从邓福星看“前海学派”的学术风貌

祝帅

内容提要：本文通过对邓福星时代中国艺术研究院美术研究所的学科特点的梳理，总结出“史论结合”“通史个案并重”“东西方比较”“理论实践并行”四点邓福星先生本人和以他为代表的“前海学派”美术研究在学术品格方面的鲜明特色，并对该学派的发展现状展开反思。

关键词：邓福星；中国艺术研究院；美术研究所；“前海学派”

近20年前，笔者在中央美术学院求学时，即仰慕中国艺术研究院美术研究所的学术成就。在当时的中国美术史界，就有“南派”“北派”这样约定俗成的说法，而其中所谓“北派”，则可以说是由中央美术学院美术史系、中国艺术研究院美术研究所平分秋色。而在中国艺术研究院美术研究所众多前辈学人中，邓福星先生是极有代表性的一位。他不仅毕业于中国艺术研究院研究生部，是艺术研究院自己培养出来的新中国首批美术学博士，并且是中国艺术研究院的缔造者王朝闻先生的入室弟子，后来还曾长期担任中国艺术研究院美术研究所所长、名誉所长、《美术观察》社长兼主编。可以说，邓福星先生的名字，是与新时期中国艺术研究院美术研究所的成长分不开的。

我于2002年开始先后成为《美术观察》杂志的作者和特约栏目主持人。2010年博士毕业后正式分配至中国艺术研究院工作。时过境迁，这时候的中国艺术研究院已经与上世纪八、九十年代有了很大的变化，不仅地址从恭王府搬到了惠新北里，而且人事层面的调整也给研究院的学术研究格局带来了很大的变化。我入职时，邓福星先生即已经离开领导岗位，但毕竟由于在邓福星先生创办的《美术观察》工作，我的领导、杂志现任主编李一也是邓先生的高足，所以有近水楼台之机缘，得以时常向邓先生登门请教、拜访，对于以邓福星先生为代表的中国艺术研究院研究群体“前海学派”，也进行了一些基于学术史的思考。总结来看，笔者的看法是，以邓福星先生为代表的“前海学派”，在长年的美术史研究实践中形成了鲜明的特色，具体说来有以下四点。

一、“史”与“论”的结合

回首20世纪八十至九十年代，以中央美院美术史系和中国艺术研究院美术研究所为代表的“北派”美术史论研究，虽然齐头并进，但各有特色。其中一个鲜明的特色，就是中央美术学院美术史系从名称中就可以看出，比较注重于历史的研究，该系主编的《中国美术简史》《外国美术简史》两本书，长期以来被用于我国各美术院校公共课的教材。相对而言，中国艺术研究院美研所的历史研究和理论研究则是紧密结合在一起的。在注重历史研究的同时，也高度注重理论研究。历史和理论，彼此之间不但没有偏废，相反还相互促进。这与两所院校的学术带头人密切相关。在中央美院，美术史系虽然是哲学家王逊建立，但以金维诺、邵大箴等人为代表的主持工作的负责人和早期骨干教师，本身以历史研究见长，其中有的人还长期以来反对“论”的提法。因此该系的系名直到21世纪成立人文学院之前都只提“美术史”，甚至反对“美术学”的学科命名。这未免是有所偏激的。反观中国艺术研究院，美术学科由著名美学家王朝闻先生建立，王朝闻本人兼顾了艺术理论和艺术史研究。他本人既写出了大量的美学理论、艺术理论、艺术评论等理论著作，又是多卷本《中国美术通史》的总主编。在王朝闻先生的身先士卒带领之下，他的弟子们也兼顾历史研究和理论研究，在“史”和“论”两者之间找到了平衡点。邓福星先生就是其中一位典型的代表。他不仅同时撰写《艺术前的艺术》这样的美术史研究著作，并担任《中国美术通史》的副总主编，也出版了《艺术概论》等大量艺术理论著作。更难能可贵的是，他在国内率先提出了涵盖美术史研究和美术理论研究的“美术学”的研究设想，并在所主持的《美术观察》杂志和主办的全国第一届美术学优秀论文评比中进行了实践。现在，“美术学”已经被国务院学位委员会列为正式的一级学科，这种做法既扩大了美术研究的视野，也体现出中国本土学者的自主创新。

