“杂草”丛生的圆形跑道

佘学先

因色波远居成都，一时无法进行实地采访，故只能通过电子邮件交流，敬请读者见谅。

问：色波先生，二十世纪八十年代你是有名的前卫作家，喜欢你的作品的读者不少。遗憾的是已经很久没看过你的小说了，是什么原因促使你长时间辍笔？

答：这不是三言两语能说清楚的。这里，我只能简单地把这件事情的起因讲给你听，看看是不是能与其他辍笔的所谓前卫作家构成区别。刚开始的时候，我只是觉得自己突然悟到了一个全新的小说领域，它迫使我不得不去对许多已经熟知了的事物和已经成型了的认识重新加以审视。这无疑是一次观念大迁徙，需要静下心来广泛阅读和认真思考。当然，这对我来讲本不是一件大不了的事情，可阴错阳差的是，紧接着我又开始了现实生活中的举家大迁徙。两种迁徙叠加在一起，我已经没有心思和精力写作了。那是一段精神和肉体均居无定所的时光。尽管如此，每每回忆起来，我却很少为此感到遗憾，因为正是这种身份的闲置，这种一切从零开始、什么也不是的处境，给我提供了脱胎换骨的条件，使我能够毫无顾忌地向小说发问。

问：在你的理解中，小说是什么？

答：小说是杂草，其真正价值和独立存在的理由都产生于它放弃了成为大树和鲜花的愿望之后。

问：这是否意味着你对写作的把握更大了？

答：没有哪种理论或者经验能够使写作变为一项有把握的工作，作家的苦恼是永远存在的。我现在面临的问题是如何将复杂的事物简单化，而过去、或者说年轻的时候，我总是将简单的事物复杂化，并且乐此不疲。这是两种不同的才能。

问：阿来认为他的写作受益于西藏口传文化更大，而你们的西藏写作恐怕更多的是根据想象和对西方的学习。那么你当初写作时是否了解西藏？

答：如果执意要从口传文学中汲取营养，那么利用俗丽的辞藻和高昂繁复的叙述激情来吸引听众将是至关重要的。至于我们当时的西藏写作，则一直是朝着两个方向探索的，一是包括内地汉族和国外发达国家在内的文学思潮，二是西藏本土文化，然后再根据各自的小说禀赋与学养尽情想象。小说本身就是想象的产物，这无可厚非。这是我们从拉美作家那里学到的经验，是出自写作本身的需要，而不是要把自己搞成一个遵守“共享文化规范”的西藏文化学者。就我个人而言，我对西藏文化的了解不系统，可一旦某个文化截面进入我的小说视野，我差不多都会努力把它们演绎得尽可能精彩，以便让它们能够顺畅地进入现代文学的认知系统。

问：那么当初你写作时，究竟是出于自觉地对西藏文化的追寻，还是出于较为单纯的文学冲动。

答：表现自己周围独特世界的强烈愿望、难以遏制的审美冲动（也可能是青春期的躁动，这点我不是十分拿得准；或许，两者压根儿就是一回事）以及对功名的渴望等等，都有。

问：比如《竹笛，啜泣和梦》，有多少是根据西藏文化的传说，有多少来自想象，又有多少是对西方文学或拉美文学的模仿？

答：这篇小说的题材是西藏的，甚至还是根据西藏门巴族关于传统乐器竹笛的起源故事和传统曲子《抽泣》的音乐结构写成的。在写作时，我并不打算要通过这个题材挖掘出更多的、属于西藏的区域性文化内涵，而是惦记着如何把它放在世界文化的背景中重新加以考察。比如我对故事中的孤独感就进行了一定的加工处理，为的是让它能够上升为人类的深层孤独──原孤独，并企图由此完成地域和时代的跨越。另外，由于我几乎完全采用了这首曲子的音乐结构，甚至在语言的节律上也紧扣着曲调的变化，这篇小说几乎让我忘却了文本的规则和范式，是一次借助素材的力量让小说走向音乐的实验，因为在所有的艺术中，音乐在所指与能指之间最为飘忽。这是一桩很有意思的实验，它带给我的小说想象也是超乎常规的，只是做得好与不好又另当别论了，毕竟那时我才25岁。还有《星期三的故事》，这篇小说在很大程度上简直就是对西藏民间故事《仓巴跳崖》的改写。另外，西藏传统文化中许多既形象又智慧的东西对我的启迪也非常大，这里就不一一列举了。

