走向景观与生活的雕塑

翁剑青

The author of this article took advantage of the cultural history of Chinese sculpture since 20 century to analysis the transformative process and conceptions in terms of forms anfd notions of Chinese modern sculpture，particularly，to focus on the logical connections about social， political，economical，cultural issues that related to the modernized process of Chinese sculpture art.This article indicates that：apart from the constant study about the formal language and aesthetical issues of Chinese sculpture in 21 century，the important cultural trend and value of Chinese sculpture lies in the impetus in terms of the connection between sculpture and pulic areas，and lies in the connections between practical aspects and visual images，and also reveals in the sculptural features with regard to social comunication and unique creation.

雕塑艺术在中外古代历史中，均是从属于特定空间环境的，尤其是从属于建筑的。也可以说主要是从属于宗教建筑及权力空间的。这从西方古希腊、古罗马的神殿及中世纪的教堂，到东方中国秦汉前后至明清的寺观、庙宇及陵墓空间中，雕塑均围绕着宗教主神、诸神、神迹、教义的表现，以及宗教建筑及器具的装饰，抑或陵墓建筑及其环境与符号的构建。

然而，在西方文艺复兴之后，尤其是在18世纪西方资产阶级革命和工业革命后的文化背景下，雕塑艺术已逐渐从附属于宗教文化及贵族权力的状态，走向表现世俗文化及现实生活的广阔领域。西方雕塑在19世纪中晚期至20世纪前期，高扬艺术本体及艺术独立的旗帜，创造出大量在形式语言及艺术观念上具有全新的开拓意义的现代雕塑艺术，使得雕塑具有更为独立和自觉的文化意味与创造性的成就。如我们所知，在浪漫主义大师罗丹之后富有典型意义的康斯坦丁·布朗库西、安东尼·布德尔、乔治·科贝、威尔赫姆·雷蒙布鲁克、亨利·马蒂斯、弗拉基米尔·塔特林、阿尔波特·贾科梅蒂以及纽曼·嘉博和亨利·摩尔等一大批活跃于20世纪现代雕塑历程中的艺术家及其各具个性风格的雕塑作品，均为世界雕塑史和现代雕塑运动写下了重要篇章。相形之下，由于中国的传统艺术文化及政治社会的历史惯性，使得其雕塑形态直到20世纪初期，在整体上并没有走出寺庙与陵墓雕刻及空间与器物装饰的角色内涵，也即没有找到一条走向反映和表现世俗文化情感及现实生活的道路，更没有迈向具有自觉与自由意识的艺术境界。犹如中国传统的宗教建筑及皇家建筑一样，没有清晰呈现其近现代发展与变革的历史形貌。

尽管在20世纪早期有一些留洋海外学习雕塑的国人，诸如李铁夫、陈锡钧、梁竹亭、岳仑、李金发、江小鶼、柳亚藩、王静远以及曾竹韶、刘开渠等人，开始把西方的古典及学院式写实雕塑样式及技法陆续带回中国，逐步打开了中国雕塑文化的视野。然而，在20世纪上半期，中国雕塑的文化环境和社会功用主要是为政治领袖、革命英烈、精英贤达等创作纪念性雕像，以树碑立传、歌功颂德的角色承担政党文化及国家意志的宣传教育。如20世纪20～30年代先后塑造的史坚如像、孙中山立像、蔡元培像、黄兴立像、邓仲元立像，以及淞沪保卫战阵亡将士纪念碑等知名的纪念性雕塑作品。这种传统的用途和方式在20世纪50年代至80年代晚期，基本上得以延续和强化。尤其是在20世纪60年代后期至70年代末期达到高峰。雕塑成为领袖塑像、意识形态传播和政治文化教育的主要艺术手段之一。并由于受到前苏联城市雕塑及大型纪念性、宣传性艺术模式的影响，中国的户外雕塑成为权力及政治文化的时代符号。此间的南京长江大桥桥头堡的人物群雕、沈阳中山广场的大型人物群雕和北京“毛主席纪念堂”前的大型人物群雕，均是那个时代雕塑功用的典型情形和历史见证。在此历史情境中雕塑的社会与空间介入多是以单独或群体的政治性人物塑像置于各地的纪念地、纪念馆、陵园或广场，其中大多数雕塑与周边的建筑环境和景观元素并没有形成整体性的关联与呼应（除了一些专门为之设计的主题性广场及纪念场所之外），而是作为视觉空间的宰制性、仪式性的介入，因其主要目的是对于权力、合法性及威望的宣誓和彰显，而并非作为营造普通人的日常生活景观或游憩性交往空间而设置。而就其艺术的外在形式、手法及气质特征而言，则主要是趋向于写实、叙事、宏大、严肃、教诲和修饰；与普通民众的生活及日常情感保持距离，并以居高临下和近乎神圣的姿态出现在大众面前。然而这个时期，中国的雕塑手法也从较为单纯的对外学习与模仿，逐渐形成即有经验下的自我认知和形式语言的摸索，包括对于中国传统雕塑及本土民间雕塑的借鉴与传承。并为此后的多样性和个性化时代的到来，积蓄了经验和人才。

