金代文人歌诗与道人歌诗

韩伟

[摘要]金代歌诗在中国古代音乐文学史上扮演着重要角色，是连接宋元音乐文学的重要纽带。以世宗朝为界，金代歌诗分为前后两期，前期无论文人歌诗还是道人歌诗都显示出朴拙的特点。后期文人歌诗以赵秉文为纽带，在王庭筠、元好问等人参与下发展迅速，表现为对汉乐府传统以及唐宋新题乐府的继承。后期的道人歌诗以丘处机为代表，一改前期王喆歌诗的口语化和民间化特征，变得更加典雅、丰赡，从而开始了道人歌诗的文人化转向。

[关键词]金代；歌诗；文人；道人

[中图分类号]I207.22[文献标志码]A [文章编号]1000-3541（2015）05-0018-06

[收稿日期]2015-07-10

[基金项目]国家社科基金项目（14CZW001）、中国博士后特别资助项目（2014T70180）、黑龙江省普通高校青年学术骨干项目（1254G031）、哈尔滨师范大学优秀青年学者支持项目（SYQ2014-01）

①歌诗，是中国古代音乐文学领域的专门概念，这类作品在音乐层面具有演唱性或唱诵性的特征，在文学层面具有相对一致的形式特征，以诗歌为其最主要组成部分，这一概念是对先秦之后仍大量存在的“入乐之诗”“可唱之诗”的总称。“歌诗”概念较之“诗歌”概念更加突出音乐性成分，更符合中国古代音乐文学的天然属性。

本文主要围绕金代的音乐文学状况进行考察。客观地说，金代无论在音乐、歌诗①创作层面，还是理论层面都表现出与辽朝明显不同的样态。辽代的文化起点较低，而金从建国之初，便已经达到较高的水平。就歌诗而言，在数量上明显多于辽代，在质量上由于金初文坛基本以“借才异代”的方式为主，所以，宇文虚中、蔡松年、吴激、高士谈、马定国等一批亡宋文人承担了金初文化建设的主要责任。在这些文人中，宇文虚中和吴激原为宋臣，在出使金源过程中被羁留北国，委曲而为金臣，其他人虽无出使经历，但也是在国土沦陷之后，辗转入金，并另仕新朝。因此，在金初的文化建设中，亡宋文人起到了至关重要的作用，这对歌诗在金源的发展、成熟来说十分重要。总观金代歌诗以世宗朝为界，可以分为前后两期，前期带有较强的自发性和朴素特征，后期歌诗则渐入佳境，这一点无论在文人群体，还是道人群体中都有类似表现。

一

一般情况下，学界多将金代的诗歌创作分成三个时期，比如，阎凤梧、康金声在《全辽金诗》中便将太祖收国元年（1115年）至海陵王正隆末年（1161年）定为第一个时期，历46年。将世宗大定初（1161年）至卫绍王至宁元年（1213年）定为第二个时期，历52年。将宣宗贞祐二年（1214年）至元世祖至元八年（1271年）定为第三个时期，历57年[1]（pp.9-11）。可以说，这种分期较符合金代诗歌的实际发展历程，特别是将下限延伸到元初，可以兼顾一些金代遗民诗人的创作，具有一定的说服力。而本文采取两分法的原因在于，金代“诗歌”的发展与“歌诗”的发展毕竟不同，诚如上文所述金代文学一开始便表现出较高的水平，其更多的是沿着汉代以后愈发成熟的“徒诗”路径发展的，金代文学也可以视为是对汉代、唐代、宋代文学的延续，音乐与诗歌的分途较为明显。金代“诗歌”分期并不与“歌诗”同步发展，后者更遵从音乐文学自身的线索。将世宗朝作为前后两期的分界点，有两方面考虑：首先，金代在世宗、章宗朝之后音乐制度变得更为完善，这是音乐文化勃兴的制度保障。金代的音乐制度以及音乐文化的成熟与其对汉地乐制和文化的吸收关系密切，以战争为手段的文化掠夺，促成了金源音乐文化的迅速成熟。金对北宋礼乐文化的掠夺肇始于太宗时期，“太宗取汴，得宋之仪章钟磬乐簴，挈之以归”[2]（p.882）。金太宗完颜晟攻克北宋首都汴梁之后，便有意识地搜集宋的乐仪、乐器、乐图等礼乐材料，并为金代后来的礼乐建设做了准备，所以，后世有“中原文献实并入于金”（《四库全书总目》卷一百九十）的观点。到熙宗时期，宋乐已被广泛施用，而到了世宗和章宗时期，随着社会整体的大繁荣，使得对宋朝礼乐文化更为推崇，“（太宗）大定十四年，太常始议‘历代之乐各自为名，今郊庙社稷所用宋乐器犯庙讳，宜皆刮去，更为制名。于是，命礼部、学士院、太常寺撰名，乃取大乐与天地同和之义，名之曰‘太和……（章宗）明昌五年，诏用唐宋故事，置所，讲议礼乐”[2]（p.882）。这段话表明金不但吸收了汉人的避讳传统，而且以《乐记》中“大乐与天地同和”为指导将雅乐以“太和”加以命名，而章宗更是沿用唐宋旧例，设置音乐机构厘定礼乐。其次，更为重要的是世宗朝以后，在实际创作领域也确实表现得更为成熟。甚至世宗本人也曾亲制歌诗，且达到相当高的水平：