我想，上述解释已经同时回答了你提到的两个方面的问题，那就是既有西藏的文化传说，也有个人的丰富想象，但模仿的却是音乐而不是文学。至于拉美文学对我的影响，我要说的是，它只是以非常相似的民俗风貌、地理特点以及作家处境等等，印证了我对西藏新小说萌生已久的想法。而作为文学流派的魔幻现实主义，我的兴趣不是很大，除博尔赫斯外，我最喜欢的还是美国以及欧洲一些国家的小说，比如意大利、法国、捷克等。但需要说明的是，西方文学作品和文学思潮在影响我的时候，也是要有许多前提条件的，那就是这些东西必须更有利于我对西藏题材的开掘，并且还要跟我自己的文学追求和素质相贴近，等等。

问：是不是说，这种联系并不是直接的西藏文化材料的移植，而是一种隐含的、背景性的文化底蕴的影响？

答：对，差不多是这样。

问：在你的小说中，往往隐含着较为深厚的佛教理念。宗教，当然准确说应该叫藏传佛教，是不是你所有作品的灵魂？

答：实际上我不大把握得住“佛教理念”这个词汇所能涵盖的意思层面，但我可以明确地回答后面的问题，那就是任何宗教任何时候都不可能成为我任何一篇作品的灵魂，因为在我看来，圣洁的宗教意识和虔诚的宗教情感必定会拒绝小说的反叛精神和游戏姿态。不过，我完全认同宗教作为一种题材在藏族小说中存在的必然性，特别是已经化为日常的生活行为那一部分。

问：继《圆形日子》之后，你的许多小说中都存在着明显的“圆形意识”，能说说这是为什么吗？

答：因为圆是世界密码中最高级的符号。

问：上个世纪八十年代，美国文学和拉美文学在中国的影响之大是有目共睹的，它在一定程度上推动了中国当代文学的发展。西藏当代文学也不例外，成功地走出了一批在国内外都叫得响的青年作家。你是怎样评价那个年代的西藏小说的？

答：一块提前收割了的文学麦田，西藏小说史上一道耀眼的疤痕。这是我给那个年代的西藏小说下的结语。依我看，由于今天的小说已经与上个世纪八十年代以前的小说形成了一种有机的衔接，即便是将上个世纪八十年代的主要小说从西藏现代文学史上删去，今天和今后的人们也不会从中发现任何问题。二十世纪八十年代的西藏小说，是一段必须单独记载的历史。

问：我还是想再问一下，你那么早就封笔不写了还有其他原因吗？

答：有，对自己的写作过分苛刻也是重要原因。对我来说，每写一个新的小说，需要重新开始的东西太多了，而不仅仅是故事。正因为如此，虽然我的作品数量很少，却感觉到已经走了很远的路。另外，举家内迁至成都后，我一直就没找到一个可靠的文化支点，总觉得自己仅仅只是身份证上的一张照片。

问：打个比方，或许不很恰当。我觉得你的小说就有些像汉族作家中的阿城。阿城当年的“三王”，出手不凡，但他对语言的追求过高，这样的写作太累、要求太高，不可能持续得很久。在某种程度上，你可能也有点像先锋作家中的孙甘露，他对语言的追求过于极致。不过我想知道，你在写《竹笛·啜泣和梦》时，有没有自觉地想到要去追寻西藏文化？你想，扎西达娃、阿来的小说，都写到了不少西藏的人或事，难道你不能像他们那样，去展开写西藏吗？你不用你的作品去有意地表现西藏，表现对西藏文化、西藏命运的思考吗？

答：我后来写的《星期三的故事》就是在探讨这个问题。当然我也承认，小说浓得化不开并不是什么好事。《竹笛，啜泣和梦》是我改变小说观念后的第一篇小说，后来我一直在努力探索其他表达方法，而且探索的力度还相当大，以至于大家普遍认为我那本叫做《圆形日子》的小说集完全不像是一个人写的。但由于我是在湘西凤凰长大的，受汉语文学传统的影响在同伴当中最深，所以我过去的小说在强调与汉语文学的差别上相对来说也更为决绝，这可能预示着我的改变将是有限的，我的小说观与国内汉语读者的审美预设之间的疏离将继续存在。我之所以只是强调与国内汉语读者之间的疏离，是因为我发表在《西藏文学》（1985年第6期）上的《幻鸣》后来在意大利就很受欢迎。

