在影响的焦虑中寻求自我：中国雕塑如何进入现代?

李建盛

Within 100 years ，especially in the past 30 years，we seemed to experienced all the processes of western art，in this kind of process，we experienced selection，utilization，innovation，but we also experienced a kind of anxiety about cultural and aesthetical issues.There was a kind of huge and complicated“others”existed frequently in the seemingly proud expression of modernity，this kind of expression reveals tragical feelings，and also reveals a sort of ironic meanings.Chinese modern sculpture was experienced transformation and innovation under this kind of situation，in some cases，Chinese sculptors wanted to find out themselves in creating the comunication with others，and to find out themselves during the process about the discover of personalized tradition and the notions of modernity，then to let the Chinese sculpture to be modernized.

《雕塑》杂志出了个大题目，大得不知如何下笔，惶恐至极，不管怎么写似乎都不及皮毛之论。但这无疑是一个很有意思、很值得深入研究和探讨的题目，中国现代雕塑走过了百年历程，我们是如何走的？究竟走得怎么样？已有不少人对这个问题进行了思考，但显然思考得还不够，不够广也不够深，这就是需要不断思考和探索的理由。

提到“中国现代雕塑”，我们不得不注意这里的关键性的关键词，就是“现代”。这样说，并不意味我们所谈论的不是中国雕塑，而是意味着我们在一种转变的语境中看中国“现代”雕塑问题，意味着我们是在“现代”的文化和艺术语境中来讨论中国的雕塑问题，既是在中国雕塑的现代视野中讨论雕塑的问题，也是在文化与美学的现代维度上来思考中国的雕塑问题。这种思考方式迫使我们在谈中国的“现代”雕塑的时候提出这样一个问题：即“中国雕塑如何进入现代”？

这个提问首先意味着我们所说的中国现代雕塑与传统中国雕塑有着实质性的差异，意味着我们怎样“走出”自己的传统而进入所谓的“现代”，怎样形成了某种不同于传统的差异性的东西（不可否认，我们有很丰富很优秀的传统），正是这种差异导致了我们所说的中国“现代”雕塑的发生。在这里，关键的问题就是，中国“现代”雕塑是如何发生的？这是一个复杂的问题，很难在一篇短文中讲清楚。在这里没有时间绕弯子充分论证这个问题。实际上无论是理论界、批评家还是雕塑家都非常清楚，中国的现代化或者现代性包括所谓的“中国现代雕塑”，如果其中有一种“现代”自觉的话，在很大程度上是被迫中的现代自觉。正是这种某种意义上的被迫我们才有了某种意义的现代。这样看，在中国现代雕塑的“现代”进程中就存在一种“他者”，而这个进程在很大程度上就是在与他者的对话中甚至影响下寻求和寻找自我，可以说，中国现代雕塑就是在这个与他者的对话中进入现代的，更准确地说是在他者影响的“焦虑”中进入现代的。

中国现代雕塑发生于20世纪初，但我们很快就会发现，20世纪大部分时间里的中国现代雕塑在很大程度上是中国现代时间意义上的“现代”，而不是全球性意义上的文化美学语境中的“现代”，不是在全球性空间和时间对接上的艺术和美学上的“现代”。简单地说，我们是在他者的影响下选择性地借鉴和运用的我们所理解的“现代”。20世纪上半叶那些具有“国际视野”的雕塑家们，如李金发、刘开渠、滑田友、王临乙、程曼叔、周轻鼎、萧传玖、曾竹韶等等，并没有选择西方正在兴起和前卫的“现代”雕塑，无论材料还是手法，似乎都是西方的“老套”。中国雕塑的那些先驱们毫无疑问地深受西方他者的影响，但无论他们所受的艺术观念还是艺术手法，都是选择性的，他们选择适合于他们的理解，适合中国的文化情境的东西。这种东西在他们看来就是一种“现代”。他们似乎毫无疑虑地选择了写实主义的美学原则、表现方式和艺术手法。老实说，在全球性中尤其是他们留学的西方，这种艺术已不再是现代的，而是古典的。然而，这种雕塑艺术之于他们，尤其是之于中国文化和中国艺术，它们却毫无疑问是现代的。尽管艺术从来就不是进化论的，但是对于中国的文化情境和中国艺术来说，正是这样一种他者的影响，以及在他者影响下的某种自觉和创造，开启了中国现代雕塑的历程。

可以说，正是某种意义上的自觉地从别人那里拿来，并自新而为自己的东西，便在某种意义上成为了自己的东西，中国现代雕塑也正是在这样一种文化情境中发生的，这让我想起鲁迅1934年6月7日发表的一篇叫做“拿来主义”的文章。鲁迅说，在国门开禁之前，中国奉行的是一种“闭关主义”，国门打破之后奉行却一种“送去主义”，由于在与西方列强的碰撞中碰了一连串的钉子，国人们便具有一种恐怖的心理，再也不敢拿来。针对这样一种现象，鲁迅提出了自己的“拿来主义”立场。他文章结尾时写道：“我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭，那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”在整个现代性的中国艺术包括雕塑艺术历程中，虽然我们“送去的”少而又少，而“拿来的”则多而又多，在百年的历程中，我们几乎一直都是拿来。但没有这种拿来，也许便没有这种现代性的自我。确如鲁迅所说，在这个拿来过程中，有“沉着”，有“勇猛”，有“辨别”，当然，也“不自私”，并且，我认为，中国的雕塑家们也一直在“使用”这些拿来的东西，也力图“占有”这些拿来的东西。这种“占有”和“使用”的方式，体现了我们的不同的理解和诠释方式，在某种程度上，都体现了鲁迅所说的“占有”和“挑选”。也就是说，或多或少地都是从“我们”的角度，对他者的艺术和美学做出了某种理解和解释，并体现了我们的“运用”。可以说，从20世纪初直到现在，我们都在拿来。正是在这个意义上，李金发、刘开渠们的选择性拿来，就是在自我与他者的对话中逐渐地使中国雕塑进入了“现代”。而且这种“我们”的现代雕塑，这种写实主义艺术手法也在数十年中成为了我们所谓的“现代传统”。