猗欤我祖，圣矣武元。诞膺明命，功光于天。拯溺救焚，深根固蒂。

克开我后，传福万世。无何海陵，淫昏多罪。反易天道，荼毒海内。

自昔肇基，至于继体。积累之业，沦胥且坠。望戴所归，不谋同意。

宗庙至重，人心难拒。勉副乐推，肆予嗣绪。二十四年，兢业万几。

亿兆庶姓，怀保安绥。国家闲暇，廓然无事。乃眷上都，兴帝之第。

属兹来游，恻然予思。风物减耗，殆非昔时。于乡于里，皆非初始。

虽非初始，朕自乐此。虽非昔时，朕无异视。瞻恋慨想，祖宗旧宇。

属属音容，宛然如睹。童嬉孺慕，历历其处。壮岁经行，恍然如故。

旧年从游，依稀如昨。欢诚契阔，日暮之若。于嗟阔别兮，云胡不乐。

这段文字见于《金史·乐志》，又见于清人郭元釪《御订全金诗增补中州集》中，据《金史》载这首歌诗反映的是女真祖先创业的艰难，是世宗宴饮宗室子弟时，有感而发并亲自歌唱的歌词，情到深处甚至“悲戚不复能成声”“泣下数行”，由此足见其用情之深。世宗完颜雍被金人目为“小尧舜”，在位期间南北息兵，与民休息，兴学重农，改革吏制，推动了金源社会的进步。因此可以说，金代在文化制度层面和实际创作层面的大幅度提升，与金初以来的宋朝文人对先进礼乐的推广不无关系，但更为重要的当得益于世宗本人的进步意识和锐意进取。

我们首先考察世宗以前的歌诗创作情况。现存较早的金代歌诗与其他民族一样带有较强的巫文化色彩，《金史·谢里忽传》载：“国俗，有被杀者，必使巫觋以诅祝杀之者，乃系刃于杖端，与众至其家，歌而诅之曰：‘取尔一角指天、一角指地之牛，无名之马，向之则华面，背之则白尾，横视之则有左右翼者。其声哀切凄婉，若《蒿里》之音。既而以刃画地，劫取畜产财物而还。其家一经诅祝，家道辄败。”[2]（p.1540）在这段话中我们可以发现，金初仍带有相对原始的文化样态，被杀之家要接受巫觋的祈祷，其祷词实为一种带有程序化的祭祀套语，音声悲凉。与此同时，祈祷完毕之后主要活动是劫取其家财物，从中也不难看出金初民俗仍较为原始。由于史料记载相对较少，对金初的祷歌及民歌的记载十分有限，但按常理推测这样的祷歌及民歌肯定是存在一定数量的，只不过金代处于这种艺术相对粗疏的阶段较短，建国之后很短的时间内便发生了从原始歌诗到文人歌诗的跨越。宇文虚中、高士谈等人在这一过程中起到了至关重要的作用，歌行、词曲、吟诵等形式相继出现在金源文学领域，权举一例：

