《伐木》：当理想和出路都不再存在的时候

石鸣

（钱程 摄）

根据奥地利作家托马斯·伯恩哈德的同名小说改编的戏剧《伐木》剧照（钱程 摄）

“当他们在沙龙等那名国家剧院的演员时，就是那名答应在《野鸭》首演之后，大约午夜11点半时顺路过来吃晚饭的演员，我就坐在高背椅上观察奥斯伯格夫妇，30年前我几乎每天都坐这把高背椅，我觉得接受他们的晚宴邀请是我犯下的一个严重错误。”

这是奥地利作家托马斯·伯恩哈德的小说《伐木》的开头第一句话，波兰导演克里斯蒂安·陆帕将之原封不动地搬作了同名改编戏剧《伐木》舞台上的第一句台词。在小说正文前面，伯恩哈德引用了伏尔泰的一句话：“倘若我不能让我周围的人变得更加理性，那我宁愿开开心心地躲开他们。”陆帕也给全剧加了个序幕，是一段一个非主流艺术家接受采访的黑白视频。就好像大多数读小说的人都不太在意伏尔泰的这句引言一样，看戏的人也几乎没有注意到这个戏是以这个序幕的方式开场，视频兀自开始播放，陆帕有意没有关闭场灯，观众还在陆续进场，互相聊天。

研究伯恩哈德的专家们很喜欢分析这个开头，认为它给全书定下了基调。就好像一场音乐会，在短短四个小节内奏完了第一个主题，也是唯一的核心主题，此后320页的展开都无非是围绕这个主题以各种方式进行反复的变奏。整本小说，不妨说是一出谢幕的宣言。“伏尔泰谈到了选择离场，伯恩哈德的小说从第一句话就在遗憾未能离场，此后他的叙述者一直在为离场做着准备。”小说《伐木》中，这种准备工作因其始终停留在同一层面不厌其烦地重复已经显得相当延宕，然而陆帕似乎是有意要在舞台上继续传达和扩大这种延宕的消耗感。2014年1月，伯恩哈德逝世25周年时，《伐木》在奥地利首演，时长不到4小时，奥地利观众的反应已经是“精疲力尽”，“简直就像把伯恩哈德的小说翻来覆去读了两遍”。然而，陆帕对这个奥地利版并不满意，半年后，他在波兰重排了这个戏，时长达到了5小时，也就是这次中国巡演国内观众看到的版本。

戏剧《伐木》剧照（杨若寒 段超 摄）

很少人理解《伐木》到底说了些什么，或者说理解《伐木》到底为什么要这么说。在伯恩哈德所有的自传体小说中，人们最难在《伐木》中找到情感共鸣。“它与它的读者，保持着一种无法靠近的距离。”格雷戈尔·亨斯（Gergor Hens）提供了一个切入角度，他把伯恩哈德的三本小说——《失败者》、《伐木》、《历代大师》——看作“艺术三部曲”，《失败者》讲的是钢琴家格伦·古尔德年轻时候的故事，有关音乐;《历代大师》的故事场景主要发生在美术馆里，有关绘画;《伐木》的主要情节是大家等一个刚刚演完易卜生《野鸭》的演员来吃晚饭，因此有关戏剧。这种类比关系不仅仅停留在内容层面，也指涉了小说的结构层面。“《失败者》的结构采用了对位法，整本小说有如巴赫的一首赋格，而《伐木》则在各个层面体现了剧场艺术的种种要素，尤其是与易卜生的《野鸭》形成了一种镜像关系。”

就如《伐木》中《野鸭》的“戏中戏”，陆帕在舞台上造了一个“台中台”。除了托马斯以外，其他演员都被放进台上的一个玻璃盒子里，托马斯就坐在盒子外面的角落里独白。“我觉得这个布景是唯一可能的方式，把伯恩哈德的叙述特点搬上舞台。”陆帕指的是，在小说中，叙述者“我”总是在长长一段思绪独白之后强调道：“我这样想着，坐在我的高背椅里。”这个强调语一次一次拉开了“我”与其他人之间的距离。并且“我”只看、听，但不说，说话的一直是别人，这与剧场里观演关系极其类似，“我”的高背椅，放在剧场里，就是二楼的私人包厢。

