海德格尔的现象学美学论析

肖 朗

(西南政法大学 马克思主义学院，重庆 401120)

海德格尔的现象学美学论析

肖 朗

(西南政法大学 马克思主义学院，重庆 401120)

海德格尔依照古希腊词源对现象学一词的解释是：让人从显现的事情本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。海德格尔现象学美学可分为两个主要部分:艺术和诗意。艺术作品是真理的发生，是人与物进入其无遮蔽状态，也是各自本性的显现。语言的本性是道说，即把在场者带入其在场中而使之显现。诗歌通过给存在者命名来道说存在，诗歌通过呼唤将天地人神聚集到自身。海德格尔的诗意居住是从四个维度展开的：即在大地上、在天空下、与其他人为伍、同时等待神灵，而且四元是一种共生和游戏的关系。而这四元的聚集就是物，物是生成的，即自身显现的事情。

海德格尔；现象学；美学；艺术和诗意

海德格尔继承了胡塞尔“回到事情本身”的现象学宗旨，但是他与胡塞尔有很大的不同，他在继承和批判了胡塞尔思想之后，试图建立和发展自己的现象学思想，但这也是一个探索的过程，呈现为一条思想的道路。

海德格尔一生追问存在问题，其思想体现出强烈的美学色彩。目前国内研究海德格尔美学的主题大多集中在以下几个方面：一是中期艺术思想研究，二是后期诗歌、诗学、诗意思想研究，三是所谓的生存论美学研究，或者是对前面一些理论的简单综合。很多观点单一，不够深入全面，缺乏宏观的视野和进入海德格尔思想内部的方法和视角，甚至将海德格尔思想强行放入了自己设置的体系,有些还用海德格尔本人反对的主客二分概念式的分析方法去解读海德格尔美学思想，围绕某个概念大作文章，提出诸如生存论美学、存在论美学,但其实海德格尔本人并无此类说法。海德格尔的美学不同于西方传统美学，本文将之描述为现象学美学，海德格尔本人正式通过现象学跳开传统的唯物—唯心、主观—客观二元对立辩证法等传统美学思维方式，同时本文亦力图以现象学的方法来呈现海德格尔的现象学美学全貌。

一、 海德格尔的现象学与美学

海德格尔对“学”也作了词源学解释：

海德格尔在《存在与时间》以后虽然很少提到现象学这个术语，但是前期主要著作对现象学名称都是在这个意义上进行解释，除了上面引用的被认为是《存在与时间》第二稿的《时间概念史导论》(主要文本是海德格尔1925年夏季学期的马堡大学讲课稿，《海德格尔全集》，第20卷)，还包括被认为是海德格尔思想开端的1923年夏季学期讲稿(《海德格尔全集》第63卷：《存在论：关于事实的解释学》)，早期代表作《存在与时间》，以及海德格尔后来与日本学者的对话(这篇对话后来与海德格尔的其他系列语言论文一起在 1959年以《通往语言之路》的书名发表，《海德格尔全集》，第12卷)。海德格尔除了将现象学依照希腊原义解释为将事情作为事情自身显示出来之外，我们还可以看出海德格尔的现象学与语言紧密相连的。海德格尔认为他对现象学的解释和现象学面向事情本身的宗旨是一致的，他说：“于是现象学意为：让人从显现的事情本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。这就是取名为现象学的那门研究的形式上的意义。然而，这里表述出来的东西无非就是前面曾表述过的座右铭：面向事情本身！”[2]海德格尔认为自己对现象学名称的阐释来源于古希腊，他认为古希腊对事情的经验和看法不同于近代主客体二分的思维模式，对于古希腊来说，显现始终是在场者之在场，后来的思想将在场者作为表象的对象，对希腊人来说是完全陌生的。对此，海德格尔说：“也许确实可以这么看，但我所关心的实际上既不是现象学的一个新维度，也不是什么新东西。恰恰相反，我倒是试图更原始地来思考现象学的本性，从而将现象学恰当地放回到它在西方哲学中应有的位置上。”[3]9