由于这样一种中国现代雕塑的传统，更由于特殊的文化乃至政治的审美意识形态，中国雕塑仍然延续着这样一种“现代传统”，以至于20世纪50年代在整个中国文艺中出现了不只是反形式主义而且是“反形式”的艺术和美学思潮。我们知道，艺术的现代性来自于艺术的自律性和审美自律性，这种自律性其中一个最为显著的特征就是艺术语言的革新和艺术形式的创新。尽管中国雕塑领域由于其坚守“写实”的美学，并不像现代绘画那样如此倚重于形式。然而，我们可以明显地看到，在从20世纪50年代到80年代初期，中国的所谓现代雕塑在延续这种已有的他者影响的情况下，我们还被迫性地依赖于、仰赖于、甚至膜拜于另一个他者。而这一个他者，在很大程度上同样是与世界性的“艺术现代性”不同或者相对立的，甚至与它自身早期兴起或者兴盛的现代传统脱离乃至对立的，而我们同样仰望甚至膜拜这个他者。这个他者就是“苏式”美学和艺术。在现代世界雕塑发展中有许多先例，有不同的潮流和走向，而我们选择了“苏式”范式，而且曾几何时成了唯一的范例和典范。人们被告知而且被带到了一个新的时代里，于是乎在文化意识与文艺创作和发展上，也就要用新的政治意识、新的历史意识、新的审美意识形态去理解、去诠释和表现我们所要表现，我们能够表现甚至可以表现的东西。这是新的社会政治文化条件下的必然要求。艺术也常常不走自己的路，悲剧性的本质在于必然要求和这种要求不可实现之间的矛盾。中国的雕塑家们只能在这样的被动性语境中继续中国的现代雕塑历程，尽管我还是要说，从现代性文化和美学的角度看，这很难说这是真正的“现代”，因为在这数十年中我们的艺术家们几乎丧失了艺术和审美的现代性。我们能够看到，20世纪50年代到70年代末的中国雕塑尤其是城市雕塑中，明显带着鲜明的历史时代特色和政治意识形态与审美意识烙印，显示了一种特有的崇高的美学，体现了一种歌颂、赞美、敬仰、崇拜乃至膜拜的崇高美学，一种艺术政治学。然而宿命的是，它仍然属于我们中国现代雕塑的时段，尽管它不在美学的范畴中，但就中国现代雕塑的历程来说却无疑属于我们的时间概念上的现代性。有些留下来了，有些消失了，有些成为我们的记忆，更多地连同这个曾经被膜拜的他者，似乎既在现代之外，又在现代之中，从而成为一种历史和记忆。

鲁迅发表“拿来主义”的文章40多年之后，我们的文艺仍然是在“拿来”中继续中国现代艺术的行程，中国雕塑的发展也不例外。也许现在看来，我们总是在捡别人剩下的东西，在玩别人不再玩的东西，我们总是在他者的影响下焦虑的选择、焦虑的创作。但之于我们的现代性进程来说，没有这种焦虑的选择，我们便无法进入“真正”的现代。这同样既是一种选择，也是一种“运用”，雕塑家们所面对的同时是他者的影响和我们的情境，即“我们的”现代雕塑。20世纪80年代，中国雕塑家们有了更宽广也更多维的视野，尽管如此我们仍然是在选择性地接受和运用。我们能够看到，我们没有选择在西方甚至不再时髦却流行甚广的波普雕塑（它甚至与后现代主义有着内在的联系），而是选择了某种意义上的现代主义，可以说20世纪80年代雕塑形式的革新，便是在这样一种他者的影响下发生的，由此也推动中国雕塑进入了审美和艺术意义上的“现代”，并把这种形式运用于我们的文化和艺术情境。在此后的岁月里，我们继续拿来，无论什么流派，无论什么形式，无论什么手法，无论什么观念，我们或者挪用、或者借用、或者拼贴、或者变形，当然，也正如我在前面所说的“运用”。在这个巨大的结构场中，我们似乎成为了“后现代”。可谓应有尽有，无所不有。

由此，我们经常很自豪地说，在百年特别是在近三十多年中我们走过了西方艺术的所有历程，我们呈现了西方艺术中所有的流派。确实，这是毫无疑问的。甚至有人说不知道世界雕塑玩我还是我玩世界雕塑，这话也不错，目之所及总有许许多多的似曾相识。然而，当我们这样自豪地表达的时候，无疑总是隐含着一个巨大而复杂的“他者”，隐含着一种悲壮感甚或悲剧感，而且深深地隐含着某种反讽的意味。这种“自豪”的表达实际上告诉我们，我们总是在他者影响下的焦虑，也似乎力图走出这种焦虑。但我要说，这种焦虑不是没有意义的，也许这正是我们的现代性的宿命或者说命运。当然我们必须看到，中国的现代雕塑也正是在这种焦虑中变革甚或创新，某种意义上也是在与他者的对话中寻求或寻找自我，甚至也在自我传统的发现中、在现代性的意识中寻求自我，从而在这种他者的焦虑中探索中国雕塑的现代发生和推进我们的现代性进程。

在今天这个全球化和现代性的文化语境中，这样一种自我与他者的交流与对话，本土与世界的对话，现代与传统的对话，甚至与自我的反思性对话，将更是中国“现代”雕塑自新和自信的重要途径。我们永远在途中。