桩）”；TMD（他妈的）、PMP（拍马屁）、KB（酷毙）、MM（妹妹）、恐龙（长得不漂亮的女性）、青蛙（相貌不佳的男性）；霉女（美女）、帅锅（帅哥）、偶稀饭滴淫8系酱紫滴（我喜欢的人不是这样的）等。有时甚至只是单纯的网络用语符号：“T_T ”“ （╯▽╰） “^O^”等等。如：

1被看光了……被看光了……T_T……这个没有人权，畜牲遍地的地方……55555……

2菅夜小朋友有好几个脸都很可爱，比如这个┐（╯▽╰）┌还有这个>ε<……

3愣在原地的敏敏：……◎_◎……？？？？

—— 妖舟：《穿越与反穿越》

4“太帅了，太有型了”一个女生看着郭飞宇痴痴地对身边的同学道，而她身边那个孩小嘴儿张得圆圆的早已石化了。

——巅峰的神：《校园狂少》

例（1）中“T_T”是网络符号语言，流泪的样子。“55555”也常用于网络语的数字谐音哭声，而“┐（╯▽╰）┌”、◎_◎则是搜狗拼音的表情符号，“石化”，网络流行词，指被某件很尴尬的事情雷住了，惊讶到呆傻、僵住的地步。这些流行于网络的符号语言被“80后”作者巧妙地运用于文本中既新奇又简约。他们的这种语言风格深受青少年喜爱，一时间被复制效仿，蔚然成风。这些网络词语的运用确实是冲破了惯常的审美思维，使文本语言更加生动、丰富，也形成了其独特的语言风格：

5英野，你现在在哪儿？

我来北京了，我在#￥@ $，那是我现在公司后面的一条街。

我拿起电话。

您好，# # 寻呼34号，为您服务。

请呼，￥￥￥。

先生，请留言。

——阿非：《爱情 BP》

例5中用了一系列网络语言中常用的符号，虽然这些符号没有一定的读音，也没有稳定的意义，但却能在特定的语境下明晰表意，如例子中的“# ￥@ $”则相当于传统作品书写中的“ⅩⅩⅩ”（某地）”，“￥￥￥”则表达**（某某）之意。这样的叙述使文本语言风格新颖而奇特，使得读者在阅读时不断受到心理冲击和审美愉悦。不仅如此，诸多的网络语言素材被“80后”作家们拿来自由地夸张、比喻、反讽。“这种书写在一种含混淡然、碎裂微观的现实背景上，利用他们对生活离奇古怪的偶然性想象与体验，创造出一种快乐愉悦、充满泛审美意义的表达效果”[10]（p419）。

如郭敬明喜欢直接将英文高档消费品品牌名称用于文本：

头上戴着一小朵CHANNE珠宝山茶花的女人就是顾里……她那个装着钞票的薄薄信封丢进了她的LONGCHAMP包包里。

——郭敬明：《小时代20虚铜时代》

“夏奈尔”“爱马仕”“LV”“PRADA”，小说中出现了众多高档消费品名称，这些品牌都是普通人可望而不可即的。读者在阅读小说时，不断受到心理冲击，被勾起对贵族生活的向往和对金钱的欲望后，在充斥着淫靡与奢华语言的小说中得到满足。必须肯定的是，郭敬明小说的这种用词方式使《小时代》升级成一种别样的华丽。

以上仅从几个侧面探讨了“80后”小说语言的审美特征及追求，但“80后”小说语言远比这复杂，其特征也远不只是这些，正如高玉所说：“它的优点和对中国文学的贡献是突出的，它的缺陷及有待改进的地方也是非常多的。”[1]关于这些问题，还值得专家和批评家做出进一步的关注与评析。

[参考文献]

[1]高玉光焰与迷失：“80后”小说的价值与局限[J]中国社会科学，2012（10）

[2]叶从容论当代中国小说的宏大叙事——以同一美学为理论视域[J]云南大学学报：社会科学版，2014（3）

[3]南帆文学形式：快感的编码与小叙事[J]文艺研究，2011（1）

[4]陈染私人生活·书序[M]南昌：百花洲文艺出版社，2015

[5]江冰论80后文学的“另类写作”[J]文艺评论，2005（4）

[6]张未民关于“新性情写作”——有关“80后”等文学写作倾向的试解读[J]文艺争鸣，2006（3）