整个表演区域因此而被分成两部分：“一部分是远台，人物都被锁在盒子里，盒子像是一个实验室，观众远远地透过玻璃观察里面的人物;另一部分是前台，比较靠近观众，托马斯被分隔在外面，他是为了我们来观察里面这些人，也是跟我们一起去观察里面的人。”

如何理解托马斯的处境和立场，成为这个戏的一个关键之处。“托马斯到底是自己不想要跟那些人在一起，还是被他们排除在外？因为之前已经交代，他们20多年来都没有互相见过，托马斯此时已经变成了有名气的作家，比他们有名多了，在这个圈子中，他其实是最有名气的人，所以他和大家隔绝音讯那么久，突然又来参加这个晚宴，有可能其他人就不太能接受他，因为他已经超过了他们，他们也不太敢跟他接触。所以一方面，是他自己不想跟他们交往，另一方面，他们也不想跟他交往，所以他只好一个人坐在旁边，一坐下来就只好一直思考思考。”

小说名“伐木”（Holzf？llen），原本是一个很难翻译的词，因为难译，陆帕曾经考虑过改编的时候要不要另换一个剧名。在《伐木》目前通行的两个英文本中，一个译作“Woodcutters”，另一个译作“Cutting Timber”。“其实这个词，只有德语原文能够确切传达出它的意思，其他一切别的语言，都很难找到接近这个词的意思的词语。在德语中，一提到holzf？llen，树倒下来的画面是很强烈的，充满能量，是一棵很大很高的巨木缓慢倾斜、然后轰然倒地的一个过程。那个树，应该是长在山上的、很高很高的黑森林，比如松树林。如果你把它们砍掉，倒地的过程会很漫长，你会觉得很恐怖、很震撼、很了不起，绝对不是随随便便砍两棵小树、苹果树之类。有一点像你去中世纪的大教堂，里面有很高很高的柱子支撑起来的穹顶，如果这些柱子断了，逐一倒下，也会很壮观，给人的印象也很深刻，伯恩哈德的脑子里想象的绝对是这样的画面。”

《伐木》的波兰语剧名是“Wycinka”，意思是“伐木地”。“这个词的含义也有两个层面，一个是表面意义，森林中的一片区域被砍伐，另外还有一个比喻义，就是你在一个社会中逐一排除很多你不喜欢的人，比如你不喜欢某个哲学思想，你就把有这个想法的人都排除了，打击、驱逐，处死，等等，这也可以说是一种伐木。所以我们在波兰做这个戏的时候，用了这个名字。大家一看到这个戏名，就马上会想到比喻性的意思，所以他们会想到，伯恩哈德在小说里面，其实就是用伐木的方式，在谈论自己以前的朋友，自己以前的社会和圈子。”

“伐木”，也是易卜生的《野鸭》中老艾克达尔的原罪。易卜生笔下的老艾克达尔在自家阁楼里造出了一片人造的假森林，并假装打猎，日日沉浸其中。《野鸭》中也有一片真正的森林，那正是理想主义者格瑞格斯自我放逐之所，他从森林里来，带回了所谓“理想的要求”，最终毁了艾克达尔一家。

“实际上，这个演员自己也说了，在演老艾克达尔的时候，他为了揣摩角色，已经回归过一次自然。但是这样的生活好像并不愉快，不能洗澡，很多不方便，一个人独居也很痛苦。而且，他在晚宴上给大家讲这段经历的时候，显得很可笑，很愚蠢。”陆帕说，“看起来，伯恩哈德并不喜欢这个演员，他在小说中一字一句记录了这个演员在艺术晚宴上发表的种种言论，导致这个人物成了小说中话最多的人。”

