“画理”与“石脉”

刘仁芳　沈永宝

摘要 以现存明清私家园林和相关文献为主要研究对象，采用动态的研究方法从“道法自然”、“隐文化”和风格3方面分析并论述明清文人画理与私家园林叠石石脉的关系。

关键词 “画理”；“石脉”；文人画；道法自然；隐逸寄情；明清私家园林

中图分类号 TU986 文献标识码A 文章编号 0517-6611（2015）11-174-05

明代文人画承元而来，同时又吸收两宋山水画营养，画家辈出，派别林立，形成了我国自宋元以来文人画的又一高峰，以沈周、文征明、董其昌等为代表，画理尊重“天人合一”的宇宙观；尊重法外思变，师古求新的哲学思想；崇尚自由的诗意情怀；重神韵，不求形似，主张以理入画、以意入画、以文入画。不断影响同时代私家园林叠石。特别是明代董其昌提出“南宗文人画”，主张顿悟、感性和写意，提倡“以形写神”，采用虚实构图风格作画，对明清叠石造园家影响巨大。由“模仿真山”叠石变为“截取法”写意叠石。文人画发展到清代，形成了复古派与自我派对垒的时代特色，复古派以“四王”为代表，自我派以“四僧”为代表，“四僧”又以石涛为代表，文人画丰富多彩。同时代叠石造园家戈裕良受石涛画理影响，叠石注重“远山之姿，近山之质”，成为叠石名手。明清私家园林叠石在其抽象的形式中，积淀了古代美学思想，成为文人画家怡情与隐逸的寄托。而且“画理”与“石脉”的互借与相通，也促进了造园家叠石技术的成熟。

1 明清文人画理的“道法自然”与私家园林叠石

1.1 风格超逸、骨格秀灵、气韵生动——明清文人画理的“道法自然”在“道法自然”思想观念的影响下，明清文人画家以山水作为精神慰籍和悟道的选择，以人与自然相融的状态进行绘画创作，体会自然的神韵风采，融入自己的主观情感，提升精神境界、修心养性，而修心养性又是为了更好地悟“道”。明早期主要是元代文人画理的延续[1]，追求神闲意定、淡泊中和，表现萧疏、寂静、冷逸的审美境界，表现画家自己的品格情怀，代表人物为倪瓒、王蒙、沈周、文征明等。明中期在遵循元代文人画理的前提下，画家以江南山水作为创作蓝本，结合自身生活的天然环境，用山川的形象符号，传达哲理精神，显现自然内在规律的“道”，来表达人的主观情感和意愿，并加以理想化。这些作品深刻地反映出文人对自然山水的热爱，反映出文人的理想和情致，代表人物为董其昌、陈继儒等；明后期，张宏的写生论及其师法自然的绘画实践，促进了文人画的进一步发展，追求人与自然精神相互感应。

文征明一生执著于个人儒家风范的塑造，处于半世俗、半隐居状态。其文人画画理“道法自然”，博取众家，融通化合，对明清山水画影响甚大。其《真赏斋图》（珍藏于上海博物馆），作品以草堂书斋为主景展开构图，简洁别致，主题突出，着重表现朴素而又丰富的自然环境和安静的气氛。书斋中主宾隔案对坐，展卷交谈，传神的几笔把人物写得生动而准确，使整个画面完整精美。书斋周围湖石假山、古松翠竹环绕，环境极为幽雅，是文人理想的生活“净土”。图右画太湖石一组，展现出“画中有石，石中有画”的幽静秀美境界。为风格超逸、骨格秀灵、气韵生动的文人画典范（图1）。

董其昌在《画禅室随笔》中论道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水……南宗则王摩诘始用渲淡……要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：‘吾于维也，无间然。知言哉。”董其昌所归纳的“北宗”系统以李思训为宗主，“南宗”系统以王维为宗主，把“南宗”以柔、润、淡、清、静见长的艺术定为正宗，即“南宗文人画”，追求“画中有诗”；重“写意”轻“写实”；主张顿悟、感性。其《高逸图》（珍藏于北京故宫博物院），以平远两段式章法处理画面，近画坡石松杉，中间溪水宽阔，对岸平滩浅渚，山丘数层，具有形式美感，崇尚平淡天真意趣，境界静谧清雅，笔墨清淡含蓄，用笔简逸，平淡高华，表达出文人士大夫的理想和情怀，追求天地之大美，吐胸中之造化，写胸中之丘壑，将主体情感与自然山川的精神契合，并富有禅意。从中可以窥见“元四家”画理的明显影响（图2）。

