造物、雕塑与空间——当代漆艺管窥

佘国华+陈勤群

内容摘要：漆艺是中国古老的艺术媒材之一，其最本体的精华部分是那层以天然漆为基础，具有独特视觉美感的髹饰层。对于漆器的审美感受和判断的根据应该回归到天然漆的本体形态特质方面。如果说古代漆艺创作的基础是胎型规制的积淀演变，那么当代漆艺的基础则是材料语言的尝试与锤炼。本文分别从漆器制作的图纸设计、材料实验、现成品的借用、精神空间的营造4个方面，概括总结了当代漆艺发展所走过的路程，即从研究制器造物发展到立体雕塑，最终达到利用漆器艺术的感染力，传达人们对于精神空间文化的寻求与诠释。

关键词：漆艺； 审美； 精神空间； 材料

Abstract：Lacquer art is one of the oldest artistic mediums in China，its most valuable part called Xiushi，which owns the unique visual beauty and its based on the natural lacquer.If the foundations of the creation of lacquer art in ancient time were the accumulation and evolution of the principles of models，then the foundations of contempoary lacquer art are the practice and attempt of materials and artistic language.Respectively，this paper will focus on four aspects：the design of draft，the experiments of materials，the utilization of found objects，and the creation of spiritual space.Then to make a summary about the development of contempoary lacquer art ，it is mainly about the development of the study of technical issues to the creations of sculpture in using lacquer.Finally， to achieve a goal that artists can make use of the artistic effects of the lacquer art to express peoples explorations and interpretations about the spritual aspects of culture.

Key Words： Lacquer Art，Aesthetic，Spiritual Space，Material

众所周知，漆艺是中国古老的艺术媒材之一，它与其他传统艺术媒材之间最大的不同在于其具有造型的间接性。

立体造型对于陶艺来说，其特性与生俱来。尽管天然漆可以与各种灰料相结合合成漆泥，从而出现与陶艺相似的若干造型特性，然而漆艺基本上是以附着的方式，逐层固器后再加以髹饰的，其缺乏造型材料语言的统一特性和直接性，所以古代被天然漆髹涂的物体统称为漆器。正因为漆液具有这种二维的涂划状态，而不是三维的雕塑状态，才是漆艺的本性所在。漆器中的胎制：木胎、竹胎、陶胎、金属胎……与其说是纯粹的漆艺，不如说是木匠、竹编、陶艺、金工显得更准确些。而漆艺中不可替代的，最本体的精华部分，则是那一层以天然漆为基础，具有独特视觉美感的千变万化的髹饰层。漆液色泽有如陶艺中的各类釉彩，而漆艺中的胎则是一种跨界的材料。由于漆液的物理特性，天然漆是无法单独塑造成型的。因此用“漆塑”来界定漆立体造型，这种提法是值得商榷的， 正因为漆艺造型的附着性，使漆艺在古代的造物历史中，具有比其他样式更丰富的胎制品种。已知的考古材料呈现了漆艺胎制的历史轨迹，新石器漆艺最早的胎制是木胎与陶胎，夏商周三代漆艺有竹胎、石胎，从春秋战国到秦汉数百年间中国漆艺达到了它的第一个高峰，或者说进入中国的漆器时代，漆艺造物的胎制也跨入了它的繁盛期。春秋战国的漆艺胎制有骨胎、角胎、铜胎、皮胎、卷素胎、夹纻胎、扣器；秦汉漆艺胎制有铁胎、帛胎、藤胎、金胎、银胎、铅胎、象牙胎、玳瑁胎、纱胎，基本上涉及了古代所有的成型材料，及后从三国至明清，仅在隋唐漆艺胎制文献中有纸胎的记载。应该说古典漆艺的造物精神，就是穷尽一切材料之可能性的实验精神。

这种穷尽材料可能性的实验精神，不仅体现在天然漆与所有材质溶合的操作层面，也体现在创造过程中，天然漆形成在每一个变化环节过程中所呈现出来的种种视觉可能性。以天然漆为主体的材料可能性，是由不同的材料视觉效果来感受和判断的，这种感受和判断的根据应该回归到天然漆的本体形态特质方面。天然漆髹饰层的平、光、亮的形态，是一种颇具材料特质的视觉效果，但其不是天然漆的唯一形态和是非判断的唯一标准，天然漆的无限创造可能性和视觉丰富性，不应该局限在某一个环节、某一种效果的单一的审美模式中。唐以前的髹漆工艺，从文献记载以及出土实物的观察研究方面，尚未发现推光技法。如果我们把光鉴如镜的推光技艺，作为漆艺评判的唯一标准，那么战国至西汉的500余年鼎盛期的漆艺岂不乏善可陈？把视觉效果单一化是艺术创造精神走向萎缩的预兆。天然漆视觉效果的丰富性，是关注精神丰富性的当代表达之基本标志，而推进视觉效果的丰富性，必须在工作室中对天然漆的一切形态进行实验、体察、对话和感受。回到材料自身、回到每个人真切感受的独特性；不要以别人的感受为感受、不要以别人的是非为是非，当代性的人文表达才有了起码的自由开端。