然而，陆帕却愿意相信：“他是一个非常好的演员。我想相信戏里提到的报纸评论说的话，也就是说《野鸭》那个演出本身确实不太好，太传统，没有特色，但是艾克达尔这个角色是演出唯一的亮点。看《野鸭》的观众说，他演得实在太了不起了，但是他们不会意识到他会如此了不起的原因。这也是我想让观众看到的一个对比，一个非常杰出的演员，谈起自己为了准备一个角色的付出和过程时，会显得那么愚蠢。其实一个演员并没有责任给大家解释他如何准备他的工作。”事实上，陆帕对剧中的两个演员角色充满了同情。“艾克达尔和乔安娜是一枚硬币的两面，他们的年龄、看法、艺术追求，什么都不一样，乔安娜是先锋派的代表者，艾克达尔是传统派的演员，但是他们都想要找到自己的路，想要尽可能施展自己的才能。”

在陆帕看来，戏中的乔安娜是“一个圣人”，“被牺牲的人”。这一点其实与《野鸭》中的海特维格很相似，天真、脆弱，对生活有着太过浪漫化的梦想，爱走极端，因此一碰撞上充满欺骗的虚伪现实便马上碎裂消亡，成为全戏中唯一死去的无辜者。在易卜生的《野鸭》中，“生活的谎言”成了瑞凌医生的药方，“如果你剥夺了一个平常人生活的幻想，那你同时就剥夺了他的幸福”。然而，伯恩哈德比易卜生更加冷酷，在他笔下，乔安娜最终走上自杀的道路理所当然。“一个人光靠梦想和童话故事，是没有理由在这个世界上幸存的。”陆帕比伯恩哈德多了一点点温情，他给乔安娜戴上了红花，穿上了黑色底色上有红色花朵盛开的裙子，黑鞋子的鞋尖也是象征热情的鲜红色，她踩过了红线，声泪俱下地来了一段伯恩哈德小说中没有的独白：“我一想到如何做艺术，就像是沉迷在一片森林中，关键不在于种植一片森林，也不在于在森林中开辟一条路，问题在于你是否一直绕着森林跑，直到你发现一条了然于心的路。”这段话来自著名丹麦哲学家克尔凯郭尔，与下半场艾克达尔的森林独白形成了绝佳的呼应。

“我们觉得，仅仅把伯恩哈德小说里面的想法直接重复在舞台上，是没有什么意思的。”陆帕给了乔安娜另外一句台词，尽管乔安娜最后还是死了，这句台词却为乔安娜的生命和死亡赋予了更多的意义：“如果有一天我没有办法给出我最好的，那么我就给出我最差的，因为这至少还是某种东西。”“这句话对我个人来说非常有意义。”陆帕说。

“艺术家总是更容易失败也更脆弱”

——专访波兰导演陆帕

克里斯蒂安·陆帕（段超 摄）

三联生活周刊：《伐木》首演是在奥地利，能谈谈你和奥地利剧院合作的缘起吗？

陆帕：坦白说，我不太喜欢跟德语地区的演员合作。奥地利演员可能不一样，但还是比较接近德国的情况。他们那边的演员离不开自己学过的那些演出方式，不愿意寻找新的方向。特别在德国，德国演员认为他们的德国戏是非常非常先锋的，就不愿意做别的，他们的天分已经30年来没有变化了。所以坦白地说，在波兰做这个作品的时候，我们才有机会进入这个作品比较重要的主题。

三联生活周刊：奥地利版和波兰版到底有什么差别？

陆帕：在波兰，我们有机会更多地通过即兴表演寻找伯恩哈德作品主题的一些对话。比如说，在玛雅·奥斯伯格家里，除了主客厅，房子里还有别的房间，所以我们就想，如果这些人物进去别的房间，他们在那边会说什么话，会商量什么。我们通过即兴表演去研究这些问题。伯恩哈德一直骂小说中的各色人物，对他们残酷无情。而我们做这个戏时，拼命想要进入参加艺术晚宴的每个人物角色，想通过我们重新建构的人物对话，和伯恩哈德进行讨论，所以我们的戏不一定处处同意伯恩哈德的想法。