本文论述的美学既非西方传统由柏拉图开创的美的本质的问题，亦非狭义的鲍姆加登创立的美学学科。在海德格尔著作中，很少提到美学一词，他提到美学或者艺术鉴赏都是持否定的态度，把它们归为近代意识哲学的范畴。海德格尔认为近代以来美学被放入人的趣味意识范围内，美学的起源并非直接来自艺术本身和对艺术的沉思，而是关涉到近代思想的开端，即存在者如何被经验和设立。“其实就意味着：现在，人类本身的自由态度，人类感受和感觉事物的方式，简言之，人类的趣味，成为存在者的法庭了。从形而上学上讲，这就显示在，一切存在和一切真理的确信都被建立在个体自我的自我意识基础之上，我思故我在。”[4]海德格尔的思想可以分为早、中、晚三个时期，他的美学思想在这三个时期是有转变的。海德格尔思想的第一阶段希望通过此在到时间到存在，但是因为《存在与时间》并未完成，其主要对此在进行了现象学描述。因此在海德格尔早期思想中并没有直接牵涉到美学，其可以为美学提供了基础，但本身并不是美学。①海德格尔的美学思想主要表现其思想的后面两个阶段：一个是在海德格尔思想的第二个阶段，以《艺术作品的本源》为代表的美学思想，他提出了一个很著名的判断：艺术是真理自行设入作品。很多人将这部作品当作海德格尔美学的代表作，但其实海德格尔晚期讲的美学已经不再使用《艺术作品的本源》中的词语。海德格尔的晚期美学，最重要是引用德国诗人荷尔德林的一句诗：人诗意地栖居在这个大地上，讲人的存在本身应该是审美的，美和艺术是人的存在自身的显现。

二、艺术与真理

海德格尔的《艺术作品的本源》②往往被认为是海德格尔纯粹的美学著作，其实，在海德格尔那里，艺术和美学虽然联系紧密，但还是有很大区别的，而且他认为西方传统美学的产生恰恰是艺术衰落的时候。当然，本文所指的美学并非传统意义上的美学，所以海德格尔中期对艺术的分析可以看成是他美学思想的一个重要组成部分，也是海德格尔中期思想向他晚期思想的一个过渡，其晚期思想虽然不是专门讲艺术，但是他论述的人的生存的诗意状态便是一种审美的生存状态，具有更浓的美学意味。海德格尔对艺术作品的分析可以看作是对艺术作现象学分析的典范，也可以看作其艺术现象学。海德格尔的现象学是存在的显现，海德格尔追问艺术作品本源的思想道路是追问存在自身，即借助现象学的方法，让事情自身显示出来。因为现象学的原则是从已有的东西出发，对艺术来说，已经给予的东西无疑是艺术品，因此海德格尔将问题还原到艺术作品本身，追寻其本源即真理。其现象学方法可简单分为三步：第一，艺术作品作为物；第二，通过还原，艺术作品不是一般的物，而是器物，并找到其与一般器物的区分；第三，回到艺术作品本身，作为艺术的艺术品是真理的发生之地，是世界与大地的抗争。

(一)艺术

借助于对物、器具和艺术品的区分，海德格尔开始面对作品本身。海德格尔主要讨论的作品是梵高的一幅画《鞋》。值得注意的是，海德格尔这里并未对器具和艺术品作严格的区分，无论是器具还是艺术品，他追问的都是物的物性即存在。农鞋是器具，在日常观念中，物的构成依赖于其有用性，但仅仅是有用性还不能达到物性，这表明器具性仍不能使我们通达物性，因此就有第三条道路：从作品出发。只有从作品性出发才能找到作品的作品性、从而到达物的物性即存在。

鞋本是器具，海德格尔特意指出他分析的是梵高的一幅画，是为了使之脱离日常的存在，从而更好地将其本性呈现出来。因为海德格尔要求对已被给予的作现象学的直观，即在其现实中去经验和看，所以，海德格尔这里对艺术品的描述方式，不是描述意识，而是描述经验的东西，去显示它。③海德格尔这里(包括中晚期)很多地方都有这样文笔优美的形象描述，这很容易使人将其文字视为诗意的呓语，但这是一种误解。海德格尔对鞋的描述如下：