雕塑艺术和其他艺术一样，在其历史的发展中均面临着两个基本方面的问题与需求：一是其艺术的形式语言及美学观念的发展；另一是与社会及相关领域的关系及不同时代的价值体现。应该说，中国的雕塑实践自20世纪80年代中期尤其是90年代中期，在其形式语言学习与摸索方面，有了前所未有的变化与发展，这与相应时代的政治气候和文化环境也有着直接的关系。在这十多年的时间里，雕塑界在西方现代雕塑的影响和激发以及国内艺术新潮的需求下，进行了诸多、快速的模仿和尝试。在雕塑的风格语言及表现手法上，陆续在艺术家的工作室及学院内部把在西方雕塑史上曾经出现的诸如立体派、构成主义、未来主义、超现实主义、超级写实主义等艺术样式及手法进行了不同程度的研习及模仿性演练，在雕塑的现代语言和艺术观念上有了前所未有的体验与认识。使得中国雕塑部分地迈出了单纯的记录、再现、唯美或粉饰的惯性与樊篱，而走向多样、多元的格局以及面对空间形式、个人精神及社会问题等不同层面的探索。这个过程实际上是艺术本体问题以及艺术与时代需求的多维度关系的触碰与拓展时期，也是中国传统雕塑从祭祀文化和权力文化走向现代文化和个性精神表现的重要转折期。从近20年来全国上百次大大小小的雕塑群体展、国际性及地区性展览以及各色个人展，即可见中国当代雕塑语言及艺术内涵的演变与发展。

然而，雕塑与绘画在现实的生存与市场运作中明显的差异是，雕塑对于空间、时间和经费等方面比之一般的绘画创作面临着更多的条件制约和需求。而雕塑的长足发展往往是与国家及社会的需求及经济条件密切相关的。中国自20世纪90年代初的快速城市化进程及商业化经济大潮的来临，客观上为空间及材料的艺术——雕塑带来了极大的历史性发展机遇。其间，中国的雕塑除了部分的架上雕塑及实验性的雕塑实践之外，主要是在上世纪90年代至本世纪头十年的“城市雕塑”领域获得了大量的创作与实施的机遇。然而，综观数以万计的中国城市雕塑而言，除少量具有其艺术高度与文化深度之外，大多数城市雕塑往往成了所谓的“形象工程”、“政绩工程”或房地产附属工程的标志物及附属品，或是作为“城市美化”的一种“名片”，有些则成为意识形态传播的变相延伸。我们可以在国内的许多城镇看到一些题为 “腾飞”“跨越”“永恒”“翱翔”“和谐”之类的口号式城雕（业内俗称“菜雕”），浮泛空洞的内涵和似曾相识的形式并不在少数。客观上看，国内大量的城市雕塑，除了纪念性、标志性用途之外，主要是被用来作为观赏和点缀视觉环境的，它们与当代社会和地方公众的生活内涵和方式，并没有发生多少实际的关联与互动。许多城雕是把架上雕塑的形体放大后简单地置入户外空间，与城市的建筑环境、社会文化及公共空间中人们的行为和心理需求，并没有产生必要的对应性观照与对话。却形成了大量的公共空间、资源及资金的浪费。

