浅析钢琴曲《夕阳箫鼓》

刘 兰

（吉林师范大学 音乐学院，吉林 长春 130000）

《夕阳箫鼓》最早是一首的琵琶套曲，在明清时期已经广为流传。据姚燮所编撰的《今乐考证》中记载，当时在江南地区常见琵琶曲“夕阳箫鼓”。而此曲一直是口口相传，并未曾留下曲谱。曲谱最早出现是在公元1895年版的，由琵琶艺术家李芳园编撰的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，曲名为“浔阳琵琶”，并注明为唐代虞世南所作，且每一段都加了小标题。此后，1924年出版的《养正轩谱》中称其为“夕阳箫鼓”，分段、标题都与“李氏谱”不同。李氏学生汪昱庭对“浔阳琵琶”又作了加工润饰，改名为“浔阳夜月”。公元1925年前后，上海大同乐会的柳尧章根据自己的演奏心得，将琵琶套曲《夕阳箫鼓》整理编配为丝竹合奏曲。后来，民族音乐家郑觐文又依据此曲的结构和内涵，为其赋予了十个满是诗意的小标题，并最终将此合奏曲定名为《春江花月夜》。

由于这首乐曲的旋律婉转流畅，节奏灵动多变，将月夜春江的醉人美景描绘得淋漓尽致，因此深受广大音乐爱好者的喜爱。自1949年新中国成立后，此曲又被多次的改编和移植，中国古典吉它演奏家殷飚将此曲改为吉它独奏曲《浔阳夜月》，作曲家刘庄将其改编为木管五重奏，钢琴家陈培勋将其改编为交响音画，而音乐家、教育家黎英海则将其改编为钢琴独奏曲。

《夕阳箫鼓》是一首将我国传统乐曲改编成钢琴的经典作品。乐曲为多段体结构，共分十段。在曲式上，作曲家运用了多种方法展开全曲，如局部扩展和紧缩、换头合尾、音区频繁转换等等，并大量运用水波声、桨橹声等拟声乐汇以丰富乐思。它就像一幅长长的画卷，将一个个生动的画面连接在一起，通过各种远、近、静、动的对比与反差，使音乐跌宕起伏，惊喜连连，引人入胜。

第一段，标题为“江楼钟鼓”。这段是整首曲子的引子部分，也展现了全曲的主题。首先，钢琴在低音区模仿鼓声和箫声，由慢渐快，一时间箫鼓齐鸣。接着，钢琴又模仿古筝奏出流畅的琶音，犹如潺潺的江水微微的泛起涟漪。这部分为散板，需根据乐曲的意境来演奏，将听众逐步带入到诗情画意的情境中去。随后速度转为行板，第一主题出现。旋律徐缓悠长，乐句间以中国传统音乐特有的“鱼咬尾”相连。旋律线条起伏有致，呈弧线形起落，委婉动人，使人宛如身临江南水乡之中。

在弹奏过程中要注意速度和音色这两个问题。由于引子部分为散板，速度是有弹性的，即时而快时而慢，很容易就弹“散”了。因此这里必须要定一个速度标准，松与紧的变化都不能脱离这个标准，而这个标准就是后面主题的速度。只有速度统一了，音乐才能完整，前后衔接得就会自然。音色上更要用耳朵仔细分辨。这段音乐在低、中、高三个音区分别模仿了三种民族乐器的声音，因此要运用三种不同的奏法来演奏。鼓声是沉厚有力的，应运用大臂的重力演奏；箫声是柔美动人的，需要把手指前伸，以指肚触键；古筝则是明亮清脆的，必须用指尖积极迅速的抓触琴键。这样才能充分表现出夕阳余照、碧波荡漾的初暮景色。

第二段，标题为“月上东山”。这段的主题在调式上向上移高四度，速度为中速。使人仿佛有升高的错觉，好像一轮明月冉冉升起。曲调清新明朗，主题旋律由高音区一步步走向中音区，仿佛我们欣赏美景的目光，由初升的皎月一点点的回到了江面上。弹奏时应把重点放在情绪的变化上，较之第一段有些细微波动但不是很明显。技术上的连续八度比较难弹，要尽量运用大臂带动手掌做移动，使旋律保持连贯歌唱，给人以连绵不断的感觉。

