李叔同学堂乐歌艺术审美之观照

【摘要】李叔同是我国近代音乐史上学堂乐歌的先驱者之一，他所创作的学堂乐歌堪称学堂乐歌之滥觞。他在继承传统与开创新声方面作了许多成功的探索，他的歌曲之所以能够广为传唱，固然是他的爱国主义情怀引起人们的共鸣，但更因为他的创作有其独特的艺术美的魅力和感染力，其中凸显的传统美学思想、深邃的意境、典雅的词句，交融的词曲，值得我们去总结去研究。

【关键词】李叔同；学堂乐歌；艺术；审美

学堂乐歌是我国近现代学校音乐教育的肇端，也是我国现代音乐的滥觞。李叔同是学堂乐歌的先驱之一，同时是我国近代早期的音乐教育家。他的乐歌创作实践对我国音乐文化产生了不可估量的深远影响。研究李叔同学堂乐歌的艺术特色，对于发展当代中国音乐文化具有十分重要的意义。

李叔同创作的歌曲有70首左右，他的歌曲丰富多彩，是中国近现代音乐史上辉煌的一页。李叔同十分重视音乐的社会功能，他在《音乐小杂志·序》中他特别强调：“盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感情神之粹美。效用之力，宁有极矣。”也就是说音乐是使人走向康庄，能振奋精神、培养审美观点的有效工具。他认为音乐艺术是通过自身的美来作为情感的推动力，唤起想象力，提高理解力，从而达到陶冶性情的目的。本文拟从艺术审美的角度对他的学堂乐歌分别从中华美学之个性、深邃灵逸之意境、遣词造句之典雅、词曲交融之新声这四个部分逐一进行论述。

中华美学个性体悟

儒、道、释是中国文化的三大支柱，也是中国审美特色的重要因素。李叔同从小熟读中国古籍，尤其对中国古典诗词的美学精神体悟极深，于是他在学堂校歌创作中经常把中国美的特色表现出来。主要表现有这三点：

（一）强调美与善的统一

相对于西方美学重视“美”与“真”的结合，中国美学更重视“美”与“善”的结合。《论语·八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”这里孔子首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性。他认为，美不同于善。因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的。美具有独立存在的价值。“尽善”并不等于“尽美”。但是孔子又认为，美同善相比，善是更根本的。美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。因此他主张既要“尽美”，也要“尽善”，美与善要实现完满的统一。这是儒家美学传统。李叔同的学堂校歌，凸显美善合一的美学思想，爱国主义精神成为他的校歌的主要思想内容。《喝火令》的歌词这样写道：“故国今谁主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。 记否天津桥上杜鹃啼？记否杜鹃声里几色顺民旗？”他在《哀祖国》中这样写道：“小雅尽废兮，出车采薇矣；豺狼当途兮，人类其非矣。凤鸟兮，河图兮，梦想为劳矣；冉冉老将至兮，甚矣吾衰矣。”李叔同的忧国情怀，以及劝善、赞善、思善的内涵，在其他校歌中，或激昂慷慨，或沉郁嗟伤，都有表现。

（二）重视情与理的统一

《毛诗序》曰：“发乎情，止乎礼义。”以礼乐为中心是儒家的美学观的特点。李叔同在校歌中常常把情的抒发与理的揭示结合起来，带有哲理性的歌曲是李叔同学堂乐歌的重要组成部分。他写的《落花》歌词，开头用叠词“纷纷，纷纷……”抒发飞逝之感，继而阐明“荣枯不须臾，盛衰有常数”的哲理。歌曲末尾点明“朱华易消歇，青春不再来”给人们提出一种警示。李叔同写的其他学堂校歌如《悲秋》中通过抒情议论发出感叹：“纵有千金，千金难买年少。”在《世梦》中写出哲语：“梦时固是梦，醒来何非梦！”在《观心》中写道：“世间学问，义理浅，头绪多，似易而反难。”所有这些，都呈现出情与理互相交融、互相渗透的美学风格。

（三）建构人与自然的统一

天人合一，物我一体，是中国的美学特色。李叔同的学堂校歌也有这样的特色。李叔同留学日本时，完全由个人出资出力，编撰了一份音乐刊物《音乐小杂志》，这是中国音乐史上第一份音乐刊物。在份刊物的序言中，开头有这么一段话：

闲庭春浅，疏梅半开，朝曦上衣，轻风入媚。流莺三五，隔树乱啼，乳燕一双………乌呼！声音之道，感人深矣。（见陈净野著《李叔同学堂乐歌研究》第116页，中华书局，2007年5月版）

这段文字，可看作是审美主体对审美对象的主观审美活动，李叔同认为音乐审美活动是一种主体性的精神活动。因此，他通过学堂乐歌描写客体时，总是浸透了主体意识。他在1939年6月22日的《教师日记》中，把“万物一体”作为“艺术心”的注解。