到了清代，董其昌的“南北宗”观点为清代文人画家所推崇，如“四僧”、“四王”、吴恽寿、郑板桥、邹一桂等画家，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。清方薰充分肯定了董其昌对清代画坛的重大影响[2]。石涛在描写山川自然时，非常注重观察山川自然对象，根据自然本身具有的特点进行创作，在创作中自由地再现自然美，又充分表达自己的思想情感。自然与人合一，是人的精神、思想、认识与自然法则、形象的统一。其在《画语录》中论道：“海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐……”。石涛在《画语录》变化章中强调：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”，具有强烈的创新精神，画山即画我，我为山，山为我，在与自然的融合中，山已经人性化。还主张“搜尽奇峰打草稿”，文人画构图独具一格，寓静穆于豪放之中[3]。

石涛的《山水图》（珍藏于天津市艺术博物馆），采用“平远法”构图，以石、水、村落为主景，既有远山之姿，又有近景之质，将诗的神韵、书法的意趣和自己的高逸之情融入绘画，风格超逸、骨格秀灵、气韵生动（图3）。“元四家”、董其昌、石涛……画理相似，可见明、清文人画“道法自然”画理一脉传承并不断创新。

1.2 “道法自然”的明清私家园林叠石艺术明清私家园林的所有者大多数为文人画家，他们将自然精神的传承与创新持续渗透到私家园林叠石文化中，以自然山体为创作蓝本，经过自然精神画理的艺术加工，借助于绘画中的写意手法将自然山水形象地表现在有限的园林景观空间之内，构成园林叠石“有若自然”的精神。

明清的文人画前期受元代文人画影响较深，多以表现自然山水为主。清张庚在《浦山论画》论道：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇……倪瓒则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华……”。黄公望、倪瓒简约、疏淡的自然精神画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖。明代著名的叠石造园家张南垣、张南阳等都精通绘画，并师从董其昌。董其昌提倡“南宗文人画”的创作机制是“顿悟”式作画，求简尚意，追求逸品，古淡天然[4]。

明代以前私家园林叠石多数以文人画家为主体，明清时期，由于对叠石文化艺术和技术的双重重视，文人画家和“技术派”造园艺术家合作，以“第一自然”为创作的物质范本，以绘画的“三远论”、意境论为创作的精神追求，共同完成叠石创作与施工。“士匠结合”成为明清时期园林叠石的主体。明代张南阳，人称卧石山人，以绘画构图造型法叠造假山和造园而著名。当时上海县潘允端的豫园假山、陈所蕴的日涉园假山、太仓王世贞的弇园假山，都出自张南阳之手，现上海市豫园留有假山遗存（图4）。明代张南垣重“画理”与“石脉”的相通，其精致化、小巧化和意境化的“以断崖、溶洞等喀斯特地貌为特征，以撷取山体片断的截角式写意叠石理念成为明朝晚期叠石文化的主流，与张南垣大致同时代的计成、李渔、文震亨等都是这一新的叠石潮流的推崇者[5]。戈裕良继承了清代著名山水画家石涛的“笔意”，所叠假山既有远山之姿，又有层次分明的山势肌理。如环秀山庄大假山，主峰突起于前，以东北方的平冈短阜作起势，呈连绵不断之状，不仅有高耸感，又有奔腾跃动之势；次山相衬在后，雄奇峻峭，唯有主次峰峦的错落组合，加之洞壑、峭谷、山径、汀步等配置得当，蕴涵着巧妙的构图关系，才能形成山脉走势，遵循“高下得当、山水相依、虚实互映、开合相济”的对比原理（图5），具有自然精神之山意。可见元、明、清三朝自然精神画理在文人和造园家层面都是一脉传承并不断创新，指引了私家园林叠石艺术的发展方向（图1～5）。