随着时代的发展和艺术界及设计界的拓展，在步入21世纪前后，雕塑逐步走向景观和日常生活的形态，成为一个显在及潜在的趋向。这与现代主义的精英雕塑自身发展的局限性以及与大众欣赏经验的疏离有关，同时，也是与当代城市化进程中空间形态的生活化、多样化、娱乐化和生态化需求密切相关。由于景观的范畴和属性包含了人们视觉可涉猎的建筑环境、游憩环境、自然环境所构成的丰富的视觉景象及社会形态。并且，由于景观形态所具有的多样的历史性、地方性、社会性及生物性内涵与特征，使得融入其中的雕塑等人造物象，成为景观元素的一个组成部分，从而构成远比独立存在的单体作品更能引发人们的多纬度的认知与体验的可能性与丰富性。尤其是，当代雕塑在一定的视角和意义上看，它与建筑、建构物、装置、地景以及城市家具等物象和人造形态（由艺术家、设计家介入的形态）之间并没有一条绝对的分界线。甚至，有些雕塑的本身就是景观，如大地艺术及园林设计艺术，只是其介质、空间形态及观看方式与传统雕塑的经验发生了变化而已。犹如一些具有功能性质的建筑景观也同样具有雕塑艺术的意味（如北京奥运公园的“鸟巢”、中央电视台主楼及国家大剧院等建筑景观）。从城市社会学的视角来看，这种融入景观的雕塑以及自身景观化（即雕塑并非成为空间环境中单独性的主体，而是作为整体景观的一个组成部分）的现象，显现出在后现代语境下城市空间过度的政治化、商业化、隔离化和等级化的反思与修正，希望更多的城市空间及郊区空间能够回到普通市民的日常生活与公共交往活动之中，部分地缓解城市生活中过于制度化、竞争化、效率化以及个体间的互相疏离与排斥的高度“异质”状态。恰是在这种社会境遇中，国内的雕塑实践才逐渐从工作室、学院、美展或传统的“城雕”的存在方式迈向景观及公众日常生活的空间及方式之中。如自20世纪末至21世纪初以来设立或雕塑艺术介入的北京红领巾公园、奥运森林公园，上海徐家汇公园、上海世博园、后滩公园、浦东景观大道，成都活水公园，西安大唐芙蓉园，郑州东风渠滨河公园，广东中山岐江公园，秦皇岛汤河红飘带公园，芜湖国际雕塑公园，以及围绕地方生态与文化而展开的专题性雕塑展示活动（如杭州历届西湖及西溪湿地雕塑展）等，即是此发展阶段的一些实例，尽管它们并非全都臻于完美，但却显现出雕塑创作所依附的空间、方法及社会目的的更新。其中的一些雕塑与景观美学、生态意味和公众的游憩生活发生了前所未有的关联。并且，走向景观的雕塑的创作与实施方法，已经从传统的艺术家单方面的运作走向了不同的专业团队之间的跨领域合作，如在规划师、建筑师、景观设计师、环境工程师和雕塑艺术家之间，乃至社会学者、人文学者和生态学家之间形成协同工作的机制与合作方法，以促进景观与艺术、功能与审美的协调和融会。

这种试图以新的城市景观艺术、公共空间设计和公共雕塑的综合性介入，使得当代都市形态部分地摆脱以往工业城市、商业城市所造成的市民生活及环境的单一化、模式化以及与自然和社群情感的疏离状态，同时，也使包括雕塑在内的艺术文化方式能够更多di融入到人们的日常生活空间及人际交往活动之中。因而，呼吁和强调雕塑艺术与城市景观、人文景观、公共空间及日常生活的对话与互动，成为当代雕塑文化观念的重要内涵之一。

实际上，在西方20世纪中期以来的后现代艺术中，公共艺术被作为新艺术的范畴来看待的，包括走入景观和公共空间的雕塑艺术。如美国艺术批评家罗莎琳·德奇（rosalyn deutsche）所指出：“新艺术将城市里的空间定义为让民众坐、站、玩、吃、阅读，甚至做梦的地方……新艺术起初是将艺术和实用性的问题两极化，但现在则是超越这两者间的区别，创作出既是艺术品、也是实用物体的作品。此外，它主张透过实用性，使艺术能符合社会及大众的利益。一般认为，实用性能确保艺术与社会之间的关联。”1事实上，近十多年来国内一些城市及远郊的综合性公园、主题性公园、生态保护园区、工业历史文化遗产园区，以及一些城市的历史性商业街区或城市住宅社区（如北京城南金鱼池、广州白云区时代玫瑰园），雕塑介入其间的形式及方式，均在不同程度上显现出艺术的表现性与实用性、在地性与亲人性之间的融会与统一的关系；呈现出雕塑艺术与景观形态、地方文化、特定场所的功能性需求，以及与公众日常生活形态的某些对应关系；包括新的雕塑形式、材料、技术及观念在景区（或社区）公共家具的创作设计上的体现。它们除了审美性质的观看价值，还具有注重人的行为、身心需求以及文化体验与对话的内涵，而非仅仅是艺术家及作品的自我表现和孤芳自赏。

人们可以看到，自20世纪中期以来，艺术的发展已开始较多地考虑与社会和日常生活的关系，恰如传统的经典哲学及美学的形而上之路所面临的难以落地的问题，转而开始反思其高不可攀的抽象的理念世界在当代现实世界的复杂境遇，转而走向日常生活的实践领域，以修正和体察其自身的理论价值。而在艺术界，当艺术离开了它自身赖以发端和生存的文化土壤与富有生机的社会生活，艺术的疆域和影响力，就会自然萎缩。

事实上，“景观”和“生活”所包含的自然与社会、生态与形式之万象，可以给雕塑自身的文化与外部拓展提供广阔的空间和无穷的可能性。这或许是自雕塑走出人类的原始文化、宗教文化、权力文化及精英文化以来的一个重要的价值觉醒与走向。

注释：

1 Critical Issues in Public Art ：Content，Context，and Controversy/ edited by Harriet F.Senie and Sally Webster. Smithsonian Institution Press Washington and London，1998，P.163.