“热闹”梦境与“野性”思维

基金项目：该文为2014年江苏省高校哲学社会科学研究基金项目“民俗文化视野下南通童子戏研究”（项目编号：2014SD649）阶段性成果。

摘 要：南通童子戏作为一种民间文艺形式，它的蓬勃生命力在于其满足了百姓的民俗心理需求。通过对童子戏唱本《十三部半巫书》“热闹纷呈”的梦境分析，探讨童子戏运用梦戏迎合百姓的原始“野性”心理，解剖民间百姓的猎奇、迷信及习俗心理需求在童子戏中的体现。

关键词：童子戏；梦境；民俗

作者简介：陈云（1979-），女，江苏南通人，江苏南通科技职业学院讲师，文学硕士，从事民俗文化研究。

[中图分类号]：C953 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-36--02

南通童子戏，亦称僮子戏或通剧，是现在世界上仅存两种的原始祭祀戏剧之一，起源于“以舞降神”的巫觋演唱，流行于南通地区，包括市区（崇川区、港闸区、开发区、通州区）、辖县（海安、如东县）、县级市如皋市，是一种地方性小戏种，因其最初的表演者是被称为“童子”的南通巫师而得名。

作为传统戏剧，童子戏于2007年列入江苏省第一批非物质文化遗产名录，于2008年列入第二批国家级非物质文化遗产名录，此后童子戏受到更多的关注，学者和爱好者们也对童子戏展开了深入研究。但就目前已有的研究成果来看，童子戏的研究，主要集中在历史发展、傩祭仪式、唱腔音乐等方面，从文本角度进行研究尚待开发。童子戏的文本，历来依靠同门师承、口传心授，即使有传世者，也多为手抄本。1995年，南通市民间文学集成办公室和南通市民间文艺家协会，组织出版了由童子艺人杨问春、施汉如收集整理的童子戏文本《十三部半巫书》，最大程度地保存了童子说唱的内容，为童子戏研究做出了贡献。

一

《十三部半巫书》，俗称童子书，是童子说唱神仙事迹、宣教劝化的书目，主要有《闹荒》（半部）、《袁樵摆渡》、《卖卦斩龙》、《陈子春》、《唐僧取经》、《刘全进瓜》、《收瘟斩岳》、《九郎替父》、《九郎借马闹东海》、《九郎借鞍》、《九郎借鞭》、《请星迷路》、《阳元请神》、《五郎游地府》。其中写梦11处，推演了剧情的发展。梦境可谓“热闹”纷呈。

（一）梦引作戏，以梦“入”戏

运用梦的手法来推进戏的故事发展，将梦境引入戏，只是借助梦境的植入来实现灵魂的出游、来交代前尘往事或为故事的发展指明方向。

前半部《闹荒》中“唐王天子龙床睡，真魂出窍登天门，五爪金龙云来驾，月宫早到面前存”①，唐太宗李世民梦游月宫，“唐王站在蟾宫里，痴心妄想看佳人”②，调戏仙女，天谴灾祸，“只因唐王游月宫，调戏仙女惹祸根”③，旱灾连年，赤地千里，民不聊生。通过这个梦境，引入后面的故事，是整部戏剧情节的重要推手，也对塑造唐王的人物形象及主体表达起到很大的作用。

《唐僧取经》中，观音托梦小僧人，“取得真经回东土，将功折罪转天门”，领旨前往西天取经，借助于梦，衔接剧情，故事顺理成章地发展下去。

戏中的梦境都是清楚明白的，并不如生理学意义上的梦那般跳跃、混沌、无逻辑性和不连贯，只是借用了梦的外壳装入了想要表达的内容。梦境贯穿整部戏剧的始终，梦在情节中所起的作用是不言而喻的。

（二）梦乃魂行，以梦“演”戏

在古人看来，“梦”并非是虚妄的片段而是一种真实的知觉，是灵魂活动的一种方式。《卖卦斩龙》中，唐王接受了老龙的贿赂，与魏征下棋，不让魏征前去斩龙王，“早晨下了茶时候，茶时下了午辰光，巧巧下了午时正，……魏征表面在下棋，魂飞魄散无主张，……魏征低头拾棋子，乘势伏案进梦乡，……魏征虽然没有醒，谁想魂魄走外邦”，魏征在梦中魂魄急赴龙宫，剑斩龙王，其身体犹在唐王身边，从而也引发后面的龙王状告唐王的剧情。