压花晓露万珠冷，金井咿哑转织绠。宝阶寂寂苔纹深，东风摇碎湘帘影。

芙蓉帐暖春眠重，窗外啼莺唤新梦。推枕起来娇翠颦，一线沈烟困金凤。

游丝飞絮俱悠扬，慵倚绣床春昼长。郎马不嘶芳草暗，半筛急雨飞横塘。

——《春愁曲》

这首歌诗的作者是金初著名文人高士谈，宋徽宗宣和末期曾任忻州（今山西忻县）户曹参军，宋亡入金，官至翰林直学士，为人儒雅富有文采，后因参与宇文虚中劫金主南还，事败被诛。《春愁曲》以春日美景为基本背景，描写了一位女子慵惰闲适的外在形态，美景与美人相得益彰，与此同时，全诗的感情基调也带有古代“春愁”诗的共同特点，美景更能诱发美人的春思之情，最后两句“郎马不嘶芳草暗，半筛急雨飞横塘”笔锋一转，画龙点睛般将全诗感情拉到“愁”字之上。从该诗的形式角度，全诗采用律体，结构较为工整，前八句押韵，韵脚分别为“冷”“绠”“影”“梦”“凤”，后四句则换韵，韵脚为“长”“塘”，由此可见该诗并非排律体，属于古诗范畴，且用韵灵活适于歌唱，较之前述的金初原始歌诗无疑是一个巨大的飞跃。而且宇文虚中、高士谈等文人最大的贡献不仅体现在其自身创作的文学作品上，更主要的是，由他们营造了一种较好的歌诗氛围，金末文人刘祁在《归潜志》中有如下一段话：“先翰林尝谈国初宇文太学叔通主文盟时，吴深州彦高视宇文为后进，宇文止呼为小吴。因会饮，酒间有一妇人，宋宗室子，流落，诸公感叹，皆作乐章一阕。宇文作《念奴娇》……次及彦高，作《人月圆》词云：……宇文览之，大惊，自是，人乞词，辄曰：‘当诣彦高也。”[3]（pp.83-84）这则记载虽为文坛逸事，但也从一个侧面反映了当时歌诗唱和的繁荣局面。

二

金代歌诗的第二个时期与第一个时期难于决然分开，主要表现为文人歌诗变得更为华丽。就文人歌诗而言，世宗朝以前的歌诗作品由于宇文虚中、高士谈等人多为宋朝文学名士，入金之后深受北方质朴文风的影响，所以他们的作品往往“少华而多实”，而世宗、章宗朝以后，金代进入平稳发展的繁荣期，此种背景下，浮华之风有所抬头，所以，这一时期的作品往往“多华而少实”。“金（世宗）大定中，君臣上下以淳德相尚。学校自京师达于郡国，专事经术教养，故士大夫之学，少华而多实。（章宗）明昌以后，朝野无事，侈靡成风，喜歌诗，故士大夫之学，多华而少实。”[4]（pp.288-286）这表明世宗朝以后，社会的审美风尚逐渐发生了转变，由淳德而渐趋侈靡，歌诗创作亦盛行开来。因唐宋以后歌诗很少有乐谱留存，所以，很多可以配乐歌唱的作品如吟、赞、辞等文体现在都无法确定是否为歌诗，但是不争的事实是，当时有识之士是仍存在一种接续音乐文学传统的情怀的，金末文人李治在其《敬斋古今黈》中尝言：“古诗三百五篇，皆可声之琴瑟，口咏其辞，而以琴瑟和之，所谓弦歌也。古人读诗者皆然，使今学者，能仿佛于古人，则人心近正，庶几诗乐之犹可复也。”[5]（p.3）李治是金末进士，与元好问时相唱和，人称“元李”。从他的这段话中可以看出，当时文人面对音乐文学传统失范的事实，是十分痛心的，并致力恢复先秦的音乐文学传统，这也表明金代文人的总体追求仍未全变。事实上，当时在社会上甚至市井小民中间仍不乏能歌善对者，权举一例：“王赤腿，不知其名字年齿……或云名予可，字南云，河东人。幼尝为卒，不谨，居郾蔡间，以乞食为事……然善歌诗，有求之者，索韵立成，字亦怪异。在郾城，凡寺观楼阁及民家屋壁，书其诗殆遍。”[4]（p.517）王赤腿何许人，自然不用细究，但从这个“乞食”之人身上足可窥得当时歌诗创作之一般。

