肖邦三首夜曲（OP.9）的和声特点探析

杨京文

【摘要】本文通过对肖邦OP.9这三首夜曲从持续音在不同乐曲结构中的相同部位或不同部位运用的极为多样化的处理方式特点的剖析，对不同排列法方式的属九和弦在音响与表现上所作的不同艺术处理效果的对比，到等和弦转调在调性对比、调性布局与转换中所起到的重要作用的研究，得出肖邦在运用这些和声手法时所体现出的富于逻辑性的个性化艺术处理的特征。

【关键词】持续音； D9 和弦；等和弦转调

“夜曲是具有抒情气质的钢琴曲，旋律宽广婉转，优美如歌，创始人为爱尔兰作曲家约翰·菲尔德。浪漫主义钢琴夜曲在肖邦手中发展到顶峰，他扩大了夜曲的规模使之更能表现更加深邃的内容，情感表现也从单一的‘夜曲抒情曲发展到戏剧性与思想性兼有。”[1]本文所涉及到的OP.9（包括No.1 bb小调夜曲与No.2降E大调夜曲以及No.3 B大调夜曲）的这三首夜曲是肖邦最早出版的夜曲，而随着肖邦创作的其它夜曲的逐步出版和在音乐会上的经常性演出，作曲家在夜曲这一体裁形式的创作中所赋予其独具个人风格的上述特点则逐渐被人们所熟悉。而通过对肖邦这三首夜曲的和声特点进行详细的剖析和阐述，可以从中洞察到肖邦在创作夜曲中所表现出来的一些技术手段与其个性化艺术化处理的特点，并从某个侧面探究出作曲家在音乐创作上的一些和声美学观念。

一、持续音运用的多样化处理方式

“低音声部在一定时间内以同音反复或长音延续的形式，与其他作各种和声进行的声部之间时而形成同一和弦，时而形成复合和声功能意义的音，称为持续音。”[2]而运用持续音是一种为了在保持低音声部不变的同时，上方声部作各种各样的和声进行，以达到对该持续音所体现的和声功能作进一步复杂化的和声手法。持续音的使用给乐曲的表现带来独特的复合和声音响效果且使和声的表现力更具魅力。而作为具有“钢琴诗人”之称的波兰作曲家肖邦在夜曲这一体裁中，仅在他所创作的OP.9这三首夜曲中，其对持续音这一手法的运用就有着不同的体现。

上例谱例-1为降b小调夜曲（OP.9 No.1）主题陈述的前4小节，乐曲从第一个完全小节的多声部和声一开始即从主和弦进入，与此同时便在低音声部连续运用了4小节的主持续音，其与主持续音上方同时作t-D7-t-D7-t的运动声部形成复合功能，这种复合功能的运用是为了既保持音乐在开始处的相对稳定的同时，又获得一定和声进行与变化为目的。如此的和声处理技法是一种既可以使音乐突出‘主功能 的地位，同时又可以在主持续的过程中不至于导致音乐过于枯燥与呆板的常规的和声处理手法，虽然这种手法在肖邦的音乐创作中比比皆是，但他在乐曲的实际创作中，对于不同乐曲音乐结构中的相同部位或不同部位又体现出其个性化的艺术处理特点。

比如，在降E大调夜曲（OP.9 No.2）中，在乐曲中的第一小节持续音仅有不到一小节的长度，虽然建立在主持续音上方的和声进行也只用了两个不同的和弦，同样是在乐曲的开始运用主持续音，但在主持续音上的和声材料却有所不同的是，作曲家在这里采用了从主和弦到减七结构的导七和弦，再解决到主和弦（即T- DⅦo7–T）的和声进行。其与上一首的bb小调夜曲开始运用的主持续音相比较，要比采用T-D7-T的和声进行紧张度更大，这也体现了肖邦在音乐创作中，在运用主持音的手法上作不同和声进行而求得更多样变化的一种审美取向的特点。