（三）梦显征兆，以梦“预”戏

早在商周时代就有了关于梦卜的记载，梦在民俗中一直存有某种预兆，昭示吉凶和未来的走向。《陈子春》中，“梦见衙门东山倒，断了中间梁一根，又见一对鸳鸯鸟，留雌去雄好孤凄，老鼠跳在油瓶内，又有花猫把住瓶，若有老鼠有性命，抓住花猫打破瓶。奴家又梦牙齿落”，梦预示后面陈子春将遇强盗刘洪，妻离己丧，官位被窃，推动剧情的跌宕起伏。

二

百姓生活是童子戏创作的丰富源泉，在《十三部半巫书》中处处皆是各种物质的、心意的、行为的民俗生活事项，传递出南通地区的民俗传统，弥漫着本地域的乡土民情。童子戏是百姓的舞台，走向乡村，走进生活，把贴近百姓的心理作为戏剧创作的出发点，处处或隐或显地受到百姓“野性思维”的影响。

“野性思维”最早由列维-斯特劳斯（Levi-Strauss）明确提出，他认为思维方式可分为“野性的”和“文明的”两大类，无高低之分，无好坏的价值之分。野性思维，属于未开发的、未驯化的原始思维，蕴藏于人的生活，关涉人的生活，无需习得或训练，以最淳朴的原始形式存在，是人的固有天性，受自由的意识活动支配。古人谓“梦者，象也”，就是说“梦者，想象也”，梦的活动及其变化过程，都是由人的意识想象构成，同人类的原始思维即野性思维极其相似，因为原始思维与梦象活动一样，不受逻辑规律的支配，都是以意象拼接推移变化，都以意象活动表达意念和思想。佛洛伊德指出，梦采用一种原始的表现方法，把隐意变成显象。梦的活动采用时空知觉的浓缩、无隔、跳跃等特征表达，与人的野性思维表达是一致的。

《十三部半巫书》中的梦境荒诞迷离、莫可名状，把一切外在的感觉经验化为内在心理事件，“在梦中收拾一场怪诞”，心游万里，思维跳跃，发乎想象，用形象表达思想，这无疑受到一种野性状态的思维方式进行的潜在支配。童子戏，作为地方戏种，剧作者及观众基本来自于农村，文化程度较低，较多原始思维，梦的表现形式符合他们的创作思维，也获得百姓观众的认同和欢迎。

童子戏的创作者和接受者来自于一个群体，他们的文化背景相似，思维方式相似，创作者了解接受者的心理需求，写对方所想，演对方所思，深入观众的内心，才使得童子戏这个地方剧种在南通地区得以繁衍发展。

三

在原始的“野性思维”的支配下，童子戏用梦来说戏，用梦来演戏，充分显现百姓最原始的本真心理，充满乡土淳朴的民俗心理需求在童子戏中得以体现，童子们的表演迎着乡村百姓的呼唤，使百姓获得最淳朴的精神满足。

虽然在中国古代并没有科学的心理学分析方法，但在民间，人们很早就形成了将梦与人的心理相勾连的思维范式。明代庄元臣《叔苴于》载：“思淫梦感，思归梦家，思荣梦贵，思财梦获，思食梦尝，此心能造梦之验也。”正所谓“日有所思，夜有所梦”，心理与梦境紧密相连，童子戏顺应这种民俗心理，将民间“心中所想”在“梦中相寻”的梦境表现出来。

（一）梦境的传奇色彩满足观众的猎奇心理

童子戏与巫术有密切关系，属于傩戏，既要娱神，也要娱人，是一种贴近普通百姓的民间戏曲，娱乐功能是童子戏获得观众喜爱的重要原因。童子戏重视戏剧的浓厚传奇色彩，从表演形式到内容都充满迷离奇幻。在数千名的梦文化影响下，普通老百姓对梦境有一种特殊情结，他们认为在梦境中，可以拥有超乎自然的能力，可以忽而天上，忽而人间，又忽而地府，这些在平常生活中不可能出现、也难以置信的情节，在梦中都可以出现。

这种梦幻的、离奇的情节，使情节离奇曲折，扣人心弦，也满足了观众的猎奇心理，最终达到娱人的目的。猎奇心理，属于人的原始野性心理，对自己不知晓、不熟悉或比较奇异事物表现出好奇感。民众的猎奇心理，比较普遍，鲁迅先生笔下的“看客”心理，本质上也是一种猎奇心理。童子戏的梦境，为观众所陌生未见，在乡风淳朴的南通农村，他们对上天入地的神幻梦境充满了好奇。