事实上，由于材料的缺失，很多当时可以配乐歌唱的作品，今天已经难以确定，下面仅对一些较为明显的歌诗作品进行考察，并试图使其脉络清晰。目前，可以确定的世宗朝以后的文人歌诗有刘汲的《西岩歌》、王庭筠的《采莲曲》、完颜匡的《睿宗功德歌》、萧贡的《韩歌》《楚歌》《陈宫词》、赵秉文的《明惠皇后挽歌词四十首》《悼骚辞》《双溪客歌》、杨宏道的《李庭珪墨歌》、元好问的《望云谣》和《续小娘歌》10首、雷琯的《商歌十章》、王郁的《阳关曲》《伤别曲》、刘仲元的《范公书堂歌》等。成就较突出者往往多与赵秉文有所交游，赵秉文是金代中后期文坛领袖性的人物，历仕世宗、章宗、卫绍王、宣宗、哀宗五朝，其最具成就的歌诗作品是《明惠皇后挽歌词四十首》，明惠皇后是宣宗的妃子，生哀宗，死后谥号明惠皇后。这组诗共40首，每首八句五言，用韵较自由，往往存在借韵、换韵甚至不押韵的情况，但总体来讲较为工整，以同一题材连写40首挽歌足可见出赵秉文文学功底之深厚。曾经对赵秉文有知遇之恩并荐引之，擅长歌诗创作的另一位著名文人是王庭筠，其人为世宗大定十六年（1176）进士，诗文俱佳而尤擅七律，作有《采莲曲》：“南北湖亭竞采莲，吴娃娇小得人怜。临行折得新荷叶，却障斜阳如画船。”全诗的基本格律情况如下：平仄平平仄仄平，平平平仄仄平平。平平平仄平平仄，仄仄仄平平仄平。可以看出全诗首句入韵，其粘对情况较为工整，符合律诗的基本格律。《采莲曲》在乐府歌词中属清商曲辞，汉代乐府民歌《江南》中便有对采莲的描写：“江南可采莲，莲叶何田田”，后来南朝梁武帝作《采莲曲》，标志着《采莲曲》文人化的开始，自此《采莲曲》被历代文人所珍视，其中唐代著名诗人王勃、李白、王昌龄、白居易等人都有同题诗作，内容多描写南国水乡风景及女子的外在形态和内心世界。王庭筠的《采莲曲》已经明显少了南朝乐府中过于露骨，甚至有些“艳情化”的色彩，而是更加含蓄自然，充满美感，在形式方面已完成古体诗向近体律绝的转变，当然这一过程是紧承上述唐代诗人而来的，可以认为这是一首由内到外都较为成熟的歌诗作品。