意象丰富意境深邃

运用了大量意象的组合，构成韵味隽永的意境，这是李学同学堂乐歌美学的重要特征。李叔同的学堂校歌至今校园仍在传唱，这跟他的歌词意境美的感染力有关。

意象和意境不仅是我国诗歌的范畴，也是我国美学思想的重要范畴。什么叫意境？从字面来讲：意，即主体的感情：境，即客体的环境。意境，即主体感情与客体环境融而为一的审美空间，意境是客观（生活，景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物。

且以《送别》为例，意象叠加，意境高远，是这首歌长期脍炙人口的重要原因。

《送别》第一段歌词中没有出现“送别”的字眼，但充满了浓浓的送别之情，都是通意象表现的。首先通过“长亭”与“古道”这两个意象，连接着“古道、芳草、碧空、弱柳、晚风、远山、夕阳、残笛、浊酒”等意象，意象叠加，构成了一幅水墨画，令人浮想联翩；歌词中的“晚风拂柳”，巧妙借用了传统的“柳”的惜别意象，晚风徐来，柳枝摆动，构造了一个“举手常劳劳，惜别何依依”的诗意境界；歌词中的“笛声残”寄托了一种深情。笛声的出现使无声的画面立即生动起来，声画浑然，意境高远；歌词中“夕阳山外山”引用了元人薛昂夫《楚天遥带过清江引》 “夕阳山外山，春水渡旁渡” 句，不仅丰富了画面的意境，更传递了一种情感，升华了诗的意境。

匠心修辞词句典雅

李叔同的校歌歌词是十分优美的。他在歌词写作中，颇具匠心地综合采用了许多修辞手法。融画于词，化用传统，情景合一，是他的主要特点，此外还采用了古典诗词中诸如复沓、叠词、比拟、对照、象征、用典、古体活用等手法。

词中有画

李叔同是一个多才多艺的艺术家，从小就受到中国传统文化的熏陶，在文学、书法、金石、绘画等方面的造诣都很深，能够灵活把各种艺术手法沟通起来，使得词中有画，呈现出有声的画面。如他写的《春游》，描写了薄如轻纱的春风，淡妆如画的游人，雪白的梨花，金黄的菜花，纷飞的柳絮，陌上的归人，还有胭红的夕阳，这是一幅多么美丽的画面。丰子恺在曾以以《春游》歌词为例，解说李叔同音画一体的艺术特点，他专门分析了“万花飞舞春人下”中的一个“下”字，他说李叔同“把春郊的风景当作一幅画看时，便见远处的人在画面上位置高，近处的飞花在画面上位置低。可见这个‘下字非常巧妙，绝不是凑韵而用的。照实际上想，游人与飞花皆在地上，应说万花飞舞春人“旁”才对。但这样说便灭杀诗趣与画意了。”（见丰子恺《绘画与文学》，上海开明书店，1934年5月版）

回环复沓

回环复沓，反复吟咏，是中国诗歌的传统手法。李叔同在《采莲》中这样写：

采莲复采莲，莲花莲叶何蹁跹！

露华如珠月如水，十五十六清光圆。

采莲复采莲，莲花莲叶何蹁跹！

短短几句歌词，不禁使人想起“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”李叔同的“采莲复采莲”里“复”的意思非常突出，形象生动地表现了莲花莲叶何蹁跹的优美，使人神往。

叠词拟声

早在《诗经》里，就有大量叠词拟声的技法，如“关关雎鸠”、“呦呦鹿鸣”、“交交黄鸟”、“坎坎伐檀兮”等等，李叔同在他的校歌写作中大量使用了这种手法，重复富有特色的拟声词，加深受众的印象。如《莺》里的句子：

喜春来日暖风和，园林花放新莺啼。

听花间清音百啭： 呖呖，呖呖。

听花间清音百啭： 呖呖，呖呖，呖呖； 呖呖，呖呖，呖呖，呖呖。

从这首歌词里，我们可以看到，拟声词的重复，为我们营造了一个“喜春来日暖风和，园林花放新莺啼”的美丽春天形象，使孩童们感受阳光明媚，风和日丽的春天，小鸟在花间唱出清音，呖呖呖呖挑动人们的心弦。与此创作手法相似的，还有《秋夜》：眉月一弯夜三更，花屏深处宝鸭篆烟青。唧唧唧唧，唧唧唧唧，球虫绕砌鸣，小簟凉多睡味清。在叠词拟声中，清新活泼的形象如在眼前。