从凡高画中，我们甚至不能确定这双鞋是放在那里的。这双农妇的鞋的四周空无一物，也没有标明这双鞋属于谁，仅仅是一个不确定的空间而已，上面甚至连田地里或者田野小路上的泥浆也没有粘带一点，后者至少可以暗示出这双农鞋的用途。只是一双农鞋，此外无他，然而——从鞋具那磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中每迈动在一望无际的永远单调的沟垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具自身才能保存在它自身的宁静中。[5]

海德格尔通过其现象学的描述显示了鞋本身，苦难和欢乐、生与死都聚集于鞋之中，并显现了大地和世界的关系。但这里的描述始终相关于一个唯一的东西，就是农妇的存在，这幅梵高的作品敞开了农鞋所包含的农妇的存在，即大地与世界的关系。作品的的本性在于揭示，即让存在者进入无蔽之中，因此艺术作品的作品性在于其与真理的关联，这里的真理是存在的真理。作品存在就是建立一个世界，但世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象，要达到对世界的领悟，就是把握特定时代人们通达存在者的方式。另外作品将大地本身置入一个世界的敞开中，并将它保持在那儿。作品使大地成为大地，正是在此大地上，历史性的人才获得了居住于世界之中的基础。

(二)真理

建立世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。大地具有遮蔽性，世界则是敞开的，这两个特征在作品中指明了一种发生：正是在这种遮蔽与敞开之中，真理发生了，真理就是在世界与大地的争执过程中出现的：“真理唯作为在世界与大地的对抗中的照亮与遮蔽之间的争执而现身。真理作为这种世界与大地的争执被设入作品中。”[6]181那么，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？追问艺术作品的本源，实际是追问作为存在者的存在，在一个作品当中表现的是世界和大地。在凡高的《农鞋》中，海德格尔揭示的一个是农妇的生活世界，一个是农妇的生活世界所依据的大地和自然。我们在这里可以看到人和自然有着一种张力，有一种抗争。正是在人和自然的抗争过程中，真理出现了。

海德格尔的真理不同于西方形而上学理解的真理，而是来自于古希腊，真理在古希腊是Aletheia，“A”是“去除”，“letheia”即“遮蔽”，海德格尔的真理是古希腊意义上的无蔽，而不是符合的真理(truth)，即主观与客观、思想与存在、语言与事情的符合，这是认识论意义上的真理。艺术是真理发生的方式之一，在《艺术作品的本源》中则是世界和大地的冲突，世界显现，而大地保藏。世界与大地即是本质不同的对立又是相互包含的。④“世界是自行揭示着的敞开，是在一个历史性民族天命中的那些单朴与本性决断的宽广之路的敞开。大地则是那种不断自行锁闭和在一定程度上不断自我隐蔽的东西的自我涌现。世界与大地在本质上不同，而又不可分割。世界以大地为自身的基础，而大地则通过世界而显现。世界与大地之间的关系并不消减为互不相干的、独立面的空洞联合。世界栖息于大地上，而又竭力超越大地。作为自我开放的世界是不能容忍任何锁闭的。然而，作为隐蔽着的大地，则总是倾向于将世界摄入它之中并使之保留在那里。”[6]172海德格尔的真理是事情自身显现自身，真理不是外在于作品，它是在世界和大地中争执显现出来的，争执是在生成意义上的本原的游戏。只有当真理作为原始冲突发生在遮蔽与显现之际，大地才通过世界而实现，世界才自己建立在大地上。真理发生的方式之一是艺术作品的作品存在，在建立世界与展示大地的过程中，整体的存在者的无遮蔽状态得以显示，而这就是海德格尔所说的真理。

艺术作品不描写或摹仿什么，它就是真理的无蔽，因此美就是无蔽发生的一种方式。海德格尔说：“这双农鞋在其本性上愈是得到简明的、纯粹的表现——一切存在者就愈是直接而迷人地在较大程度上达到那属于它们的存在。自我遮蔽的存在者就是如此照亮的。这种光将自身的光芒融入了作品。这种融入作品的光芒就是美。美是真理作为无遮蔽状态而发生的一种方式。”[6]178就美学意义来说，《艺术作品的本源》探讨的是美与存在的真理，将美从理性领域转入存在领域，其本源是存在者的存在。存在的真理不是固定静止的状态，而是发生的事情。显现和遮蔽的抗争是真理自身不可克服的张力，在此之中，事情才能生成自身,因此真理是发生的,艺术便是真理的生成与发生的事情,真理的发生是自身作为存在而自行发生，它并不是来自于某个客体和对象，而是从无中产生。艺术作品以自己的方式敞开了存在者之存在，这种敞开就是去敝，也就是存在者的真理。因此我们说艺术作品的真理就是存在，这里所说的艺术作品的真理也就是达到了作品的存在，《艺术作品的本源》整篇都是精心而心照不宣地沿着存在的问题的道路前行的，对艺术可能是什么的反思，只是联系到存在的追问才能得到完全的、决定性的解决。

