灯火下楼台

李莉

不久前刚写过指挥大师洛林·马泽尔，还不到一个月，又一位声乐大师离我们而去。自从2001年小提琴大师斯特恩去世，我写过一篇纪念文章，以后陆陆续续地写过指挥大师卡洛斯·克莱伯，声乐大师帕瓦罗蒂、费舍尔-迪斯考，现代先锋作曲家利盖蒂、施托克豪森，指挥大师阿巴多、洛林·马泽尔等人。如今贝尔冈齐也去世了，再次操刀上阵，不免对岁月的流失，有着一种默默的伤感。

平心而论，这些大师的去世，并不使人感到意外，毕竟都年岁已高。从80年代初，我接触这些大师的作品开始，一晃30多年过去了，岁月无情，我也从一个懵懂的少年，成了中年人，所以这些大师的离去也在意料之中，更多的，恐怕还是对人生，对生命的感怀。尤其是随着这些大师的去世，会勾起很多往事的回忆。

在所谓“黄金一代”的意大利男高音中，贝尔冈齐或许是名气最小的一个。他不及莫纳科、斯苔芳诺君临天下的霸气，也没有科莱里的帅气，但他却是公认的威尔第歌剧权威。在一般的听众中，他似乎是个可有可无的男高音。当然，一方面他毕竟是老一代的男高音，在帕瓦罗蒂在国内走红的时候，贝尔冈齐基本已经离开了舞台。他于1990年开始举行告别演唱会，虽然告别后，还经常出现在音乐会上，但毕竟不是主流的音乐舞台。另外，歌剧在国内只能说是边缘艺术，听众少得可怜，当我在上世纪80年代开始听歌剧的时候，身边基本没有一个人喜欢歌剧。即使是现在，我曾经遇到过两个外地朋友，喜欢歌剧和古典音乐，却相当苦闷，因为在当地，他们找不到一个可以谈论歌剧和古典音乐的人。

还有一部分原因或许是商业炒作留下的症结。当1990年代“三大男高音”被炒到至高无上的地位后，它实际上遮蔽了很多其他优秀的男高音，听众眼里只有“三高”，只认“三高”，这非但是很可悲的事情，也成了现在的一种宣传定势。也就是说，现在出一个新人，就被媒体宣传成“三高”继承人，好像这个世界只有“三大男高音”一样。媒体的恶炒自然有其急功近利、不负责任、浅薄无聊的地方。但对真正懂行的乐迷来说，他们是不会被媒体牵着鼻子走的。

诞生自威尔第故乡

贝尔冈齐于1924年出生于意大利帕尔玛附近的布塞托，这也是威尔第的故乡，日后，贝尔冈齐成了威尔第歌剧的权威专家，似乎冥冥之中也有某种契机，至少家乡的名人对后生也有一种激励作用吧！他的父亲以做乳酪为业，但是酷爱音乐，特别是歌剧。在贝尔冈齐6岁的时候，父亲就开始让他欣赏歌剧，他们在布塞托的剧院看了一场威尔第的歌剧《游吟诗人》后，贝尔冈齐立刻就被剧院里的气氛、男高音的音色和剧中的咏叹调迷住了。次日早晨。人们发现他独自在房间里凭记忆哼唱剧中的咏叹调，手中还挥舞着厨具当作宝剑，模仿《游吟诗人》中曼里科的扮相。这种启蒙对一个人的一生往往起着巨大的作用，很多艺术家正是因为童年时代的这种机遇而走上了音乐道路。

贝尔冈齐少年时并没有接受很正规的音乐教育。小学毕业以后，他开始跟父亲学习制作意大利奶酪。在他成长的那几年里，他在当地的教堂唱过赞美诗，还在布塞托的剧院里充当过临时演员，演出过普契尼的《波希米亚人》和乔尔达诺《安德烈谢尼埃》。周围的人们都认为应该请一位声乐专家来评定一下他的嗓音。贝尔冈齐清楚地记得1938年一个炎热的8月早晨。当时14岁的他毅然决定要当一名职业歌唱家。而作出这个决定后的第二天，贝尔冈齐就带着父亲的祝愿，到歌剧演员E.格兰迪尼那里去请他试听，后者当时正好在布塞托的剧院演唱威尔第的歌剧《弄臣》。听了贝尔冈齐的试唱以后，格兰迪尼认为他有一副很有前途的嗓音，把他归入了男中音，并提出愿意教授贝尔冈齐声乐课程。于是他们一起回到了格兰迪尼的老家布里斯西镇。贝尔冈齐在那里一直待到战争爆发，当时他已经成为了一名积极的反纳粹者，1943年，贝尔冈齐在曼图亚服役时被德国人俘虏，使得战争后期的他一直呆在德国战俘营里，无奈地中断了学业。