元好问是与赵秉文有交往的另一位诗人，诗文为赵秉文所激赏，其文学成就甚至远超赵秉文，被目为金源一代文宗。元好问的歌诗作品众多，其中《续小娘歌》较具特色，这组诗共十首，每首七言四句，作于哀宗天兴三年（1234年），“蒙古军在对金战争过程中，经常掠夺中原人民，没入为奴。这诗就是描述蒙古军灭金时掠民北移的情况”[6]（p.65）。该诗第一首是：“吴儿沿路唱歌行，十十五五和歌声。唱得小娘相见曲，不解离乡去国情。”诗中“小娘”是当时对年轻女性的通称，全诗以“续”命名，可知当时应有一首与“小娘”相关的民间歌曲，至于其名是否为诗中提到的“小娘相见曲”则不得而知。另外，有的研究者根据组诗第一首中的“吴儿”句、第四首中“青山高处望南州，漫漫江水绕城流”句、第五首中“不似南桥骑马日，生红七尺系郎腰”句、第六首中“雁到秋来却南去，南人北渡几时回”句、第七首中“竹溪梅坞静无尘，二月江南烟雨春”句、第九首中“六月南风一万里，若为白骨便成尘”句中提到的“吴儿”“南州”“南桥”“南去”“江南”“南风”等词语便断言这组诗是元好问看到南宋百姓在被蒙古军队掠去的途中，仍哼唱缠绵小曲，“不解离乡去国情”而发的感慨。据此，便认为这组诗并非悼金之作，而是悯宋之作。但事实并非如此，早在金宣宗时期金代便将都城迁往南京（今开封），由此可知，诗中所提到的上述词语实则是将开封定义为“南”，至于“吴儿”亦为虚指，并非实指江浙一带。所以，元好问的这组诗当是对金国灭亡、百姓被拘而被迫北迁的写照和深沉的反思，正所谓“北来游骑日纷纷，断岸长堤是阵云。万落千村藉不得，城池留着护官军”（十首之二）。由此可见，元好问借用“小娘”之口，道出了自己的痛苦心声，将原本你侬我侬的民间情歌加以重新演绎，这组诗也代表了元好问歌诗慷慨深沉的总体特征，其艺术成就在整个金代歌诗中堪称佼佼。

除了王庭筠、赵秉文、元好问等人，还要提到的一个人物是王郁。王郁生活于哀宗时期，身逢乱世，但“为文闳肆奇古，动辄数千百言，法柳柳州。歌诗飘逸，有太白气象”[3]（p.22），深受赵秉文赏识。今存诗作十二首：《春日行》《寄远吟》《阳关曲》《伤别离》《长安少年行》《楚妃怨》《古别离》《秋夜长》《折杨柳》《游子吟》《杨翟赠李司户国瑞》《饮密国公诸子家》，另有残诗两首：《乐府拟古别离》和《昆阳怀古》。这些作品绝大多数可以入乐歌唱，在郭茂倩的《乐府诗集》中《春日行》《长安少年行》《古别离》《秋夜长》《游子吟》属于“杂曲歌辞”一类，《楚妃怨》属于“相和歌辞”一类，《折杨柳》属于“横吹曲辞”一类，均为乐府旧题。而《寄远吟》《伤别离》属于唐以后的“新题乐府”，所谓“新题乐府”是指“宋、辽、金、元、明、清六朝的乐府诗。后者是一个没有总集为文本依据的乐府诗时代”，王辉斌认为：“受唐代诗人与宋代诗人的双重影响，金代诗人也创作了不少这类乐府诗……《春日行》、《寄远吟》、《伤别曲》、《游子吟》（王郁）等，就是一些极具典型性的例子。此则表明，宋、金两朝诗人之于‘乐府歌行的创作，是并不亚于汉唐诗人的”。

《阳关曲》虽非乐府诗题，但属于唐教坊曲名，又名《渭城曲》《阳关》，由于其曲谱到宋代已失传，所以宋人已经不能理解其唱法“阳关三叠”为何意，故舛误种种。苏轼认为三叠之法当为四句诗中除第一句外，其余三句每句重复一次[7]（p.158）。据任半塘《唐声诗》考证，《阳关曲》的格式为七言四句体[8]（p.418），而王郁此《阳关曲》则为七言八句体，且前四句与后四句用韵也不一致，又考前后两部分在内容上并无必然联系，所以，可以断定此《阳关曲》并非与唐代歌诗调格不一致，而是两首《阳关曲》的叠加。目前，可考的对此诗最早的记载是在元好问的《中州集》中，后世总集如清代《御订全金诗增补中州集》《御选宋金元明四朝诗》多照搬录入，故此可以说，实际上王郁《阳关曲》应全称为《阳关曲二首》。但无论如何，不争的事实是王郁的这两首《阳关曲》在当时是配乐歌唱的。在金代世宗朝以后的文人中，进行歌诗创作的还有很多，限于篇幅不能一一列举，他们的歌诗作品也不仅限于“歌”“曲”“歌行”“行”一类，还包括乐府歌行的各种变体，如谣、吟、行、辞、引、颂等，而且由上述梳理尤其是金末王郁的创作可知，金后期的歌诗创作仍然没有脱离汉地歌诗传统，且对乐府新题的使用也印证了这一时期的进步性。