三、语言与诗意

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，真理是在世界和大地的争执中产生的，因此真理是发生的，是不断遮蔽和显现的生成的游戏，这正好是海德格尔思想转向的一个很重要的方面，即将存在动词化，转为生成(Erignis)。对此，台湾学者赖宗贤说：“《艺术作品的本源》一文是海德格尔早期与后期哲学的过渡阶段的作品，衔接了与实存性探讨存有意义的早期海德格尔思想与直接标举本成(Ereignis)的海德格尔后期存有思想。”[7] ⑤因此，《艺术作品的本源》成为海德格尔思想早期到晚期的一个过渡，但是我们也不能将之看作海德格尔的美学代表作，海德格尔美学思想在晚期才变得成熟。事实上，《艺术作品的本源》中很多词语在其晚期思想中被放弃，而代之以诗意，海德格尔的诗意是倾听，语言成为海德格尔探讨的话题。《在艺术作品的本源》中，海德格尔最后也指出艺术的本性是诗意，他说：“存在者的照亮和遮蔽作为存在的发生。一切艺术，作为存在者之真理到来的让发生，本性上都是诗。”[6]184

(一) 诗意语言

海德格尔区分了两种言说：sprechen和sagen, 前者具体化为陈述，描述一个事情、反映一个事情。而道说是指引、指示、显示，后者是本真的说，是合于存在的道说，因此是语言的本性。海德格尔认为，传统形而上学的语言观没有经验到语言的道说，反而使语言的本性自身遮蔽。说和道说不是一回事，有人滔滔不绝地说，但是并未道说，有人沉默，却能道说许多，道说意味着“显示、让显现、让看和听”。对此，海德格尔也从词源学上给出了说明，他说：

道说将事物带给我们，是存在者的在场和显现。海德格尔认为唯有语言才首次将存在者如其所是地带入敞开之中，凡无语言的地方，如在石头、植物与动物这样的存在者那里，便没有存在者的敞开状态。道说把从未被言说者首次呈交给语词，在语言自身之中看护着物，并通过言说使那迄今为止尚未被遮蔽的东西显露出来，语言之言说乃是从在场者之无蔽状态中发生的。

从不同的角度对语言可以作不同的划分，海德格尔区分了三种语言：第一种是日常语言，其本性亦是诗意的，只是人们在日常的交往中磨灭了其诗性。海德格尔认为自然语言并非是形而上学的，对日常语言的阐释才是形而上学的，是系于希腊存在论解释的。另外日常语言往往沦为闲谈，其根本内涵丧失，道说沉默，人在惶惶不安中通过一种不加选择的言谈来逃避，而这种闲谈则来自人根本上的无聊状态。第二种语言是理论语言。包括传统的形而上学的语言和现在的技术化语言。特别是现阶段和我们日常生活密切相关的信息语言，它主要是对自然语言的形式化，但是偏离了语言的本性。语言在技术的世界里最后成为了信息，语言自身沉默，它在现代的世界中萎缩为信息，于是语言的本性被消灭了，语言的技术化使自然语言转向信息语言。技术的本性是构架(Ge-stell)，技术世界要求去远和无距离性，快速和程序化。在程序化中存在着语言的控制，于是语言自身控制自身。借此语言也控制世界，世界展开于信息的传达和反馈。语言的技术化排除了对语言的倾听，而语言是人存在之所，因此，语言的技术化最终是人的存在的技术化。