如此阐述的观点我们可以在B大调夜曲（OP.9 No.3）中继续来找到论据，还是在乐曲开始部分运用主持续音（见下例），作曲家在其上方复合了另外的如下和声进行：

此例虽然也是在与上述两例相类似的相同结构部位中，但在运用主持续音的和声技法时，由于肖邦是从这首乐曲的篇幅较为长大，且结构又较为复杂的这些综合因素的区别来考虑作不同的和声处理而进行创作的，因此这次主持续音的运用不仅延续的时间长，而且在主持续音上方所应用的和声功能材料也极为丰富多样，作曲家在这里应用的不再仅限于自然音体系的常规和声进行，还在主持续音上方运用了半音体系的各种离调及意外进行等和声手法。显然，这首乐曲中音乐一开始的陈述便呈现出如此的多样性与复杂化的音响特点，比前两首给人以更加丰富的和声内涵的深刻印象。

以上所阐述的都是肖邦在OP.9这三首夜曲创作中，开头部分运用主持续音的和声手法的艺术特点。下面再从降b小调夜曲（OP.9 No.1）中乐曲结构的结尾部分，来观察肖邦运用主持续音那富有个性化艺术处理的特点所在（见谱例—3）。

通常肖邦在结尾运用主持续音时，一般都是将其放在结束终止式中属七和弦所解决到的主和弦的地方开始引入。其以最终巩固主调为目的而在结尾处运用主持续音，尽管在主持续音上有着各种和声进行，但它们就像运动的物体在停止前会有一定的惯性作用一样，仅仅是用来体现将要停止在最后结束的主和弦前，和声作这种运动的惯性摇摆的某种意味，由于有低音主持续音的控制，调性也不会偏离且最终都要回归到结束的主和弦。虽然这些都表现出他对共性写作时期和声中常规处理手法的继承性，但上例结尾处作曲家采用由降五音的属七和弦解决至主和弦之后，同样是将音乐处理成并没有戛然而止，而在主持续音上方肖邦运用了这一既含有导音，又含有下属音与Ⅵ级音，还同时含有降Ⅱ音的降三音的导七变和弦与小主和弦的交替进行，使和声又惯性的运动了一段时间才最终结束在大主和弦上而作为收束。用非常见的补充终止的变化形式为乐曲中渐渐平息下来的和声运动做出非同寻常的和声音响，正好符合了该乐曲结尾处的收束要求，对音乐内容与情感的表达达到一种更为完整与丰富叙述的完美意境。

在此，肖邦不仅继承了传统和声中在结尾运用主持续音的技法，还根据音乐内容表现上的需要，作了个性化的艺术处理。在这6小节的主持续音上，作曲家采用了小主和弦进行到降三音的导七变和弦再解决到小主和弦的多次反复进行，在第六小节才最终停在稳定的大主和弦上。其特点在于：首先，由于肖邦将导七变和弦的三音——调式的降Ⅱ级音放在了旋律声部，作下行减三度进行到bb小调的导音再解决到调式主音，形成弗里吉亚调式Ⅱ级音到和声小调Ⅶ级音再解决到主音的两种综合小调式的色彩；其次，作为最后的主和弦，肖邦又采用了用小调陈述的乐曲却结束在古老的辟卡迪三度的大主和弦之上的终止方式，又给予该乐曲一种大调的色彩。如此的和声处理手法赋予结束的主持续音的运用以丰富的调式色彩内涵，真可谓神来之笔。

另外，值得一提的是：仅在这一首作品OP.9的三首曲子中，肖邦就不仅于乐曲的开始部分和结尾部分运用主调主持续音，而且在乐曲的中间段落部分也常常运用进入到新调的主持续音或属持续音，如在B大调夜曲（OP.9 No.3）中第49小节到第56小节结束就运用了属持续音。在需要进一步相对的稳定与巩固新调时，作曲家还运用了主音与属音双重持续音。这种写法体现在降b小调夜曲（OP.9 No.1）的三声中部B部分（见谱例—4）。

值得注意的是，作曲家肖邦在这里并没有单纯的使用主持续音作为低音固定低音声部，而是将主-属双重持续融入在琶音形式之中。这是因为当乐曲刚进入新段落时，从前面段落结束时的降b小调的主和弦直接引出新段落降D大调主和弦，降D大调并没有属功能组和弦的支持，调性起初并不那么明确，而使用主-属双重持续音，采用上方属持续音对下方主持续音的支持，对于建立新调就起到了重要的作用和有着明确新调的启示意义。而随着建立在主-属双重持续音上方的四个小节的T-DⅦ07/D- D7-T的和声进行，也就非常明确地将刚转入的新调降D大调的调性巩固下来。值得一提的是，在这个新段落里，其左手的织体仍然延续使用了前面A段的音型化音乐织体作为伴奏织体，使得音乐的发展似潺潺流水在新的段落中的新调里继续源源不断地流淌着，充分表现出肖邦那充满浪漫的气息。

