浅析贝尔格钢琴奏鸣曲（op.1）的主题动机及特征

牟茗

摘要：通过对阿尔班·贝尔格的研究，分析他的作品《钢琴奏鸣曲》（op.1）。主要从曲式、和声、旋律、动机等方面分析此作品。此作品是贝尔格跟随老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）学习的最后阶段完成，也被贝尔格本人称为是成熟期标志性的一部作品。贝尔格早期的创作受到马勒等作曲家的后浪漫主义思潮的影响，因此，此首作品从某些方面来讲，它是一首有调性的作品。

关键词：贝尔格 钢琴奏鸣曲 主题 动机 和声

阿尔班·贝尔格（Alban Berg）是第二维也纳学派的核心人物之一。《钢琴奏鸣曲》（op.1）是他早期的作品，也是唯一一首钢琴独奏作品。这首作品是贝尔格跟随老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）学习的最后阶段完成的，也被贝尔格本人称为是成熟期标志性的一部作品。贝尔格早期的创作受到马勒等作曲家的后浪漫主义思潮的影响，因此，此首作品从某些方面来讲，它是一首有调性的作品。比如：在乐谱上有很明显的调性标记，作品最后也结束在b小调的主和弦上等。然而，贝尔格创作这首作品的时候，已经跟随勋伯格学习了三年时间，受老师勋伯格十二音技法的影响，他开始转向运用无调性的、不协和的手法等。因此，他的这首作品也包含了许多无调性的因素。那么，我们便不难理解奥地利著名音乐理论家鲁道夫·雷蒂对贝尔格作品的评价：“从不让他作品中包含的调性因素去直接决定创作过程，他又保持了无调性的特征。”笔者主要从主题动机以及主题动机发展的视角来解读此首作品。

对贝尔格这首《钢琴奏鸣曲》主题动机的分析，我们不能仅仅着眼其开始动机，应该将主题视为第一个乐句（1—3小节）。珍妮·舒迈尔菲尔特 （Janet Schmalfeldt）在《贝尔格钢琴奏鸣曲op.l通往无调性之路》（Berg' s Path to Atonality The Piano Sonata，op.1）一文中阐述了这样的观点：这部作品的基本动机的界定不应仅仅是开始动机，而是开始乐句，原因有四个：1.有明确的和声暗示；2.这一乐句的和声进行建立起整首作品的和声语汇；3.开头符点节奏作为节奏动机渗透在整首作品；4.这一乐句的和声进行预示了这首钢琴奏鸣曲将以一种更宏大的曲式意义展开的途径。

在主题乐句中，这三个动机因素为以后音乐的发展起了很重要的铺垫作用，尤其是增三和弦的运用几乎成了这首作品的一个重要发展因素，贯穿整首曲子。另外，主题动机附点节奏的呈现也为后面音乐的发展打下了坚实的基础。这三个动机分别是：

一、动机Ⅰ：四度叠置和弦

动机Ⅰ作为作品的第一个动机因素，以四度叠置的和弦呈现。先上行纯四度进行，再增四度。这一和弦的运用在勋伯格学派中比较常见，被称为：“无调性三和弦”（纯四度+增四度）。这一和弦通过各种转位变型的方式成为了作品的一个主要的和声语汇，当然，这个动机中的附点节奏也是这个动机的一大特征，为音乐的后续发展起到了做了很好的铺垫。在福特的集合表中，这一动机和弦的集合为[3-5]：（0，1，6）。

对这一和弦，贝尔格采用了和旋转位、移位等技术手法，还结合了传统作曲技法中喜于运用的音程压缩的手法来推动音乐。

总之，这种四度叠置的和弦不仅在勋伯格学派中运用，在近现代很多作曲家的作品中都能见到。由于四度叠置的和弦音响新颖、根音模糊（任何都可以作为低音）、调是调性不清，因此，它是近现代和声语汇对反传统思潮的表现形式之一。

二、动机Ⅱ：增三和弦

动机Ⅱ以增三和弦的形式呈现，比其它的动机因素使用的更加频繁，同时作为集合[3-12]：（0 4 8）不仅是集合[4-19]和[4-22]的子集，而且还是此首作品对全音阶进行因素表述的主要来源。

在随后音乐的展开部分，增三和弦以各种转位形式频繁出现，比较有特点的是该和弦通过节奏压缩成八分音符的三连音节奏并反复出现于作品中。另外，贝尔格也试图将和弦与半音结合起来使用，从而调式调性变得模糊不清，如第9小节，半音进行为（G-bG-F）和57-58小节之间等都是增三和弦与半音进行的结合。当然，也有许多地方是采用小三度关系模进上行或下行（如：26小节、131小节等），在这首作品中，贝尔格还运用了一连串的增三和弦和重叠（也可以看成是连续的大三度进行），如：73、74、76小节等。

增三和弦在传统功能和声的作品中也能经常见到，但在贝尔格的作品以及一些近现代作品中，增三和弦的使用显得更为自由，为了打破功能性，强调的则更是与半音、全音一样将12个音等分。增三和弦将十二平均律当中的十二个半音均分成3等分，很多泛调与无调性音乐中，增三和弦也经常结合半音、全音一同使用，从而使得调性功能被完全磨灭掉。

三、动机Ⅲ：半音进行

半音进行也是贝尔格这首作品的一个特色，在主题动机中，半音进行在低声部和中间一声部之间形成小七度的平行关系，即（低声部：#C-C-B-#A；上方中间声部：B-bB-A-#G-G-#F）。

在之后，半音进行大致可以分为上行和下行半音进行两种情况，出现也比较频繁，也形成了音乐发展的一个重要因素。其中包含了大三度的平行上行和下行半音阶（如：第6小节为三度上行在，第51、52、53小节为三度下行）、小七度的平行进行、纯四度叠置和弦的半音进行以及以八度的形式在不同声部进行呼应等。但在这首作品中，笔者认为贝尔格在处理半音进行的时候还有一个重要的特点是：以半音关系来对短半音进行进行模进；以大三度关系来对大三度的平行半音阶进行模进。

在现代音乐作品中，半音和声技术的运用比较复杂，种类繁多，流派各异。笔者仅从贝尔格这首《钢琴奏鸣曲》中半音现象的一些浅显的见解。半音体系的和声在勋伯格流派创作中也占有相当重要的位置，但每位作曲家对半音技术的处理都有所不同，比较繁杂，因此不作为本文重点论述。通过上述分析可以看出，《贝尔格钢琴奏鸣曲》op.1主部主题中的四度叠置和弦的音响成为全曲的特色音调，并贯穿乐曲的始终，与其它非调性音组及调性音组相互融合，淡化了作品的调性，成为该作品中重要的自由无调性手法之一。

参考文献：

[1]汪成用.近现代和声思维发展概论[M].上海：上海音乐学院音乐艺术编辑部，1982.

[2]李哲洋.最新名曲解说全集（17）[M].台北：大陆书店，1983.