第三种语言是纯粹语言，对海德格尔来说，日常语言和理论语言都是不纯粹的语言。面对现代社会越来越强大的技术化的信息语言，海德格尔则要回到语言自身，即纯粹的语言，纯粹语言的典型形态是诗意语言，此也是符合语言本性的本性的语言。我们知道，海德格尔并未直接回答存在是什么，而说存在存在化,将存在动词化，表面上是不合逻辑的同语反复，但是它是表明存在就其本性而言，它只关涉它自身，这便是所谓的纯粹性，正如在康德那里纯粹理性只相关于自身。海德格尔纯粹的语言只是语言自身言说，它不是事情的表达，而是语言自身的展开。语言自身说话表明它是纯粹语言，但纯粹语言不同于日常语言和理论语言，而是诗意语言。人是语言的存在，因此纯粹语言关涉于人的存在，是人的家园，所以海德格尔中期有句名言：语言是存在的家园。

海德格尔认为诗意语言是语言自身本性的揭示，是语言本身，是纯粹的语言。海德格尔认为在现在这个技术化的世界，我们应该让语言自身言说，要去聆听诗意语言中已言说的道理。“但是，什么是这个纯粹的语言？它只是诗意的语言。不过，纯粹语言每次都完成为纯粹已被言说的。……诗意语言在此既非言谈，它敞开了世界的意义，亦非创立，它建立了历史的真理，而是语言的保藏，它让那自身言说的语言道说。”[9]111-112在此意义上，语言在本原上是诗意的并由此是诗作。日常语言和理论语言只是语言诗意本性的遗忘和扭曲，并因此是不纯粹的语言，但是它却必须回归于其纯粹的本性。海德格尔这里的诗意并非我们日常理解的诗情画意的诗意而指的是倾听，因此诗意语言便是倾听语言，纯粹语言在现实中最典型的便是诗意语言。诗意语言是诗人言说的语言，诗人言说和我们一般人的日常语言区别在于：诗意语言是诗人倾听了语言自身言说的语言。在此，海德格尔的诗意在根本上是接受尺度而不是给予尺度。诗意是听语言自身，但是海德格尔的听和传统的听又有区别，比如古希腊的荷马是听缪斯，中世纪是听上帝的声音，在海德格尔这里是语言自身说，正是诗意语言是倾听了纯粹语言的言说并且把它表达出来，这也是为什么海德格尔特别推崇诗意语言。

(二)诗歌

海德格尔对诗意语言的分析主要集中在对诗歌的分析中。海德格尔认为纯粹的言说是诗歌，这是从语言到诗歌，与此同时也是用诗歌来显示语言，二者是同一个过程。在日常生活中，我们将就着使用贫乏的语言表现那些浅表的关系，一旦我们言谈的是那种较深的关系，诗的语言便会立即进入。海德格尔对诗歌的分析最主要是对荷尔德林诗歌的阐释。⑥正是在诗歌中，词语作为一个富有感性的意义行走在广阔的大地与神圣的天空之间的广阔地带。语言所敞开的是这样一个领域，在这个领域内，处于天地之间的人居住在世界之家园中。诗人能够把迄今为止尚未被说的东西带向语言而表达出来。

语言的本性是道说，而诗歌是纯粹的语言，诗歌保存了语言的纯粹性，因此，诗歌的源头在于道说，同时道说在诗歌中的涌现和诗歌对道说的回复又是不停的、动态的。因此，“作诗意谓：跟随着道说，也即跟随着道说那孤独的精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达意义上的说之前，在最为漫长的时间内，作诗只不过是一种倾听。孤独首先把这种倾听收集到它的悦耳之声中，借此，这悦耳之声便响彻了它在其中获得回响的那种道说。”[3]188因此，诗人吟唱着的道说，这种道说也就是在场。在这样一种道说中，在场者无需成为对象，并没有某物被设定为对象和表象客体，而是显示为一种无迹可求的气息，显现出在道说中被允诺的东西。而且诗歌作为歌颂的道说，能使在场者达到自身最完满的状态。这种推动着诗意的道说，作为诗歌隐蔽的源头，也是流行的各种诗歌解释的隐蔽的源头，它使得那种在一切诗意地被道说的东西中闪光的纯粹性首度显露出来。“……从(诗歌)所说的地方涌出一股泉流，它总是推动着诗意的道说。但这股泉流并不离弃诗歌所说的地方，它的涌出倒是让道说的一切运动又流回到这个总是愈来愈隐蔽的源头之中。诗意的语言是运动着的泉流之源泉，这个诗意言说的地方蕴藏着那个最初可能对形而上学和美学的表象活动显现为韵律的东西的隐蔽本性。”[3]160因此，对在海德格尔看来，从道说来理解诗歌和诗意才是最根本的。