问：我读你们的作品，尽管扎西达娃的作品也有不少抽象性，但还是比较容易把握，而你的作品就很难理解。有一个评论家朋友写了篇文章，里面将扎西达娃、阿来、范稳的西藏写作联系起来进行了比较。但没有提到你的作品，他后来说是因为没有办法把握你的作品。我觉得你的《竹笛，啜泣和梦》，更像是诗，而不像小说。你的叙述过浓，浓得有些化不开，致使故事无法展开。

答：我在写《竹笛·啜泣和梦》时倒是有过另外一个不是十分清晰的念头，那就是我所描写的这个西藏故事，是不是具有哪怕一点点关于艺术起源学上的意义？显而易见，这种做法要求我对西藏文化和西藏命运的思考必须在写作之前完成。至于说到为什么我不在小说中展开来写西藏，这对我来说向来就不是什么重要问题，要紧的是我采用的又会是什么方法。

问：可不可以说，你的写作，实际上还是有许多寄托的，但你最终要将所想到的东西转化成特有的语言形式，所以，感到非常累，常常写不下去。所以写出的小说，更像是诗。你为什么不写诗呢？

答：写作的艰难不在于我不知道下一段将要写什么，而在于我将采用什么方式做到“不说”，并通过这种“不说”来给出更大的小说张力，以克服“说”的局限性。

问：那你现在好些了吗？

答：在这类问题上，我不知道什么样的状况算是好些了。至今我仍然坚持认为写作的过程其实就是对灵感的亵渎过程，只是我现在越来越能容忍这种亵渎了。另外，我还想就你前面提出的问题强调一下：尽管有很长一段时间我对小说中的“无价值时刻”甚至都产生了厌恶情绪，但把小说写得像诗从来就不是我想要干的事情。我倒是非常想写诗，但却死活找不到灵感与成诗之间的现代通道。

问：最后一个问题。上面提到的那个评论家朋友说，在将扎西达娃、阿来、范稳的西藏小说联系起来进行分析之后，感到扎西达娃的作品有些过于抽象，这种抽象让他没有办法真正贴近他所想表达的西藏；认为阿来的《尘埃落定》将西藏叙事从扎西达娃的抽象半空中降落了下来，使西藏叙事诗意地贴近西藏大地，而且展示了西藏文化的多样性；这种诗意的多样性展示到了范稳那里，就更为丰富、精彩了。但是，《西藏文学》又曾经刊登过一篇文章说，将西藏诗意化正是内地人写作的一种偏见，好像西藏就没有切切实实的日常生活一样。你怎么看这些问题？

答：关于文学作品落地的问题，我倒是有着完全相反的看法。文学恰恰需要具备飞离地面的能力，无论你是鸿鹄还是燕雀，总之要有一种翱翔在高天之上的姿态，尽管它们也要落地觅食、栖息，但我们不能因此就管它们叫家禽。当然，我承认能够在空中翻飞的还有羽毛，可羽毛没有生命，只能借助风力并追随风向。至于文学作品中“将西藏诗意化”的倾向，这只是作家个人的写作特点而已，这种现象的增多，直接与许多诗人转行写小说有关。在我的认识中，将西藏符号化和概念化的现象才是需要警惕的，这不仅会影响到西藏小说的多样化呈现，也会缩短作家个人的写作生命期限。在共享文化规范与个人的实际行为状况之间存在着一条鸿沟，小说关注的应该是丰富的、没有定数的后者。这个问题，上世纪九十年代初我就在一些文学研讨会上提出来过，之所以至今没有解决好，我想，除了作家自身的原因外，还跟包括评论家在内的读者审美期待有关。要想让这个问题得到解决，大致需要这样的前提：作家要了解西藏生活、熟谙写作技艺、提升理论素养，而读者也要逐步从符号西藏和概念西藏的阅读成见中走出来。而这，正是西藏小说的未来。

责任编辑：次仁罗布