第三段，标题为“风回曲水”。这一段的速度又是散板，跟第一段比起来更自由一些，快慢的对比也更大。音乐首先以一个长达两拍的颤音开始，由弱到强，提示了后面的情绪发展。接着以不同时值音符的交替转换，造成了先松后紧、循环上升的音乐形象，好似水中的一片花瓣随波飘荡，时隐时现。最后，主题经过不断的盘旋之后又回归了平静。弹奏时要仔细体会音乐中的韵味，手指积极的触键，以保证音乐的活泼与灵动。

第四段，标题为“花影层叠”。旋律紧承着上一段，速度要稍快一些，左手密集的三十二分音符犹如江水在不停的翻滚。右手主旋律中的小附点则增加了动感，使听众有泛舟江上的感觉。在弹奏中要注意左手，音符的流动要有倾向性，尽量弹出水波回旋之感。手指触键不必很深，但指尖要牢牢抓住琴键，让每一个音都如珍珠落玉盘般清晰可辨。

第五段，标题为“水深云际”。在这段中，速度是全曲里最慢的慢板，而音域则跨域了高、中、低三个音区，给听众营造出一种水深云高、闲云野鹤的意境。第一句中左手的空六度和弦，犹如远方寺庙中传来的钟鼓之声，深沉且悠远。第二句时双手相隔两个八度齐奏主题旋律，顿有宽广空灵之感。第三句的主题变得明亮飘逸，颤音和装饰音的点缀好像是水鸟在云际飞翔。演奏时对于不同音色的要求要选择不同的演奏法，比如手臂在弹奏厚重的音色时要沉下去，而在弹奏清脆的音色时则要悬起来。

第六段，标题为“渔歌唱晚”。这段的音乐变得欢快活泼起来，速度转为小快板。轻松的旋律就像是船夫在边打渔边唱歌，而每句句尾加入的华彩性的小音群，又像是其他人在应声对唱。左手装饰性的三连音及跳音，虽然只有几个音，却恰恰体现出了音乐的活力。因此左手在弹奏时，各个关节要比平时更坚挺，以便能承受手指更迅速有力触键时所带来的冲击。而指尖则要十分的敏感，以不同程度的触键来发出音乐所需要的各种声音。

第七段，标题为“洄澜拍岸”。这一段的速度是由慢到快，直至快板，节奏铿锵有力，情绪不断向上。作曲家运用短琶音紧接着颤音的手法，模仿出了琵琶里的“扫轮”技法。和弦则是运用五声调式中特有的“琵琶和弦”，在音效上完全展现了琵琶演奏时的那种风起云涌、水石相击的效果。在弹奏过程中要注意旋律音的突出，并将其连贯歌唱起来。左右手的衔接也是关键，要自然流畅，并一气呵成。

第八段，标题为“桡鸣远濑”。这段运用左右手分别反向弹奏分解和弦的手法，极像船桨在船的两侧划动，激起了层层浪花。这里要求用很弱来演奏，因此指尖要轻轻的触键，均匀且流动起来，仿佛微风拂过水面一般。

第九段，标题为“欸乃归舟”。进入这段以后音乐变得顿挫有力，从手臂到手指都要保持紧张的状态，尽量弹奏出众人边喊着号子边奋力挥动船桨的热烈场面。随着速度的加快，力量也逐渐减小，手臂动作减少，依靠手指抓住每一个音，营造出紧张急切的气氛。

从第七段至第九段这三段是全曲的高潮。它们在旋律、速度、情绪上都基本相同，都是以递降、递升的形式，运用不断的模进将旋律一次次的推向顶峰。音乐气氛始终保持着热烈欢快，情绪亢奋激昂，形象的描绘出了春水波澜，船夫们满载而归，边喊号子边摇橹划桨的盛大场面。

第十段，标题为“尾声”。这段的速度先是广板再渐渐转为慢板。音乐从宽广深厚逐步走向悠长飘渺，节奏平稳舒缓，仿佛人们都已回到家中，小船也渐渐消失，江水与夜色又回到了最初的宁静之中。这段开始时，虽然旋律是宽广绵长的，但在音与音之间却加人了很多的华彩音符，暗示了人们虽然一天的劳作已经结束，但是兴奋的心情还没有完全平复。后面的装饰音和颤音则使音乐如潺潺溪流一般静静的流淌，演奏时要注意控制手指的力量，尽量弹出夜深人静，只余余音缭绕的意境来。