四、居住与诗意

前面我们已经指出，海德格尔晚期美学方面最重要的内容是他借用诗人荷尔德林的一句话：人诗意地栖居在这个大地上。在前文我们指出语言是存在的家园，因此它是指向人的，是给人提供了居住。⑦“凭借着语言自身作为那尚未言说的和已被言说的向言说劝说，那已被言说的在根本上是已经劝说的。但是已经劝说的是那劝说，它作为语言的本性同时是人的规定，在此，那言说者可能去居住，如果他倾听那已被言说的和其中自身遮蔽的尚未言说的话。”[9]115。居住具体化为家园，由此在语言中居住成为可能，语言成为终有一死者的家园。对此，彭富春教授指出：“在其第三阶段里，海德格尔不将语言理解为在言谈样式中的此在的敞开，也不理解为‘存在之家’，而是理解为人的家园，更准确地说，是要死者的家园。”[9]154

(一)居住

人在语言中居住，在此，诗意是至关重要的，我们已经指出海德格尔的诗意并非一般理解的诗情画意、小桥流水等个人浪漫情感的东西，而是倾听，即泰然让之，让存在，从而人和物都获得自由，这是一种非对象化的新的认识方式。在本文中诗意语言是纯粹的语言，是倾听语言本身。相应地，此处的诗意的居住则是让居住，是天地人神四元的圆舞，四元聚集并保有自己的本性。

现代人的居住首先面对的却是无家可归，居住也不再是诗意的。海德格尔从词源入手得出建筑是让居住，也就是说建筑本身应该是诗意居住。海德格尔说：“那么，什么叫建筑呢？古高地德语中表示建筑的动词，即buarn，意味着居住。这意味着保持、逗留。动词建筑(bauen)即居住的真正意义对我们来说已经失落了。一丝隐蔽的痕迹还保存在德语及单词邻居(Nachbar)一词中。邻居就是Nachgebur，Nachgebauer是在切近处居住的人。”[6]324-325海德格尔认为古高地德语中建筑(bauen)一词表示“人居住”，“人据此存在”，但这个词同时也意味着“爱护和保养”、“保存和照料”，尤其指“耕耘土壤、养植葡萄”。当建筑慢慢演变为后来的建立，它的自然的保养的源始意义就陷于被遗忘状态中了，由此建筑变成了建立和制造而遗忘了居住。海德格尔认为，这样一种改变表面上看来只是字义的改变，而实际上是隐蔽了某种决定性的东西，那就是居住还没有被人思考为人存在的基本特征。从另一方面来说，这种语言的改变也并非完全被动的，而是语言自身收回了它的真正意义，从而成为隐匿的在场。海德格尔说：“语言在某种意义上把建筑即居住的真正意义收回去了，但这却证明了此类意义的原始性；因为在语言的根本话语中，它所真正要道说的东西很容易为了那些浅易的意思而落入被遗忘状体之中。”[6]326

海德格尔的诗意居住是从四个维度展开的：即在大地上、在天空下，与其他人为伍，同时等待神灵。而且四元是一种共生和游戏的关系，而这四元的聚集就是物，物是生成的事情，即自身显现的事情。海德格尔通过语言的经验揭示了建筑是“让居住”，居住是守护。守护不仅仅意味着让一个事物不受伤害，而且还意味着让它逗留在自己的本性中，就是自由和解放。因此，建筑和居住是关于人的存在以及人的存在方式。居住的一个基本的特性就是守护，人的本性是居住，人要守护居住，并和天、地、人、神四元相关。人居住于家园之中，却借助于他守护居住，守护居住是守护事物之本性，即要死者守护了四元。守护四元也就是居住于天、地、人、神四元中，居住于人的家园。因此，海德格尔的居住是从四个维度展开的，人的居住就是人在大地上、在天空下，与其他人为伍，同时等待神灵。