2 明清文人画理的隐文化与私家园林叠石

2.1 高洁情操，求弦外之音——明清文人画理的隐文化古代隐逸文化的出现，促进了士人对自然山水的思辨和亲和[6]。明代著名画家董其昌倡导的“南宗文人画”是以隐文化为主导，以自娱为目的，以抒情为手段，柔润为形式，又以文人士大夫、高人逸士为主要阵营的画派[2]。“南宗文人画”中构图平远，景物极简，以江南自然山水风景为蓝本，创作画中山石，意境荒寒空寂，小中见大，不求形似，言意境，讲韵味，表高洁情操，求弦外之音。明沈周的《溪山秋色图》（珍藏于南京博物院），此画作以“披麻皴”写重峦叠嶂，笔墨疏朗脱放，无拘无束，画中境界开阔，构图朴实自然，画中隐士也是画面的一个画眼所在。一种恒定的秩序、一种隐遁傲岸的意蕴——表高洁情操，求弦外之音（图6）。明文征明《兰亭修禊图》（珍藏于故宫博物院），画中描绘了一群士人“暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”这一情景，如高山流水一气呵成，蕴涵着一种豁达的气度。画中有崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍，曲水流觞，士人列坐其中，以体现文人超脱世俗的情怀，获得一丝心灵的静谧与休憩，同时在一定程度上寄托了作者隐生活的理想（图7）。

2.2 隐文化提升了明清私家园林叠石的精神境界明清文人在传扬心性之学与注重内心自我平衡，适意明心的禅宗精神濡染下，“人间有闲地，何必隐林丘？”人处朝市，园林拳石同样能令人逍遥自在。这使文人不仅视园林为超脱尘世、完善自我、构建人格的理想生活空间，而且以独特的审美哲学、理想境界去构筑园林叠石空间，达到自身与宇宙的融合。明清私家园林多选址在市井，其大量构建，把文人画家在内心构建精神绿洲的传统，外化为“适志”、“自得”的物态环境，满足其“市隐”心态。文人画家作为园林的主人信守先哲的道德观、价值观和人格意识，把朴素、淡雅、有若自然的园林作为自然之道的化身，把园林叠石作为隐逸情怀的寄托，是托物言志的再创造。隐逸文化思想促进了私家园林叠石的发展，叠石空间成为文人画家精神寄托和其文化创造的空间载体，而隐逸文化则是其叠石空间景物的思想根基。

苏州留园前身为明朝太仆寺少卿徐泰时罢官归田后所建，之后其子徐溶将西园作佛寺。“罢官归田”和“佛寺”这两点决定了今天留园“隐文化、标榜自励和生命关怀”的主题，借助释、道解决出世入世的思想矛盾。“五峰仙馆”庭院内叠数峰耸立的假山，象征庐山五老峰，庭院以石板铺地，象征山的余脉[7]。暗喻园主人隐遁山林，表高洁情操，求弦外之音（图8）。

3 明清文人画风格与私家园林叠石

3.1 以写意为主的明清文人画与私家园林叠石明清文人画的写意性，是画家立足于儒、道、释的审美观的基础上，自觉地对民族文化、时代精神、自然物象的深刻体察，是思维、意识、精神高度凝练的情感[8]。《庄子》曰：“天地与我并生，而万物与我为一。”这种“天人合一”的境界是老庄探索宇宙本体核心的“道”，既追求内在的精神本体与人格的超逸，又享受自然山水带来的愉悦（图7）。老庄和禅宗思想的人与自然的“天人合一”关系，实现了有限的个体心灵与宇宙生命节奏的审美交融，让文人画具有“超以象外”的特有“宇宙观”，形成了独有的“写意表情”形式（图3、6）。

清代画家兼理论家笪重光的《画筌》在前人的基础上进一步论述了关于“意境”的问题，在意境中列举了实境、真境、神境、妙境。实境指具体描绘实景的意境；真境指反映出抒情达意画面的意境；神境则是艺术创作所表现的非常高的意境；妙境是绘画虚处的空灵所反映的最高意境。意境的创造表现为真境与神境的统一；意境的欣赏表现为实的形象与虚的联系的统一[9]。文征明《真赏斋图》（珍藏于上海博物馆），作品以草堂书斋为主景展开构图，画面右侧的一堆湖石凸凹嵯峨，瘦皱透漏，具南太湖石特点，表达了实境和真境的艺术境界；石上大下小、窍穴如洞的刻划又比较夸张，表达了神境和妙境的艺术境界；用笔细劲，皴法繁密，这种实的形象与虚的联系相统一的表达，反映了明代文人画的风格与私家园林叠石“画中有石，石中有画”的密切关系（图1）。