比拟对照

李叔同十分熟练地运用我国古典诗词中常用的拟人化手法。如在《早秋》中写道：

十里明湖一叶舟，城南烟月水西楼。

几许秋容娇欲流，隔着垂杨柳。

远山明净眉尖瘦，闲云飘忽罗纹绉，

天末凉风送早秋，秋花点点头。

在这首歌词中，初秋景色，远山明明净净，闲云“飘忽”不定，凉风乍起，百花摇曳，像人一样点头告别，生动极了。整首词刻划了秋日来临的凋零景象，富于意境，像一幅淡淡的水墨画，透露着清丽凄婉之美。在拟人中又善于对照，色彩的对照，远近的对照，极有画面感，更具立体感。

比兴象征

在李叔同的歌词中，还经常运用比兴，如“凤鸟来仪，兵戈不起。偃武修文，万邦庆喜”；“西风黄叶飘，日夕疏林杪。花事匆匆，零落谁凭吊”等

在象征手法的运用上，他在《咏菊》、《赞红菊花》等咏菊诗中，用菊花象征了“高标矗晚节”的气节情怀，继承的是屈原“香草美人”的象征手法。

值得注意的是，他不是用旧手法复制旧内容，而是有归手法表现新意境。

新旧结合

李叔同生活在新旧文学交替的时代，因此他的歌词技法常常体现出承前启后的特色。如在《月夜》中写道：

纤纤四卷银河净，梧叶肖疏摇月影。

剪径凉风阵阵紧，暮鸦栖止未定。

万里空明人意静。

呀，是何处，敲彻玉磬。一声声，清越度幽岭。

呀，是何处，声相酬应？是孤雁寒砧并。

想此时此际，幽人应独醒，依栏风冷。

词中出现了“呀”这样现代诗人的独特的抒情语言，但古典诗词的结构特征仍然显出了光彩。主歌部分似唐诗，副歌部分似元曲。在押韵方面，是一句一韵，而且一韵到底，也像元曲，现在唱起来，也有一种古雅清新的感觉。

词曲结合水乳交融

歌与诗、歌与词原本是同体共生、同胞一体的。由于历史上“徒诗化”现象的出现，歌与诗便逐渐分道扬镳了。应该说，歌唱性是歌词最大的特色，与曲完全吻合的词，才称得上名副其实的歌词。李叔同的学堂校歌创作有五种情况：一是作词作曲（亦称“自度曲”），二是选曲作词（即“旧曲填词”），三是选曲配词（将别人的词配之以曲），四是作曲（为他人歌词谱曲），五是作词（自己写歌词，他人谱曲）。无论是哪一种情况，李叔同的乐歌创作十分注重词曲结合的严丝合缝、相得益彰。

李叔同的《国家唱歌集》（初编）于1905年6月由上海中新书局国家会发行，收录了《葛藠》《繁霜》等15首歌曲，及附录中所谓“杂歌十章”的6首歌曲，共计21首歌曲。这些歌曲都是他在去日本前的创作，在曲调的选择上，李叔同给这些歌词“或谱以新声，或仍其古调”。所谓“新声”，是指李叔同在这15首歌中配上日本歌曲和欧美曲调的；所谓“古调”是指运用昆曲曲调歌唱的。绝大部分歌曲的词与曲调的结合是比较好的，但是在这本唱歌集出版后的第二年，李叔同到日本扩大了音乐视野后，就对自己的音乐初作感到了内疚，他在《昨非录》中说：“去年余从友人之请，编《国学唱歌集》，迄今思之，实为第一疚心之事。前已函嘱友人，毋再发售，并毁版以谢吾过。”李叔同学习了西方音乐后，看到西洋歌曲“专曲专用”的优势，尤其是1912到1918年他到浙江省立两极师范学校（后改名浙江省立第一师范学校）担任教期间，认识到“文词是歌曲的本体”而“乐曲是歌曲的精神”并以这样的理念创作了大量的音乐作品。他的学生丰子恺在编辑《中文名歌五十曲序》时，主要选取了李叔同作词作曲或配曲的歌。丰子恺在书中这样写道：“据我们所知，中国作曲作歌的只有李先生一人。”李叔同的乐歌之所以广为流传，就是他的旋律能够表达他的歌词内容，而且通俗明了，易于被人们接受和记忆，《送别》就是一个成功的范例。李叔同从日本留学回来后，很注重歌曲创作，采用西洋的作曲技法，写出了《早秋》《春游》《留别》等歌曲。

今天我们重温李叔同学堂乐歌的艺术审美，了解他的中华美学之个性、深邃灵逸之意境、遣词造句之典雅、词曲交融之新声这些艺术特点，对于我们建设中国二十一世纪中国新音乐具有一定的启发意义。

参考文献

[1]丰子恺文集（艺术卷一）.浙江文艺出版社、浙江教育出版社，

1990，9，

[2]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编.山东教育出版社，1991.3.

[3]林子青.弘一大师年谱.宗教文化出版社，1995.8.

作者简介：郑怀佐（1965—），男，江苏淮安人，淮阴师范学院音乐学院，副教授，主要从事二胡演奏与教学及淮安民间音乐文化研究。