三联生活周刊：参加晚宴的两个年轻作家，詹姆斯和乔伊斯，是不是导演发挥比较大的两个角色？他们的名字，是不是文字游戏？

陆帕：对，可以说是我开的一个玩笑。其实这两个人物在伯恩哈德的小说里比较不重要，在晚宴上也没机会说太多。伯恩哈德对他们唯一有点意思的描述就是这两个人不怎么说话，一直哈哈哈地傻笑，直到叙述者“我”突然记起来，其实他自己是年轻作家的时候，不是和他们一模一样的吗？年轻艺术家被成年艺术家吸引到他们的圈子里，可是他们在这个圈子里又不大有发言权，只好坐在那里傻笑。排这个戏的时候，演这两个年轻作家的演员很有创意，我想，这是一个很好的机会，让年轻人说出自己想说的话，让我们听到伯恩哈德没有写出来的他们的戏。于是我们就在洗手间做了几次即兴表演，每次即兴表演都做了好几个小时，最后把最有意思、最重要的部分纳入了最终的演出。这样一来，《伐木》这个戏其实就形成了三个层面的叙说，第一是伯恩哈德本人的叙说，第二是伯恩哈德反对、咒骂的那些人的叙说，第三是边界的叙说，也就是那两个年轻作家所说的话。因为他们还很年轻，所以他们对这些人物的看法完全不一样，他们还不太认识、不太了解这些人。他们有很多理想和志向，想要做出来很个人的作品，变成很好的作家，他们当然也想要成功，想要出道。因此，这个层面的叙说其实是不太同意伯恩哈德原来的叙说，我们创造了新的角度，和伯恩哈德是不太对称的。

三联生活周刊：原小说中，其实有很多对乔安娜的背景的故事情节交代，比如她和挂毯艺术家的婚姻失败，她前夫和她最要好的女友私奔到墨西哥，之后她便一蹶不振，在此之前她在塞巴斯蒂安广场的家其实就像现在的奥斯伯格夫妇一样，是艺术晚宴的中心等等，但是剧中好像并没有采用这些文字来作为台词交代剧情。

陆帕：我们认为，关于乔安娜最重要的是两点：第一点是戏中戏《裸体公主》。托马斯·伯恩哈德本人年轻的时候，确实给小说中乔安娜的原型舞蹈家乔安娜·图尔写过很多独幕剧，因为缺乏文学价值，现在这些剧本大部分已经佚失，其中一个就是小说中提到过的《裸体公主》。我们从一些小痕迹出发，重新创作了这个戏。第二点是我们能看出来，对伯恩哈德来说，乔安娜是一个非常重要的人。但是她自己的演戏事业失败了，她没有成功，她大概对演员这个行业有太多的想法，对演戏的志向太多，大概就是这个原因。第一幕中，所有的人谈起乔安娜时，也会提起各种话题，但是我们只从中拿出几个我们认为最重要的，变成戏的主题。我们必须要记得，那个对话应该比较接近真实生活中的思维，所以很胡乱，每个人说自己的，各自有不一样的思想和看法，乔安娜锁在他们的印象之中，而每一个人的记忆都不一样，这也是比较接近真实生活的一个现象。