(二)诗意居住

诗歌并不是逃避现实，逃避人生，而是将人带到大地上，诗意地居住意味着生存根本的性质是诗意的。人诗意地栖居，并不是强加给人的，而是人的生活本应该是诗意的，只是技术时代的人们远离了这种生活而已。现代人在现实生活中处心积虑所追求的东西实际上都与人在世的本性无关，也远不能构成人的生存的基础，因为从根本上说人的生存是诗意的。诗歌所建筑起来的正是居住的本性，也许我们完全非诗意地居住，但是也不能因此而否定诗意，因为居住能够成为非诗意的，只是由于它在本性上是诗意的，正如我们称一个人是瞎子在于他本性上是有视力的，所以我们不会说一块石头变瞎了。“……人诗意地居住这个短语其实是说：诗最先使居住成为居住。诗是那种真正使我们居住的东西。但我们是通过什么来获得一处居所的呢？通过筑造。诗的创造——它使我们得以居住——就是一种筑造。”[8]193也就是说，一方面我们要从居住的角度去思考人的生存，另一方面，我们要把诗歌理解成居住，诗歌也是一种建筑，而且蕴含着居住的本性，正是诗歌将人带入居住之地。“人建筑的方式如下：首先是农业的，其次是手工业的，最后是诗意的。为什么诗意的相对于农业的和手工业的在此具有首先的意义？因为诗作服务于居住的建筑结构。只要它在诗作中相关于建筑结构的话，那么诗人便是建筑师。”[9]178

海德格尔认为，只有在诗歌发生的地方，才有居住，因为诗首先把人的居住纳入它的诗意本性，诗是对居住的原始承认。诗人的使命是归家，是看护人类的家园。“但尽管如此，一种充分和持续的沉思仍能赢获这样一种洞察，形而上学处于存在之遗忘的本质状态中，按其本性绝不会允许人之居住特别地定居于那个处所中。因此，思想与作诗(Denken und Dichten)必须回到它以某种方式始终已经存在过、但是仍然没有建筑过的地方。我们只有通过建筑才能够预备一个居住的处所。”[10]因此，诗意的居住并非通过诗歌去居住，而是通过建筑，只不过在海德格尔这里，不仅诗歌而且思想本身也是建筑。海德格尔认为如果广义来看人的居住，便是在天空下、大地上，从生到死的整个过程，这个行程有各种形式，并且富于变化。然而，贯穿其始终的是大地与天空、诞生与死亡、快乐与痛苦、劳作和收获之间的居住。

五、结 语

柏拉图在《大希庇阿斯》中，首次提出了“什么是美”的问题，从此拉开了西方二千多年对美的本质的追问历史，但是到了海德格尔这里，美的本质这个问题被消解了,也就是说美是自身的显现和生成，美自身以自身作为根据，而不是被另外的东西规定的。海德格尔美学的两个主要部分，中期谈艺术，是真理的生成，晚期谈诗意居住，是天、地、人、神四元世界的生成，这里的显现的美都不需要设定外在的根据。从历史来看，传统的意义上西方古代的历史是古希腊、中世纪，一直到近代黑格尔为止，这个阶段的哲学和美学所体现出来的最为根本的特点便是理性。在现代，随着理性的地位的消失，美学或艺术就不再是被理性所规定，但也不是非理性去规定，而是由人的存在来规定，因此现代美学就是由存在来规定的。在海德格尔看来，人的生活，应该是去聆听存在，去接受存在的馈赠，做存在的守护和看护者，泰然让之，让显现，让存在，感恩存在给人的馈赠。它表现为其早期思想《存在与时间》中此在的绽出性生存，中期思想《艺术作品的本源》中真理的发生，晚期思想诗意地栖居。海德格尔本人的现象学美学大大推动了现代美学的发展，并且是在对传统的反动和超越中完成的。

注释：

①海德格尔的此在强调的是主客二分之前非对象化的源初生活，虽然海德格尔没有指明，但这种生活方式可以说是一种原发的、诗意的、审美的生存，而这一点在后面的论述艺术和语言中得到了强化，这一点也构成海德格尔整个美学思想的核心，因此海德格尔三个时期的美学思想其实还是有内在的一致性的，这一点也是海德格尔思想暗合中国古代思想的关键。