如谱例—4所示，在B这个部分的开始处，肖邦将左手琶音织体与右手八度音程相结合，琶音的左手最高音声部中，ba音与右手旋律中的f音同时作平行六度下行半音进行，到还原g（bba）与bf1音，与内声部延续的bd音构成省略三音的DⅦ07/D和弦，当上述平行六度的声部继续作下行半音进行到bg音与be1音时，内声部的bd音同时下行解决到c音，从而得到的和声进行是DⅦ07/D和弦作意外进行解决到主持续音上的D7和弦。而在刚刚转入的新调中就作这种属功能连锁的进行会使得音乐更具色彩性，这也是符合中部B段和声较活跃特点的和声处理手法。

当然，我们还应该对肖邦的B大调夜曲（OP.9 No.3）这首作品中的主持续音的用法有所提及，因为这次在低音声部中由前面属七和弦解决到主和弦以后（见谱例第88小节），在主和弦上左手音乐织体的伴奏部分，先从主和弦的根音向上作音型化的发展，再向下作四度跳进到音乐织体的最低音五音作同和弦转换，如此再反复一遍，与前段常见的低音从小节强拍上开始不同，为这段音乐织体将低音放在每六个八分音符一组中的最后一个音的布局，作了非常明确的提示作用。这里似乎是作同和弦转换，但到下一小节（第89小节）低音从前一小节的属音向上四度跳进到开始的主持续音上，并一直持续到第95小节而持续了7小节的长度，因此这次的主持续音相当于真正是从下属三四和弦上开始却是比较少见的现象。

谱例显示的是当前一小节（第87小节）的属七和弦解决至B大调的同主音小调b小调的小主和弦时，这首乐曲进入到复三部曲式的三声中部开始的第一段（见谱例第88小节）。如上所述，肖邦在第89小节进入主持续音时，是从下属三四和弦开始，在主持续音之上，在第二拍旋律声中下属和弦的七音作下行级进，进行到的sⅱ2和弦，之后进行到D7/s和弦，到第91小节再解决s和弦时将第一句结束主持续音的下属钓上。而第二句又是以包含主持续音的小下属和弦进入，而在主持续音上作了一系列的sⅱ（7）-t-sⅱ（7）-t-D2/D-DⅦ2和声功能进行后，最终在96小节解决至主和弦，进而达到为追求音乐的动力感，一种从不稳定和弦进入作音乐发展，而以稳定主和弦结束的形式。

从以上的分析与阐述我们不难得出以下结论：作为夜曲这一相对平稳，安静的体裁来说，肖邦在运用持续音这一和声技法进行创作时，所体现出来的那种个性化的艺术处理手法，不仅运用自如，而且也是极为丰富与多样化的。

二、D9和弦的不同艺术处理特点

肖邦对于D9和弦的应用在其OP.9的作品中也有不同形式的呈现。

首先，如上例，在降E大调夜曲（OP.9 No.2） 中的第30～31小节是由于右手采用了半音经过音的形式才使得第31小节右手第一个音bc音与左手低音bB音上的一系列音型化的属七和弦相结合，形成bE大调的属九和弦。但作响后，右手立即通过半音下行，从九音进行到了根音进而进行到比其紧张度相对小的属七和弦，所以这种由于旋律声部作半音化下行运动所形成的类似倚音式的九音的九和弦，显得有些稍纵即逝，给音乐以张弛有度的紧张感觉。

其次，在紧随其后的第32小节出现的D9和弦在听觉上完全不同，它是以ff的力度奏出的属九和弦，左手从大字二组bB音的根音开始，向上作分解的属九和弦琶音进行奏出除九音以外的属七和弦形式的其它各音，音域遍布三个八度，而右手所演奏的是属九和弦中小九度的九音，由八度重复放在比右手再高两个八度的位置，使得这次九和弦的音响极为紧张而又丰满。随后在属九和弦的踏板持续音中，出现了右手于高音区围绕在九音与根音的华彩片段，营造出既有紧张度，又有极为华丽音响的效果，其延长了听众对属九和弦希望解决的期待感，待右手作下行琶音恢复到中音区后最终解决到主和弦时，才让音乐恢复到平静而使听众得到解决后的满足感。