漆艺造物的胎制中，最具独特牲的是有机材料的传统，木与漆、木与麻的亲和力，表现了漆艺中最蕴藉阴柔的精神气质；卷素胎、夹纻胎以超薄的木质圈叠成型，口盖严丝密缝，在厚重沉郁神秘的漆色髹饰中因器型的精薄流畅而不失空灵与超迈，也因此承载了人的精气神、人的欲望玄思，也使得漆器在相当长的历史时期承继了青铜器所担当的礼器功能。手工制作的精湛使寻常的木、麻、漆、灰高度融合，将这些材料化为灵物，只是遗憾先人总结的那些丰富的造物细节，都遁形于器物背后，消弭在流失的时空岁月之中了，仅剩下那些仍散发着千年亡灵气息的，经考古挖掘出土的稀有器物，在孤寂的角落中与世人静默幽长地进行着心灵的对视。而当代漆艺对古典的借鉴需要的，就是这种潜移黙化的对视。漆与各种不同胎制材料语言的结合，可以营造形、色、质不同于其他传统媒材的艺术感觉。人们之所以在当代艺术尘嚣其上、如此丰富的今天还专注漆艺、还缅怀古典，就是漆艺在当代语境中，形、质、色独特造物的古语新说还远未展开，它完全有可能成为极具文化特色的当代语言的一种表达。

如果说，古代漆艺的基础是胎型规制的积淀演变，那么当代漆艺的基础，则是材料语言的尝试与锤炼。漆艺在髹与饰之前，必须选择一种令自身最有感触的材料，开始入手造物。对材料的选择因人而异，根据不同的艺术思潮的影响呈现出丰富多样的语言形态。中国漆艺在二十多年的探索发展过程中，在对造型材料的选择和运用方面，大体出现了四种不同的创作方法。

首先是图纸设计。最早进入漆艺工作室状态的人，大都是具有新时期绘画或设计背景的知识结构、受过学院的造型和构成敎育、有较强造型能力，往往在图纸上经反复修改才敲定终稿；再根据定稿，用泥塑、苯板、木、麻等材料依图造型，脱胎或成型后髹饰。在当代中西文化相互交融与碰撞中，这批人无论是借鉴抽象造型还是重温古典，在立意和匠心上都充满了理性精神，创作了中国当代漆艺最早的一批漆立体作品，如阮界望的《存在·终极》、谢震的《香熏》、张承志的《残砖》等，都是采用图纸设计方法而创作出来的佳作。

其次是材料实验。在从全因素的写实向单因素解构的现代美术思潮的激励下，图纸构图已不再重要。漆艺与所有传统艺术媒材一样，不同程度地进入对材料语言进行探索的实验状态。漆艺家直接面对纤维、泥灰、金属、木等一切可以拿揑塑形的材料，尝试材料成型的可能性，在手、材料、眼的互动中寻找材料与心的对应。它实际上是一种材料构成的摸索、一种对材料语言的尝试与发现。漆艺家利用的正是天然漆的附着性，或者说正因为漆艺在立体造型上缺乏直接性，反而为漆艺家在造型材料的选择上，提供了更为广阔的空间，从而蕴含了更多的创造机遇，并驱使漆艺家在熟练掌握髹饰层技巧之后，有意识地对适于髹饰的材料不断地进行试验选择，尝试各种材料成型的可能，从而进入到对立体造型材料的本体语言的研究探索状态。一般材料实验的首选切入点是可塑性强的对象如软金属、纤维类等。创作者理性思维的深度往往决定了材料拓展的广度，但材料的本体语言一旦被激发，能把握住作品气质与走势的，恰恰是作者在与材料语言的对话中，那种稍纵即逝而又无处不在的感性直觉。阮界望的《愿之舟》；陈勤群的《废墟》《隐》系列；谢震的《蔓生》《经袱変》系列；肖传斌的《名物新征》系列；汪天亮的《大器》系列等作品，这些作品都是在材料实验中，受到材料特性诱导所创作出来的产物，当然也映射出作者特有的秉性和气质。