三

金代第一个时期（即世宗朝以前）歌诗创作除了文人歌诗的迅速出现之外，另一个重要现象是全真道人歌诗也开始产生。其开创性的人物当是被奉为全真祖师的重阳子王喆，王重阳于世宗大定年间创立全真教派，开始宣扬教义，并逐渐成为影响金元文化的重要宗教门派，全真教甚至在元代被定义为国教。王重阳富于文采，今存《重阳全真集》《重阳教化集》《重阳分梨十化集》传世，这些作品大多带有较强的宗教说理色彩，但语言形式并不晦涩，读来通俗易懂，很多作品适于歌唱，兹举一例：

汉正阳兮为的祖，唐纯阳兮做师父。燕国海蟾兮是叔主，终南重阳兮弟子聚。

为弟子便皈依，侍奉三师合圣机。动则四灵神彩结，静来万道玉光辉。

得逍遥，真自在，清虚消息常交泰。元初此处有因缘，无始劫来无挂碍。

将这个，唤神仙，窈窈冥冥默默前。不把此般为妙妙，却凭什么做玄玄。

禀精通，成了彻，非修非炼非谈说。惺惺何用论幽科，达达宁须搜秘诀。

也无减也无增，不生不灭没升腾。长作风邻并月伴，永随霞友与云朋。

——《了了歌》

整首诗以宣扬道教逍遥、自在的精神追求为主，口语色彩较浓，与曹雪芹《红楼梦》中的跛足道人所唱的《好了歌》颇为相似，在王喆文集中这样的宗教歌诗尚有许多，如《迎仙客》（唐大曲名）、《元元歌》《窈窈歌》《惺惺歌》《劝道歌》《定定歌》《逍遥歌》《玄玄歌》《铁罐歌》《悟真歌》《瓦盆歌》等。在诗中或者直言教旨比如“不摇不动自闲闲”（《竹杖歌》）、“要见玲珑好洞庭，须开端的真门户”（《元元歌》）；“口能言，心能行，蓬莱稳路是长生”（《逍遥歌》），或者小中见大暗示人生，比如“得得得中长得得，任诗任曲任歌谣”（《劝道歌》）；“清风里面骋狂颠，明月前头夸好手”（《玄玄歌》）；“杳杳冥冥风作友，昏昏默默月为朋”（《铁罐歌》），或者讨论日常修炼，比如“不恋皮肉脂，不恋骨筋髓”（《窈窈歌》）；“外容焉用显光华，内貌多方频整救”（《惺惺歌》）；“一失人身万劫休，如何能得此中修”（《悟真歌》）；“除烦恼，灭心火，日日随缘过”（《瓦盆歌》）等等。这些歌诗基本上一方面反映了王喆本人“勘破浮生当作戏，风狂里面隐神仙”的宗教思想；另一方面，也可视为是后来全真教教旨的雏形。且其所采取的以歌扬道的形式在后来全真弟子中得到了很好的保持，从王喆的“惟谈惟笑，共歌共舞”，到马钰的“时时恣情歌舞”“终日狂歌狂舞”；从谭处端的“兴诗词吟咏，舌诞唇歌”，到刘处玄的“道乐无尘无虑，欣则行歌道舞”，再到丘处机的“饥时只解巡门乞，饱后兼能鼓腹歌”，全真教早期的几代掌教无一不对乐舞表现出极大的热情。全真教主要弟子如马钰、丘处机、郝大通等人都各有类似作品，以丹阳子马钰为例，其有《济度歌》《慈惠歌》《发叹歌》《普救歌》等，总体上亦是传达“身如野鹤无萦系，意似孤云无点尘”（《济度歌》）；以及“不夜乡中得真乐，长春洞烟捧金樽”（《发叹歌》）的出世精神。除此之外，金末刘祖谦在《终南山重阳祖师仙迹记》中尝言：“自丹阳（即马钰）而下，所谓歌诗，各有集，而郝广宁（即郝大通）独邃于易，备见于《太古集》中。”[9]（p.2656）完颜璹在《长真子谭真人仙迹碑》中也称长真子谭处端“先生不择贵贱贤鄙，不异山林城市，俱以道化，无非晏然。作歌诗百余篇，目之曰《水云集》”[10]（p.2456）。其中提到的丹阳子马钰、广宁子郝大通、长真子谭处端是“全真七子”的主要成员，与之类似，其他全真道人也多有歌诗作品，查检金元文学总集便会发现，全真弟子的作品几乎占所有作品的三分之一还多。