如《闹荒》中唐王做春梦，梦入仙境“蟾宫景致胜凡尘”，仙女“眉如初月眼似星，秋波回扫摄人魂”，描绘出最美事物的想象，符合百姓对绝佳仙境的心里憧憬，也透射出百姓对绝色仙女的性别向往。再如《卖卦斩龙》中魏征打瞌睡，梦游斩龙，没有带刀和剑，拔根端午节的菖蒲当宝剑，驾起云雾赶赴龙宫，举剑斩龙，这种逆转性的梦境让剧情跌宕，为百姓所喜闻乐见。这些传奇色彩浓郁的梦境，极大满足了观众的好奇之心，使得童子戏成为南通百姓向往的“流行音乐”，是他们农暇时的精神享受。

（二）梦境的鬼魂神灵迎合观众的迷信心理

鬼神观念在上古初民的意识中就已经萌生，人体内有一种可以脱离肉体而存在的异质，称之为灵魂。灵魂出窍，可以遨游人间之外的天界与地府，天地人三界，三界内存有鬼神。童子戏请三界之神，为百姓消灾祈福、驱鬼治病，为乡民“做会”，如“消灾会”、“催生会”、“青苗会”、“猪栏会”、“牛栏会”、“羊栏会”、“换土会”等。

在淳朴未开化的“野蛮”状态下，乡民们在天灾人祸面前无能为力，对生命个体或群体有支配力量的鬼魂神灵充满畏惧和信崇，求神拜佛，祈求得以护佑。童子是神与人的沟通者，童子戏是充满迷信色彩的巫戏，以唐王还愿为目的，请神跑三界，是百姓迷信心理的彻底展现，既娱乐了百姓，也迎合了百姓，让百姓更为坚信鬼神的存在，因此童子戏中呈现灵魂出游、神灵托梦等热闹梦境，现实即梦，梦即现实，浑然入迷。

如《魏九郎替父请神》、《唐僧取经》中，观音菩萨腾云驾雾，托梦皇娘，托梦江流小和尚，皆因当初“唐王魂魄游地府，奈何桥上许三愿”，《十三部半巫书》处处可见鬼魂神灵的身影，各方神圣轮流登场，弥漫着浓郁的迷信色彩。这种迷信观念沉淀在民俗心理结构中，成为民俗心理中比较稳定且具有传承性的部分，在老百姓的思想中深层埋烙。

（三）梦境的占卜方式顺应观众的习俗心理

从古至今，在我国民间流传着诸多关于梦的民俗，如占梦、祈梦、圆梦、解梦等。占梦活动与日常生活相联系，渗透于日常事象中，成为人们生活体验的一部分。占梦具有一种特殊的神秘感。

这种对梦的功能性认识，积淀为民俗心理中一个相对稳定的部分。占梦习俗就是这种普泛性的民俗心理在日常生活中的投射，成为一种习俗心理定势。童子戏作为最接地气的艺术，“写梦”既反映民俗生活，也符合民俗心理，以梦入戏，占梦解梦，这是民众的原始思维在戏剧中的表现，顺应民俗需要。

如《陈子春—唐僧出世》中，殷凤英“梦见衙门东山倒，断了中间梁一根，又见一对鸳鸯鸟，留雌去雄两离分，一只雄鸟遭枪打，留下雄来好孤凄……奴家有梦牙齿落，骨肉夫妻两离分”，通过占梦，告诉陈子春在船上有可能出现的凶兆，但是陈子春未听信于梦，结果被强人刘洪抢妻劫官，自己命丧大海。再如小江流，梦见“袈裟破了无人补，破了僧鞋无人缝”，催促他踏上寻母之路。梦境，或喜，或愁，或忧，将梦境的虚幻带入现实生活，影响心理走向。占梦情结，在民俗中非常普遍，从古到今，一直影响着现代人的生活和思维。童子戏以这种人们乐见的占梦形式，将剧情自然推进，贴近民俗心理需求。

戏剧传播的过程很大程度上也是民俗传播的过程。戏剧并非庙堂艺术，其诞生之始就和民间有不可分割的联系，民间习俗以及民间心理自然而然影响戏剧创作与表演。童子戏的文本在传承过程中由民间艺人的搬演，面向民间大众进行演出，所表演的也是民间大众喜闻乐见的内容，这些表演是顺应民俗心理的，这样才会在民间有如此蓬勃的生命力。

参考文献：

[1]季歇生，十三部半巫书，南通市民间文学资料选，1995（3）.

[2]韩玉芬，吴新化，高职文秘专业校企合作人才培养模式研究，湖州职业技术学院学报[J].2010（03）：51-54.

[3]曹高菲，高职院校文秘专业实践教学模式的改革与构建，哈尔滨职业技术学院学报[J].2010（02）：3-4.