后现代的情人——杜拉斯

摘  要：杜拉斯的小说变化多端，其中既有现实主义的一面，也有后现代主义的一面，在此基础上，从杜拉斯作品的后现代因素入手，会发现她创作的一个流变和其中的后现代美学效应，这是深入解读杜拉斯的突破口之一。通过小叙事、后殖民和后现代理论角度来解析杜拉斯的作品，无论是文本，还是影片，都释放出独特的后现代美学：“碎形美学”和欲望诗意。这二者同时并存于杜拉斯的创作之中，相互关系，为我们呈现出一个五彩缤纷的后现代美学世界。

关键词：后现代美学;小叙事;后殖民主义;“碎形美学”

作者简介：夏翩翩（1990-），女，汉族，湖北省黄冈市人，硕士研究生，海南大学人文传播学院文艺学专业，研究方向：性别诗学。

[中图分类号]：I106  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-33-0-02

一、后现代下的小叙事

（一）后现代的情人

跨过一九一四年之后则是第一次世界大战、第二次世界大战、冷战和两极分化至今。对于什么是“后现代”？詹明信认为后现代不过是饱和了的现代。一直以来，人们为后现代性与现代性争论不休，这两种针锋相对的理论却在他这里得到了统一。在詹明信的后现代主义艺术之林里除了“朋克”、普普艺术、戈达尔等之外，法国新小说也是不可或缺的一部分。杜拉斯的《琴声如诉》、《广场》同罗伯-格里耶的《橡皮》、娜塔丽·萨洛特的《向性》一向被认为是法国新小说的代表作。尽管杜拉斯在晚年极力否认这样的定位，她的作品风格不断变幻着，确实难以归类;但是就她的大部分小说的“反小说”特性：虚拟的故事，破碎的情节，强烈的画面效果，文字的留白与迂缓，说明在本质上她依然是法国新小说的同路人，后现代的情人。

（二）小叙事

正如利奥塔宣告的：宏大叙事瓦解了。而后现代在他看来最明显的特征就是元叙事在当代知识状态下的危机，他对宏大叙事的质疑，让我们看到了一种从宏大叙事的压抑的庄严到小叙事的分裂性自主的转移。基于对宏大叙事中所蕴含未经批判的形而上学成分的拒斥，利奥塔在《后现代状况》中让小叙事的“非法性”逐渐取代宏大叙事的“合法性”，从而赋予小叙事自主性和合法性。在纷繁多样的小叙事文本之林中，杜拉斯的小说、电影、戏剧是其中一阙。

杜拉斯写《情人》时已经七十岁了，她已不是当初那个十五岁半的小姑娘了，但往事历历在目，清晰依旧，她不免感叹时光的无情，然而历经七十年的沧桑人世之后，她内心还如当初一般的决绝，对爱！在历经了沧海桑田之后，仍旧能够保持最初的自我，从容地看淡人世的变故。在《情人》短小而精短的篇幅中，一段段小叙事如同冰山一角浮出海面：对母爱的渴求，对大哥的憎恨，对小哥哥的疼爱，还有对那个藏在心底深处的华裔情人深沉的爱。爱、恨、欲望和人性，这些隐秘的特质像潮水一般涌入杜拉斯的心海，在她零散的文字中，我们几乎找不到时代的宏大叙事，几乎全是类似《情人》文中出现的个人叙事。

二、小叙事里的后殖民话语

（一）后殖民话语

赛义德是少有的站在东方立场上为东方说话的后殖民主义理论家，他在《东方学》绪论中的这段话无疑讽刺了夏多布里昂、内瓦尔等西方浪漫主义作家对东方的想象。米歇尔·福柯在其《知识考古学》提出知识是一种在不同时期控制人，统治人的力量，更加证实了赛义德的发现：在以西方为中心的知识体系中，处于弱势的东方没有话语权。西方正是以文化霸权掌握了东西方文化交流的话语权，真实的东方是不存在的，因为一个失语的民族是无法立足的;赛义德试图将处于文化边缘的东方拉回中心，这个失语的东方，印度支那，在杜拉斯的文本里反复地出现，然而它依旧是沉默不语的，难得的是，它在被女作家浮光掠影地提及中，偶尔得以展露一下自己的“泰山真面目”。

（二）野性的呼唤与文明的熏陶

杜拉斯多次写到印度支那，在不同的文本、影像、声音里，它像雾一样迷蒙，让人难以看清，有两种截然相反的声音始终伴随着她。杜拉斯出生于法属印度支那殖民度，父亲亨利·多纳迪厄早早就去世了，母亲玛丽·多纳迪厄带着三个孩子在殖民地印度支那艰难地生存着。在这片潮热、单调、破败的土地上，她找到了与之相似的天性，那就是自由不羁和天真乐观。越南给予杜拉斯足够野性的自由空间，让她得以放开自己。然而处于法国殖民统治下的印度支那，越南人民被奴役、被剥削、被控制，就连白人的多纳迪厄一家也难逃被剥削的命运，亨利的去世让这个家庭处于你死我活的境地，玛丽·多纳迪厄是位不切现实又胸怀大志的母亲，她为一家四口四处奔波，大儿子吸鸦片、盗窃，小儿子不学无术，她辛辛苦苦攒了二十年的积蓄买来地竟是一片盐水田，根本无法耕种。杜拉斯痛恨殖民当局，所以控诉他们。印度支那于杜拉斯，当属野性的呼唤。