在金代歌诗的第二个时期（即世宗朝以后），与文人歌诗创作情况相似，道人歌诗也走向纵深。相比于文人歌诗对汉地乐府歌行及唐教坊曲的借鉴，道人歌诗仍然在自己的系统中发展，题材内容上较为一致，文体上仍然以倡道之“歌”为主，且带有仪式性。世宗朝以后的道人歌诗作品主要有王处一的《朝元歌》《会真歌》《养浩吟》《得道吟》《妙化吟》《开化吟》《显道吟》《真一吟》《青童吟》《回光吟》《搜真吟》《授教吟》《元命吟》《脱尘吟》《普救歌和丹阳韵》，刘处玄的《五言绝句颂一百六十首》《三字歌》《十二劝》，丘处机的《青天歌》《七月七日留颂》《仙游吟》《逍遥吟》《度世吟》《自在吟》《先天吟》，白道玄的《自歌》，侯善渊的《太玄九阳修真之图歌》《太玄十二时歌》，李道玄的《烧药包歌》《昏镜歌》《村丑歌》《悟谩劳歌》《叹不识性命歌》《恨不逢知音歌》《叹世知己歌》《因道友恶疾歌》《贻嘱门人歌》等等。另外，在道人歌诗中还有众多“颂”体，限于篇幅不赘列。在上述诸人中，王处一号玉阳子、刘处玄号长生子、丘处机号长春子，三人与丹阳子马钰、广宁子郝大通、长真子谭处端、清静散人孙不二共称“全真七子”。这一时期，最具代表性的人物是丘处机，他继承了王重阳的内丹心性思想，主张内修心性与外修功行相结合，即“澄心遣欲”与“锻炼功行”相结合，平生潇洒自然而琴歌相伴，自言“饥时只解巡门乞，饱后兼能鼓腹歌”（《众道友问修行》），其最具代表性的歌诗作品是《青天歌》：