第三是借用现成品。从当代漆艺的角度观察现成品的利用，涉及非漆器与漆器两大类。非漆器类的现成品在当代漆艺中的应用，与装置艺术有所不同，前者经髹饰以强化某种语境，而后者则直接登场。唐明修的《这里有您的影子》《禅板》；关勇的《被记忆》等，都是通过对现成品髹饰的方法来表达。汤志义的《荷舟》与李秉孺的《天池》，这生活在中国南北两地的作者，在毫无沟通的情况下，都选取了干枯的棕榈皮材质，利用大自然造化之工来刺激世人的眼目。说明了人类对一切资源的利用具有不谋而合的共性，不分先后，正如一千人眼中有一千个“哈姆雷特”一样。把首先应用某一图像资源或材料资源，作为别人不可触碰的理由，或一味地在造型上的模仿跟风，这些行为都是学术上不自信的表现。太阳底下无新事，材料在艺术史的意义上早已被前人所终结，我们能做到的，只是寻找出美术史链条中那缺失了的空隙，然后填补、丰富并充实它们。

漆器类的现成品泛指古代漆器和大量留存民间的漆器。它们积淀了大量的文化学、社会学信息，在此参考这些信息进入创作环节，是否是漆艺已不重要。已故当代艺术家陈箴，就大量利用了现成的老漆器，作为他装置作品的表现元素，他的《日咒》《夜诅》《中空》《音乐书架》《静能》等，都是漆器装置作品中的上乘之作。

第四是营造精神空间。2009年的“造物与空间”学术提名展，首次提出了“中国当代漆艺制器造物营造精神空间”的学术主张，认为中国从战国到秦汉，诸子百家、秦王汉武都生活在500余年漆器的鼎盛期，不可名状的漆器成千上万，可以想象当时的人们就是在以漆器为家具主体的起居空间中，孕育了古代中国百家争鸣、最富创造力的人文思想。百忙中的今人是否还有兴趣和雅致回望古代的中国文化——一个灿烂绚丽的漆器时代。从韩非子《十过篇》中“流漆墨其上”的食器，到陶渊明的无弦琴；从成语的“买椟还珠”“举案齐眉”，到兰亭序的“曲水流觞”……漆器承载了民族的礼仪典故、思绪情怀。而随着古典漆器在日常生活中的消失，与其相伴的古典情境已疏离成难以完整复原的文化碎片。然而正是由传统材料创造的特殊的形色质感的漆器，培育了东方人特有的感受、情感和境界。所以坚守传统的材料技艺，重温那种中国人曾有过的对漆艺的丰富细腻的感受，通过手工使魂魄和媒材交融碰撞，关注东方文化的勾沉、呈现和再创造，致力于用漆的独特性营造精神空间，成为当代漆艺造型的一个创作方向。漆器所营造的空间，具有多维度的可能。可以是仪式的场域、观念的演绎及精神生产的空间。沈也的《金钟》、阮界望的《朱之祭》、陈勤群的《禅亭》系列、《沧桑无语》、谢震的《博山·茶弈》、佘国华的《香室》、汤志义的《祭祀空间》等作品就是代表这个方向的发轫之作。

以上4种漆艺造型的创作方法，基本概括了当代漆艺走过的路程：从制器造物、立体雕塑到精神空间。天然漆作为难以承受阳光曝晒的阴柔之物，它丰富的质感、肌理与色泽，特别适宜在室内构筑某种形式感的精神空间，就看它以何种形态演绎彰显。如果说杯、盏、盘在室内是微观的尺度，那椅、桌、台和门、屏、墙就是在更大的尺度中规范了人的栖居状态，人在漆物的背景和区隔中把玩漆物所赋予的各种功能，从而重复着或创造性地呈现同样古老的各种生存方式、风俗礼仪和时尚休闲；器物以细雨润物、日复一日的方式，深刻地影响着人们的生活情趣和人生境界；而漆艺正是以人居环境中无所不至的造物能力，渗透并构建各种空间环境，以各种尺度和形态，融入人类的日常生活。当代漆艺正是立足在这个意义基础上，才有可能创造出超越人类世俗审美的造物，可以隐喻、可以诘问、可以诗与兴，并由此建设有益于人类精神需求的灵性空间。