1931年，杜拉斯离开印度支那，前往法国。如果说印度支那的成长环境赋予杜拉斯东方情怀，那么巴黎则赋予她优雅的西方文化，一种文明的熏陶。杜拉斯分裂的后殖民话语正是东西方文化的碰撞后野性与文明的破碎肢体。巴黎，浪漫的巴黎，适合知识与梦想的徜徉。经历理智的婚姻、痛苦的战争、生孩子、分离，她悄悄地写作，建构起属于自己的诗意世界：兼有巴黎文明情怀的白人少女自由穿梭在野性的印度支那，那里有她“不会结束的童年”。体验过两种截然不同生活后，杜拉斯身兼东西两种文化。

三、杜拉斯的后现代美学

（一）“碎形美学”

美到了后现代几乎被前卫、消费和挑激等湮没掉了，物体不再完整，有的变成化石，有的被压缩成工艺品任人摆玩，翁贝托·艾柯称之为新的“碎形美学”。无疑，在杜拉斯的小说创作中，“碎形美学”在边缘化的女性视角中得到呈现。

杜拉斯的小说创作历程很漫长，几乎伴随了她一生，她不厌其烦地讲述她的家庭、爱与欲望，有时候这爱是甜蜜的，是在失去之后才品尝到的;而有时这故事是断章的，因为她习惯让记忆戛然而止，就像电影的慢镜头切入到另一段时光里。在这“碎形美学”背后，杜拉斯式的隐喻便显现出来了：所指的缺失，话语的虚构，我们存在于一个空洞的物质世界。我们周遭的工业化世界，充满随处可见的复制品，画家不愿再去描摹它，作家不愿再去想象它，然而正如艾柯所说：“不过，艺术家的辩难无论多凌厉、多嘲讽，他也是在教我们要爱这些事物，提醒我们，就是工业世界，也有能传达审美情感的一定‘形式”。正是如此，杜拉斯式隐喻真实呈现了世界，向我们传达了“碎形美学”，是要教我们更小心地爱身边的人，接受不如意之事，改变可能的世界。

（二）欲望诗意

杜拉斯的文字情感张力远远超过叙事技巧，而一部好的小说，依靠的正是它的情感张力。王道乾在谈到《情人》时说，小说中喷薄而出的情感远远超过了故事的叙述技巧，他没有夸大事实，《情人》并未利用太多花俏的句式或者华丽的辞藻，相反，这部小说的语言是平白质朴的，叙述视角也是单一的，而情节也是简单的双线条，然而蕴含其中的欲望与诗意是小说在后现代中独树一帜的根本原因。

小说《情人》的第一层逻辑是欲望，白人少女与华裔少爷之间恒久未变的爱，和对这爱的一生的追求。可以说，第一层逻辑简单直白，杜拉斯仅仅是娓娓道来便为故事增添无限沧桑感与宿命感，从而让这欲望在美的追寻中覆灭，产生出不可估量的悲剧效果。小说的第二层逻辑是在诗意，是从第一层逻辑延伸出来的，欲望，能产生美，相反，也能产生恶心、丑陋。杜拉斯从单一的女性视角切入，不自觉中就把孤独、忧愁和悲凉纳入了读者的期待视野，而不断转换时空的叙述顺序，又使文本始终沿着白人少女和华裔少爷的爱情主线发展下去，从而使欲望在诗意的期待中完成相互辩证的转换，始于轮渡的爱，最终止于此，欲望和诗意得到循环的统一。在大部分小说中，杜拉斯始终书写着冷静的、简洁有力的、咏叹调般的文字，人物对白不着重技巧，只是简单的日常对白，反而形成贴近现实的隐喻，产生诗一般的美学效果。

杜拉斯，用她的一生，书写出纷繁多样的后现代文学作品;在这些后现代文本中，我们解读出她不可仿制的一生——充满了爱，也充满了孤独，却足矣。因为她终于可以像司汤达说的那样：“活过，爱过，写过”。

参考文献：

[1]（美）詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013-01-01.

[2]（美）斯塔夫里阿诺斯.全球通史[M].北京：北京大学出版社，2012-09-01.

[3]（法）阿兰·维尔贡德莱.玛格丽特·杜拉斯：真相与传奇[M].北京：北京作家出版社，2007-01-01.