青天莫起浮云障，云起青天遮万象。万象森罗镇百邪，光明不显邪魔旺。

我初开廓天地清，万户千门歌太平。有时一片黑云起，九窍百骸俱不宁。

是以长教慧风烈，三界十方飘荡彻。云散虚空体自真，自然现出家家月。

月下方堪把笛吹，一声响亮振华夷。惊起东方玉童子，倒骑白鹿如星驰。

逡巡别转一般乐，也非笙兮也非角。三尺云璈十二徽，历劫年中混元斫。

玉韵琅琅绝郑音，轻清遍贯达人心。我从一得鬼神辅，入地上天超古今。

纵横自在无拘束，必不贪荣身不辱。闲唱壶中白雪歌，静调世外阳春曲。

吾家此曲皆自然，管无孔兮琴无弦。得来惊觉浮生梦，昼夜清音满洞天。

全诗第一句为总纲，“青天”是指人性而言，“浮云”是就人的杂念而言，因此，全诗便紧紧围绕“保性去邪”来展开。诗中用到了很多况喻人之本性的意象，如“青天”“太平”“月下”“白雪歌”“阳春曲”“自然”“五弦琴”“清音”“洞天”等等，非常富于想象力且意境清静深幽。该诗较好地运用了比兴手法，借助自然意象表达主题。事实上，丘处机非常善于在作品中借景达意，这样的作品如《秦川》《望昆仑》《游春》《望海》《山堂雨霁》《夜深对月》《见月》《又栽月桂》《芭蕉》《鹤》等等。回到本诗，虽然丘处机在这首诗中营造了一幅恬适的画卷，但其题旨却是十分明确的，即这篇歌诗同其他道人诗一样，都以宣扬道教思想为目的。元末道士混然子在《青天歌注释》中，借对最后一句的解释来概括全诗主旨称：“此又警示后之学者，纵得功名盖世，文章过人，不得真传至道，到头总是虚浮不着实也。若只管贪迷不醒，流入浮生梦寐，轮回无期，何能出于生死？”[9]（p.1039）

通过分析，我们发现，丘处机的歌诗风格较之王喆、马钰等人已有所改变，王喆等人的歌诗处于弘扬教旨的考虑，带有明显的宗教功利性，以宣扬教义、劝人修性向道为主要目的，口语化和民间化色彩较突出，在形式上与当时的民间歌谣极为相似。但丘处机的歌诗作品在保持弘扬教旨这一根本出发点的基础上，开始注重诗作的韵味性，甚至一些作品与当时文人诗作相比亦并不逊色，《道藏提要》称：“其登临揽胜，讴歌山川，苦旱喜雨，警世悯物，有如志士仁人；其赠答应酬，随机施教，除顽释蔽，论道明心，俨然一代宗师；其居山观海，吟月赞松，流连风景，则似隐士文人。”[9]（p.913）受其影响，全真后学侯善渊（太玄子）、李道玄（通玄子）、秦志安（通真子）等人的诗作中都表现出这一特点，因此，可以说，道人歌诗到了世宗、章宗朝之后，尤其伴随丘处机歌诗作品的出现，开始变得典雅，文人歌诗对道人歌诗的影响变得更为明显，道人歌诗已经开始了文人化转向。

金代的文人歌诗与道人歌诗虽然沿着各自的脉络分别向前推进着，但其总体趋势是相似的，文人歌诗水平远远超过辽代，而接近两宋水准，这在某种程度上为元代文人歌诗乃至音乐文学的发展起到中介性的作用。与此同时，道人歌诗主要以全真道人的作品为主，这些作品在宣扬道旨的同时，在形式及艺术性方面有所拓展，体现出文人歌诗对道人歌诗的影响和渗透，这也为元代道教文学地位的确立，以及道人歌诗的大繁荣奠定了坚实基础。因此，可以说，金代歌诗及其文学成就在宋元文学史上扮演着承上启下的重要角色。

[参 考 文 献]

[1]阎凤梧，康金声. 全辽金诗[M]. 太原： 山西古籍出版社， 1999.

[2]脱脱，等. 金史[M]. 北京： 中华书局， 1975.

[3]刘祁. 归潜志[M]. 北京： 中华书局， 1983.

[4]吴文治. 辽金元诗话全编[M]. 南京： 凤凰出版社， 2006.

[5]李治. 敬斋古今黈[M]. 北京： 中华书局， 1995.

[6]郝建侯. 元好问诗选[M]. 北京： 人民文学出版社，1959.

[7]胡仔. 苕溪渔隐丛话[M]. 北京： 人民文学出版社， 1962.

[8]任半塘. 唐声诗[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1982.

[9]阎凤梧. 全辽金文[M]. 太原： 山西古籍出版社， 2002.

[10]任继愈. 道藏提要[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1991.

（作者系哈尔滨师范大学副教授，文学博士，中国社会科学院文学所博士后）

[责任编辑 吴井泉]