二、“通史”与“个案”的并重

与中央美术学院美术史系相比，中国艺术研究院美研所的研究群体还显示出鲜明的“通史”与“个案”并重的特色。在中央美院，美术史研究以专精为特点，但体现在成果上却常常是断裂式的。举个例子来说，笔者在中央美院就读实践类本科专业的时候，公共课“中国美术史”和“外国美术史”每一门课都至少需要两个教员才能讲完。以中国美术史为例，往往是一个人讲前半段（先秦至汉唐，侧重于器物、考古），另一个人讲后半段（宋元以后，侧重于卷轴画），总之由于条块分割的教研室制度，不但没有教员可以同时讲授“中国美术史”和“外国美术史”课程，就连同一门课程也至少要两个人来讲，专业研究领域细到“老死不相往来”。当然，学术界往往提倡注重小问题的研究，在中央美院，佛教美术研究、美术考古研究、明清卷轴画研究和20世纪西方美术史研究长期以来就是该系的优势学科；但不可否认的是，无论在研究还是教学中，通史研究同样也是很重要的，往往有比象牙塔中的专题研究更加重大的社会价值和通识意义。在中国艺术研究院历来培养的研究生中间，就常常见到以“通史”为题的硕博士论文，它们为很多学科奠定了研究基础。由王朝闻任总主编，邓福星任副总主编的12卷《中国美术通史》（新版由北京师范大学出版社于2015年出版），也是这学科中里程碑式的巨著，并且在史前艺术、20世纪中国美术等个案研究领域中，邓福星先生本人也不乏优秀的成果问世。

三、“东方”与“西方”的比较

学术界常常喜好“画地为牢”，即个学者，总是容易把自己局限在定的领域之内，不敢越雷池半步，比如“我是搞中国的，你是搞西方的”。但其实，所谓“东方”和“西方”井水不犯河水，这本身也是值得怀疑的。中国艺术研究院美术研究所的研究群体，在邓福星等先生的带领下，就常常打破这种东西方的二元对立，体现出鲜明的国际视野和本土情怀。例如，邓福星先生曾经主编《东西方美术比较》丛书，对东西方的美术创作、理论批评进行横向的比较研究，率先开辟了美术比较学这门带有定前沿性质的学科。进行比较研究，必须具备学贯中西的学术视野，而不能满足于仅仅做个领域的专家，这一点上，艺术研究院美研所的同仁为我们树立了一个榜样。同时，我们也要反对一种误解，那就是仿佛热衷于比较研究的人都做不了专题研究。邓福星先生的博士论文即是关于史前艺术的研究，并且在学术界有很大的反响，至今在该领域也无法超越。

四、“理论”与“创作”的并行

长期以来，中国艺术研究院美术研究所以理论见长，但由于很多所内同仁本科学习美术，所以在艺术创作方面，虽然无法与专职创作人员比肩，但也颇有特色，这些都反过来影响了在职人员的美术史研究。应该说，这也与王朝闻先生的倡导密不可分。他既是美术理论家也是实践家，特别是位卓有成就的雕塑家。在他的带领下，邓福星等同仁及其弟子们大都及时介入了美术创作领域，并且出手不凡，显示出鲜明的“学人书画”的特色。其中，邓福星、陈绶祥等人的写意花乌，王玉池、李等人的书法创作都在专业领域内堪称专家。其中包括邓福星在内的很多人还指导创作类的研究生，或招收创作类课题班学员，以至于形成其他机构美术史论研究者无法与之比肩的现象。在邓福星担任所长期间，美术研究所对些新兴的大美术门类，如摄影、设计等也进行了及时的追踪与关注，并以已故翟墨先生为首率先成立了CI设计研究室，在个时期内都走在理论和实践的前沿。

以上四点，是中国艺术研究院研究群体一度形成的区别于中央美术学院等国内其他院校的鲜明特征。但我们也遗憾地看到，近年来，中国艺术研究院美术研究所的学术地位正面临前所未有的威胁。从艺术研究院发展定位来看，为了做大做强，近年来优先和重点发展了以往研究院所欠缺的美术创作，而对美术研究这一传统的学科似乎显得有些冷落。艺术研究院引进的优秀画家越来越多，研究院在艺术市场上的收藏家群体中知名度越来越高的同时，却也在某种程度上失去了美术研究以往所具有的和中央美院相比肩的优势地位。从中国艺术研究院美术研究所现任在职人员的研究状况来看，不但面临老辈知名学者退休、青黄不接的威胁，许多在岗在职的研究人员在学术界缺乏与研究院知名度相当的影响力，就连正当年的青年学者除个别人外，整体上似乎也不如一些美术院校、甚至还不如同院的《美术观察》杂志社同仁活跃。在研究领域的开辟上，近年来在其他院校大力发展设计学科的同时，美术研究所也没有能够及时在设计研究方面迈出应有的步伐，几乎放弃了这个新兴的学科。这是尤其令人感到遗憾的。换句话说，艺术研究院这些年来在创作领域的发展，很可能是以丧失了美术史论研究这传统学科的领军地位为代价的。每念及此，总让人对邓福星先生及以他为代表的一个时代的美研所学术地位肃然起敬。