三联生活周刊：因为导演追求生活化的自然表演，可是观众并不会像剧中人那样对背景剧情知道得那么多，看起来可能会一头雾水，导演对此是怎么考虑的？

陆帕：这就是我们想要达到的效果。我想要让观众一开始有点不理解，乔安娜到底是谁，到底是什么样的人，我不想要这些对话给观众太多的信息，我不想要通过这些对话介绍乔安娜。对我来说，那一幕最重要的目的是另外的，即我们如何谈到一个刚去世的朋友，一个自杀的人。你们是一个圈子的，你已经认识她很长时间，你甚至已经对她如此习惯以至于不太在乎，她突然自杀了，这是一个冲击，怎么可能发生这样的事情？这让你重新思考这个人到底是谁，她为什么自杀了，她心里在想什么，她为什么达到了这样的程度。我想要通过这些人的重新思考，来让观众稍微理解乔安娜是谁。第二点，这些人物尽管他们自己不愿意承认，但是他们心里都有一种对自己不满意、歉疚的感觉。因为他们心里知道，其实乔安娜失败，跟他们也有关系，他们抛弃了她，已经很长时间没有跟她联络，忘记了她，所以她才变成了那个样子，才自杀了。失败其实在艺术圈子是非常普遍的，戏里面也有一句台词说，有这么多艺术家会自杀。艺术家的命运好像就是这个样子，他们大概很容易失败，而且他们失败的时候会比普通人更痛苦，更明显地意识到自己失败了，然后承受不了这个失败。

三联生活周刊：你刚才说，你认为乔安娜失败的原因是她的想法和志向太多了，这是什么意思？

艺术家的工作跟普通行业不一样，但演员比普通艺术家更危险点，因为他们用自己的灵魂、身体来当作工作的工具。

陆帕：她对当演员的想法太极端。其实这并不独特，很多演员的想法都很极端，问题是演员本来就是一个比较危险的行业。艺术家的工作跟普通的行业不一样，但演员比普通的艺术家可能更危险一点，因为他们用自己的灵魂、自己的身体来当作工作的工具。所以他们只好一直操纵自己的想法、神经、身体。演员要让自己演的人物活起来，创造他，这可以说是一个奇迹，同时演员也创造了自己，因为他在这个人物的思想里面也能找到一些东西来变成自己的一部分。所以一个演员离不开自己演的人物。如果你是比较精神稳定、很有自信的一个人，这样的方式其实很好，但是如果你是一个比较虚弱的人，很有可能会得上神经病，毁灭自己。乔安娜就是一个太敏感、太虚弱的人，所以她被自己的梦想打倒了。她对演出的理想太多了，她希望达到的太多，所以她什么都没有达到。在《裸体公主》中，乔安娜说，我小的时候，在自己身体上切很多口子，流很多血，为什么？为了能得到新的、了不起的东西。我以为这会让我创造一个很神秘的东西，但是我失败了，我没有找到这个东西。这其实就是她的心里话。

三联生活周刊：下半场托马斯有一段集中批判艺术投降于权力和体制的台词，导演对这段台词持什么立场？

陆帕：这段台词其实是非常非常伯恩哈德的，走极端，很不公平，很主观。在他自己最重要的一本小说《消除》里面，他说过一句话，我是一个过分式的诗人。意思是如果你想要抓住一个东西，必须通过过分的方式才能做到。我把这段独白当作一个挑衅，通过这个挑衅我们能重新思考这些话题，因为这么厉害的说法让我们没有办法没有反应，通过这个反应我们才能找到自己心里在想什么，是否同意。你不需要完全同意伯恩哈德的想法，但他的目的是改变你很久以来持有的观念。伯恩哈德所注意到的是真相，但并不是一切。

三联生活周刊：但是以现在的舞台表现手法和效果来看，很多观众在那个时刻，难免会把这个“部分的真相”当作一切来接受。

陆帕：我能想象。对我来说，这段独白有点像是瞬间的离题，是一种插曲，但是这个插曲足够重要，还是值得给予篇幅。对于这个戏，我心里的画面是一列很旧很沉重的蒸汽火车，在铁轨上跑时，白烟一直往上“噗噗噗”地冒出来，但偶尔因为发动机里面的压力太大，所以旁边的安全阀也会被冲开，发出巨大的“砰”的声音，冒出一大堆烟。这个独白就是这堆爆发的烟，看起来效果很震撼，在那一瞬间也很有存在感。但仍旧是旁枝，不是戏的主题。波兰现在的文化情况也比较复杂，政治也会做出一些涉及文化的决定，所以我自己也不太满意，通过这样的方式，我自己也说出来一些心里话。观众把它当成什么样子就看观众了。对我来说，这只是一个发言的机会。