战争结束后，对歌唱艺术更加热爱的贝尔冈齐得以重拾旧梦。他回到意大利，进入了帕尔玛的博伊托音乐学院，学习钢琴和音乐理论知识，成为一名专业学生。他在那里的声乐教授坎波加里亚尼，堪称是一位伟大的教师，他的学生中包括女高音苔芭尔迪、斯科托、弗蕾妮，男高音雷蒙蒂和帕瓦罗蒂这些举足轻重的人物。不过这位教授还是把贝尔冈齐归为男中音。有趣的是，贝尔冈齐在斯卡拉歌剧院请著名的歌剧指挥家塞拉芬试听，结果仍然是被归入男中音行列。贝尔冈齐并不想反驳前辈老师们，而是仍然认真投入男中音训练。1948年，贝尔冈齐在意大利莱切作为男中音首次登台演出，角色是罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的理发师费加罗，这是男中音歌唱艺术的代表角色之一，从此贝尔冈齐开始作为男中音登上了意大利各地的歌剧舞台。有幸和塞拉芬、德·萨巴塔、沃托和加瓦泽尼等歌剧指挥大师合作，积累了丰富的舞台经验。在3年中，贝尔冈齐演唱了《茶花女》、《西部女郎》、《弄臣》、《拉美摩尔的露契亚》、《唐帕斯夸莱》、《爱之甘醇》等剧中的男中音角色。

1950年，对于贝尔冈齐的演唱生涯甚至整个歌剧表演史都具有重大意义。贝尔冈齐在里沃纳演出普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的男中音角色美国领事。由于当天担任主演的著名男高音G.马斯尼在第一幕结尾的高音C没有唱好，贝尔冈齐在化妆室里模仿演唱这个音，无意中发现自己竟然能轻易地完成它。贝尔冈齐意识到自己具备男高音的潜质，从此开始自学男高音演唱。他认真聆听四位前辈伟大男高音卡鲁索、吉利、斯基帕和佩尔蒂莱的录音，但决不刻意模仿，目的是通过那种无上的技巧，学习和解决自己的发音问题。3个月后，1951年1月12日，贝尔冈齐在巴厘的佩特鲁齐莱剧院作为男高音登台首演，演唱的是乔尔达诺的歌剧《安德烈·谢尼埃》中的同名角色。同年，意大利广播公司为纪念威尔第逝世50周年，邀请贝尔冈齐演出了威尔第的歌剧《西蒙·波卡涅拉》和《命运之力》，从而使贝尔冈齐作为男高音歌唱家广为人知。

征服全世界的威尔第权威

贝尔冈齐真正开始作为男高音，并引起世界关注的还在于他两年后在伦敦演唱的威尔第的歌剧《命运之力》轰动英伦三岛，以及后来的《游吟诗人》、《阿依达》、《假面舞会》等歌剧，这一系列威尔第歌剧作品，不但确定了他威尔第专家的地位，也让人们领略到精湛完美的美声技法。从50年代开始，他不但演出了威尔第的诸多歌剧，也在世界各地演出普契尼、马斯卡尼等诸多意大利作曲家的歌剧作品，是个全能的声乐大师。

而值得一提的是在1956年，贝尔冈齐以威尔第的歌剧《阿依达》登上了美国大都会歌剧院，这次演出非同一般，即使是现在，人们也知道，如果在大都会歌剧院演唱成功，那才是成为世界顶尖歌唱家的敲门砖。贝尔冈齐成功了，他不但征服了大都会，也为自己带来了多如雪片般的合同。从1956年到1974年，贝尔冈齐在大都会歌剧院演出过不下50个歌剧角色，特别是在莫纳科，斯苔芳诺开始退出舞台之后，他成了衔接于帕瓦罗蒂，多明戈之间的纽带，在60到了O年代，是贝尔冈齐的黄金时代，同时也牢固地确立了他威尔第专家的地位，至今还没有一个声乐家可以撼动他的地位。

而作为威尔第歌剧权威，他演唱过全部的威尔第歌剧中男高音的角色。他对威尔第歌剧中的句法和声乐线条有着卓越的表现力——激情时，如火焰燃烧般的热情：灵巧时，又如清风拂面。有评论家认为：贝尔冈齐的魅力在于他理智。正统的演唱技巧，他以自己独特的鉴赏力和艺术情趣运用自己的嗓音，唱出稳健、优雅而又充满活力的旋律线条，在音域大小这一点上，贝尔冈齐虽不及莫纳科和科莱里，但作为戏剧男高音，他仍不失浑厚，雄壮的特色。尤其难得的是，贝尔冈齐在歌唱时，从不卖弄技巧，音色、音量和气息的控制达到了近乎完美的程度，特别是他在高音区的渐强与渐弱之间的转换，使人听不出过渡的痕迹。他对任何曲目的演绎，都能够做到不温不火，速度平稳端庄、分寸感极强。另外，由于他是男中音出身，故此，在中音区的说服力更是令人叹为观止。

我们应该感谢这个录音技术发达的年代，如果说卡鲁索、斯基帕、吉利等伟大歌唱家留下的只是令人遗憾的，音质不清的唱片的话，那么贝尔冈齐却留下了很多优秀的唱片，尤其是《游吟诗人》、《茶花女》、《波希米亚人》以及《贝尔冈齐：威尔第31首男高音咏叹调》使我们能一窥贝尔冈齐的演唱艺术。

贝尔冈齐晚年或许有些寂寞，由于疯狂的商业炒作，“三高”成了声乐艺术的标杆人物，他也渐渐离开了人们的视线。虽然他被人认为是“传统歌唱艺术的最后一个代表”。但这种赞美对不会欣赏歌剧的人来说，又有什么意义呢？笙歌归院落，灯火下楼台。古典音乐的黄金时代已经结束，那盏曾经辉煌的灯火也该熄灭了，去静静地等待识货的人重新点燃这盏灯。