谈吕剧演唱的发声技巧与美声唱法的共性

付希庆

[摘要]吕剧是山东戏剧主打剧种和全国最优秀的地方戏曲之一，吕剧艺术的发展大致可分为三个阶段，即“坐唱扬琴”一“化装扬琴”-“吕剧”形成。而美声唱法是在17世纪产生利，成熟于18、19世纪，以意大利语为语言基础的歌唱艺术，300多年来通过各国声乐教育家和歌唱家们的不懈努力，美声唱法已经成为不受语言限制的世界性声乐艺术。两者在产生的背景、时间、地点、历程等方面相差甚远，但是通过实践证明它们在某些方面依然存在着共性。这里我谈一下吕剧发声技巧和美声唱法的共性。

[关键词]吕剧；美声唱法；发声技巧

随着时间的推移，吕剧的发展有了很大的改革和创新。通过吕剧表演艺术家们的演唱和探索，在吕剧发声技巧上都形成了自己的风格和演唱技术。首先，我们肯定的是李先生咬字发声的科学性。在吕剧发声训练时他曾用：鼻子通、头顶空、气沉丹田、肩要松来概括。这里我要用吕剧发声技术中提出的四个步骤，和美声唱法发声技术做一个对比。

一、鼻子通

我听李岱江先生的演唱，感觉他的声音位置很高，声音在鼻腔处尤为明显，声音虚中有实，实中有虚，实不刺耳，虚中有根，咬字行腔的通畅和饱满让人为之赞叹。

李先生说过一句话：吕剧演唱中“鼻子通”很重要。从而我们看出“鼻腔畅通”的重要性，只有通过鼻腔这个通道才能把声音置于高位置，声音才会通、宽、厚、实、美。那么，在西洋发声法的训练中要求：把声音挂在鼻腔处来唱，在鼻腔处找到声音的焦点，通过鼻腔让声音进入面罩形成共鸣，实际上也是这个道理。无论是吕剧还是西洋发声法，保持鼻腔的畅通，让声音通过鼻腔这条通道顺利进入头腔是正确地；所以“鼻子通”无论是在吕剧发声技巧还是在美声唱法中都是很重要的。

二、头顶空

顾名思义就是头顶要有空间感，演唱时感觉声音充满整个头顶，把声音放到头腔上来唱。在我与吕剧表演艺术家梅花奖获得者柏续民先生一起探讨吕剧发声法时，他多次提到美声唱法的科学性。他的演唱就借助了美声唱法中的面罩共鸣和关闭，只有声音挂在面罩上，并且采用“关闭”的办法才能让声音进入头腔形成头腔共鸣，听柏续民先生的演唱发声类似京剧中的花脸，高音如行云流水，坚实有力，有亢奋之感；低音如泣如诉，隐隐有声，催人泪下；这就是人们常说的头声反射与胸腔形成共振的效果。在美声唱法的练习中我感觉头上就像有一个降落伞，演唱时要把声音要充满整个伞顶，把声音放到鼻腔以上来唱感觉头腔有种空旷之感、声音高亢饱满、扎实有力。以上两个观点的一致，说明它们有着利用头腔共鸣的共陛。

三、“气沉丹田”

“气沉丹田”戏剧中做、练、打、手、眼、身法步共同体现，演员在舞台上边舞边唱，或是大段武打动作后再唱，依旧能唱得满宫满调，为什么？这一切都得益于吕剧表演中的气息练习：气沉丹田，以气托音，气音结合，灵活运用。表演中根据表演的节奏、姿态来调节气息，慢板需要气息的持久性，快板反映出了气息的灵活性。从而看出吕剧演唱技巧中的换气法不是一日之功，只有经过科学的训练才能获得。在美声唱法气息的运用上，就像一个人在拉大提琴，气息像大提琴使用的弓子一样在下面摆动，拉得要力度均衡、柔和、饱满、持续有力。利用气息的均匀分配去获得游刃有余的柔和声音，用呼吸的快速调整使声音变得流畅。

四、肩要松

“肩要松”是吕剧演唱中很明显地一个演唱状态，虽然只是一个状态，但我们不能忽视它。因为戏曲是一边动作一边演唱，演员身体起范往上挺拔提起时，气息的方向跟起范时的动作方向应该是相反的，如果因为起范导致肩膀不放松气息上浮，嗓子就会越唱越紧，形成演唱阻碍，所以戏曲演员要做到“肩要松”不容易。美声唱法的演唱姿态要求：挺胸收腹，两肩放松，表情丰富，两脚好像扎根在舞台上；并要求演唱时“身体的两头要积极，中间要松”。“两头积极”指的是面部表情和腹肌上的气息要积极起来，“中间松”那就是下巴一下一直到肚脐以上这一部分要极大放松，只有面罩和气息积极起来，下巴及胸腔部分极大地放松才能唱好，所以吕剧中的肩膀放松或者美声唱法中身体的某些部分要放松，这些都是要求演唱者在表演中要做到的一些有益于演唱的状态。

吕剧演唱中提到：开口难、出字难、过腔难、低难、缓入鼻腔难。这几个难，它包括了咬字、气息、声音过渡等问题。这里我只谈一下“出字难”。

吕剧演唱中的咬字要求：咬好字头、远送字腹、收好字尾。我国戏曲文化源远流长，在戏曲的演唱中经常提到“音韵十三辙”的咬字规律，如果我们违背了“音韵十三辙”的咬字要求，去演唱中国任何形式的任何作品都是不科学的。当吕剧演唱中的咬字与发声发生矛盾的时候，要以咬字为主，就是在强调字正的前提下，再运用腔体发声，发声的规范不能破坏咬字的规范，“字正”了才能“腔圆”，而“腔圆”了不一定“字正”，有什么样的字就有什么样的腔，这叫依字行腔。在美声唱法的练习中我经常要求学生用腔体去咬字，不要把字唱的太清楚。在意大利语的读音上也要求子音要清楚，元音要唱清楚唱圆。很多同学在利用“依腔行字”拓展空间和打开腔体的教学手段的理解上，有所偏差和误解。因此，我们利用美声发声法处理中国作品时，应该借鉴戏曲演唱中的准确咬字，相对的去理解西洋发声中所使用的一些手段，更不能为了追求美声唱法的科学性去牺牲我们的民族性，也不能为了民族性而阻碍了美声唱法使用中的科学性。所以，吕剧发声和美声唱法在咬字方面的共性和矛盾，两者的结合极为重要。

五、结语

吕剧的发声技巧与美声唱法是在不同国度和不同背景下形成的，由于中西文化、语言、人物形态的不同，在认识和技术的使用上都有所不同。戏曲中对“声”的要求有人曾主张“全盘西化”，但是中国文化源远流长，在历史进程中留下的宝贵财富我们不可能丢弃，我们要发扬光大；同时我们也不能在“固执”中生存，两者在演唱技术上有着矛盾的一面，但大多是共性，两者的互补性毋庸置疑，只有做到科学的发声与民族特色二者兼顾，才能保证自身的艺术活力。