②《艺术作品的本源》是海德格尔于1935年和1936年在弗莱堡、苏黎世、法兰克福所作的多次讲演，后收入《林中路》出版，现在出版的《林中路》附录一篇是其1956年的作品。

③这里的经验不是个人经验，而是对存在的经验。汉语和德语分别是两个词，汉语是“体验”和“经验”，对应的德语是Erlebnis和Erfahrung，海德格尔使用的是后者，英语都是一个词experience。

④这里可以看作是海德格尔向晚期思想的过渡，晚期是天、地、人、神四元共舞，四元本质不同又是相互包含的也是在这个意义上思想的深化和发展。

⑤对海德格尔思想的核心术语“Ereignis”的翻译，目前学术界分歧比较大，也有专文探讨这个词的翻译问题。赖忠贤先生这里翻译为“本成”，本文所采用的是彭富春先生的翻译“生成”。其它还有“缘构发生”(张祥龙)，“大道、本有、居有事件”(孙周兴)，“本成”(倪梁康)，“本是”(陈嘉映)，“成己”(邓晓芒)等。

⑥弗里德里希·荷尔德林(Fr·Hölderlin,1770—1843)是德国浪漫主义时代的诗人，一生贫困潦倒，晚年精神错乱，死后几乎被遗忘了近一百年，直到20世纪中叶才被重新发现，海德格尔一生都非常倾注于他。海德格尔曾说德国人是“诗与思”的民族，而他本人和荷尔德林便可以看成是海德格尔自己强调的这两种道说的语言形式“思与诗”的典范。

⑦正是基于语言的区别，所以海德格尔在和日本学者的对话中说欧洲人和东亚人居住在完全不同的家中。此正如现在的中国人和古代的中国人也生活在不同的家园中，因为我们也已经不再使用古代汉语。

[1]Heidegger. Prolegomena zur Geschighte des Zeitbegriffs[M]. Frankfurt:Vittorio Klosterrnann Frankfurt am Main,1979:115.

[2]Heidegger.Sein und Zeit[M]. Tübingen:Max Niemeyer Verlag Tübingen,1976:34.

[3]Heidegger.On the Way to Language[M].Translated by Peter D. Hertz. New York: Harper & Row Publishers, 1982.

[4]Heidegger.Nietzsche(Ⅰ)[M]. Frankfurt:Vittoro Klostermann ?Frankfurt am Main,1996:81.

[5]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海世纪出版集团，2008：16.

[6]Basic Writings[M].Edited by David Farrell Krell. New York: Harper & Row Publishers, 1977.

[7]赖宗贤.意境美学与诠释学[M].北京：北京大学出版社，2009：186.

[8]Heidegger.Vorträge und Aufsätze[M]. Frankfurt:Vittorio Klostermann GmbH ? Frankfurt am Main,2000.

[9]彭富春.无之无化：论海德格尔思想道路的核心问题[M].上海：上海三联书店，2000.

[10]Heidegger. Wegmarken[M]. Frankfurt:Vittorio Klostermann GmbH·Frankfurt am Main,1976:423.

(责任编辑 文 格)

On Heidegger's Phenomenology Aesthetics

XIAO Lang

(SchoolofMarxism,SouthwestUniversityofPoliticalScienceandLaw,Chongqing401120,China)

Heidegger explained the word “phenomenology”, and his explanation was obviously based on its original Greek meaning: To let what shows itself be seen from itself, just as it shows itself from itself. Heidegger's phenomenology aesthetics includes two main parts: arts and poetic. The arts is occurring of truth, in which the human being and thing enter the unclosing state. This is the nature's showing of the human being and things too. The language's nature is sagen, which brings the presence to the presence and lets to show. The poem brings the Being's openness to language and remains it in the language through the sagen. The poem aggregates sky, earth, divinities and mortals to itself by calling. Heidegger's poetic dwelling is deployed from four dimensionalities: “on the earth”, “under the sky”, “remaining before the divinities” and “belonging to men's being with one another”. The four fold's relation is commensalism and playing. They assemble into thing, generated by showing itself.

Heidegger; phenomenology; aesthetics；arts and poetic

2015-06-16

肖 朗(1980-)，男，湖北省天门市人，西南政法大学马克思主义学院讲师，哲学博士，硕士生导师，主要从事美学研究。

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10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0005