“写意表情”手法在园林叠石上得到了广泛应用。计成在《园冶》中，对园林叠石从理论上概括出“未山先麓”的原则。人对自然山水的观赏是“远观其势，近赏其质”，只有在一定的空间距离和高度上，才能获得绵延万里的远山之势，近赏看到的是叠石的色彩、纹理等局部妙境。但从这局部的妙境就会想到山的整体。明清私家园林叠石正是从局部妙境加以提炼、概括，表现出真山的形“质”。“匠人”戈裕良叠石深受石涛影响，学习石涛画理的“截取法”叠“山的一角”，创造了“处大山之麓，截溪断谷”的叠石手法，闻名于清嘉庆道光年间。现存叠石例子环秀山庄中，他以少量的石头在有限的空间，用“截取法”把自然山水中的峰峦洞壑概括地提炼出来，以大块竖石为骨，又以小石细心掇补，既采用斧劈皴法使石块刚健矫挺，又刨钩带法，钩带大小石造环桥，叠石布局充实饱满，有主、有宾、有深度，而且深山幽壑均势若天成，景象开阔，意境清淡萧疏，足称叠山典范，“画理”与“石脉”达到高度统一（图5、9）。

3.2 以虚实构图为主的明清文人画与私家园林叠石画家郭熙在《林泉高致·山水训》书中系统地提出了文人画构图的“高远”、“深远”、“平远”的“三远法”：“山有三远：自山下而仰山巅，为之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”“三远”是文人画理论的体系化，成为后世所遵从的规律[10]。明清文人画家喜欢画“三远”，利用“三远”的虚实构图方法把有形质的自然山水创作为无限时空的“景外之

景”（图2、6）。同时根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置构图。并巧妙地处理画面空白，使无画处皆有妙境[11]。

明清私家园林叠石受明清文人画虚实构图影响，在平面布局和体形组合中，重视山体轮廓的起伏和前后“三远”层次，重视运用宾主、呼应、露藏、疏密、虚实等法则布置构图，切忌将主峰置于山体的中心位置，应偏于一侧，形成的山势要循自然脉理。主峰与若干大小次峰应前后错位布置，使假山的轮廓有起伏变化，层次丰富而自然。多数叠石以水池衬托，大半从水中立起，与水池连接处往往使用绝壁，显现山势的挺拔。以明代瞻园北假山为例，由体态各异的太湖石叠成，以水池衬托，纵深山谷，还有一座紧贴水面的石平桥，石

山体积虽大而中空，山中有瞻石、伏虎、三猿等洞壑，虚实相间，构成“高远”、“深远”、“平远”之境（图10）。董其昌、张南阳、张南垣、石涛、戈裕良……写意和构图的一脉传承与创新，“画理”和“石脉”的传承与创新，成就了中国私家园林叠石文化的精髓。

参考文献

[1]陈传席.山水画史话[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏美术出版社，2006：118，140.

[2] 陈辞.董其昌[M].石家庄：河北教育出版社，2003：165，134.

[3] 潘耀昌.中国近现代美术史[M].北京：北京大学出版社，2009：23.

[4] 单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2001：260-261.

[5]卜复鸣.苏州园林假山评述[J].中国园林，2013（2）：100-104.

[6] 张淑娴.明清文人园林艺术[M].北京：紫禁城出版社，2011：72.

[7] 居阅时.弦外之音——中国建筑园林文化象征[M].成都：四川人民出版社，2005：201.

[8] 钟瑜.中国画艺术文化[M].北京：清华大学出版社，2012：150.

[9] 刘亚谏.中国画道论[M].北京：中国书店，2012：166.

[10] 彭修银，刘建蓉.中国画美学探骊[M].北京：北京大学出版社，2012：115.

[11] 周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2008：389.