而同样是运用D9和弦，其在B大调夜曲（OP.9 No.3）中的形式又有一番韵味（见谱例—7）。

在谱例—7中的第127小节出现了b小调的D9和弦，但这个属九和弦所呈现出来的形式是比较特殊的，进而使得其音响的紧张度不如上例。肖邦所运用的这种左手分解和弦的形式，本来就不及和弦的那几个音作为和音同时作响时所具有的紧张度效果强，然而其又将D9和弦的根音与九音岔开，（即D9和弦的九音出现在第127小节的第一个音的位置处，而其根音出现在本小节的最后一个音位置处），并没有同时作响，更加使D9和弦的紧张度弱化。但毕竟D9和弦的九音在和弦刚进入的强拍位置上就开始出现，并且一直延续了一拍半（若以八六拍的合拍计算），所以这个音响已经深深地在听众的脑海里存留下来了，以及正如谱例所示，这时的九音与根音所构成的小二度关系是极为刺耳的，紧张的，急待解决。从这一点来看，这一小节的音响是存在紧张度的，即使D9和弦的九音与其根音并没有同时作响，但从听觉上也已经营造出了紧张的感觉，当然，如果二者再同时作响，那么紧张度会大大增强。

以上是对肖邦在夜曲OP.9中运用的同样的D9功能，同样的织体形态的细微差别进行比较探究，从而发掘肖邦在运用同一种音乐语言的不同的处理方法。

三、等和弦转调的运用特点

“等和弦转调正是利用对原来和弦中的个别音或某些音进行等音改写，以便使其根音与低音位置同时发生变化，也就部分的改变了原来和弦中各音的倾向性。因此，这个等和弦在转调过程中就既担负起中介和弦的作用，又起到表明新调时作为转调和弦的作用。”在肖邦的OP.9的三首夜曲的创作手法中，作曲家也运用了等和弦转调这一和声技法，其艺术处理手法也很有个性化特点，从而使得和声进行更加富有情趣，精炼简洁又意外新奇。

谱例—8为降b小调夜曲（OP.9 No.1）的中部B。这个部分里是以新调性bD大调开头的，而第23小节就是利用bD大调的/D和弦等于D大调的和弦的等和弦转调手法，将其解决至新调的主和弦，将具有五个降号的降D大调转到比它明亮许多的其那不勒斯调的D大调，经过3个小节的D大调陈述之后，在第25小节又利用D大调的和弦等于降D大调的DⅦ07/D和弦的减七和弦等和弦转调，利用属功能连锁进行，将其进行到新调的D7和弦，之后在第26小节将D7和弦解决到降D大调的主和弦。

那么，升号调相对降号调来讲，在调性色彩方面前者要比后者明亮些。在此曲的这两个部位利用属和弦与减七和弦转调的手法，将调性转换放置在调号相差七个升降号的半音调之间，会使色彩变得突然明亮，犹如在濛雾中突然露出一缕阳光，而又转瞬即逝，如此的个性化的艺术处理手法，可谓神来之笔。这也体现出肖邦对于和声色彩对比度的把握与分寸拿捏的技巧，以及体现出浪漫主义的音乐是对人内心情感的自然流露这一特点。

而在OP.9 No.2同样使用了等和弦转调手法。（见谱例—9）

在谱例—9第12小节中段B结束之后连接到A段再现前的短短一小节中，肖邦也运用了等和弦转调这一远关系转调手法，将原本可以在bB大调结束后就立即转入其近关系调bE大调的连接，转而采用了用bB大调的b3DⅦ07和弦等于E大调的D2和弦的等和弦转调手法进行转调，从而形成了属七和弦等和弦的远关系调的转调，使得新调与原调之间产生增四减五度调性对比的强烈对比色彩，之后意外而又符合和声逻辑的解决到了E大调的主六和弦。而当E大调转回bE大调时，作曲家又运用了E大调b3DⅦ02/D的和弦等于bE大调的D4 3/Sⅱ和弦，将调性转回乐曲的主调bE大调，之后利用属功能连锁，通过bE大调的D7/D-D7-T的和声进行，非常自然地引入再现的主题，而仅在这短短的一小节中就采用了色彩丰富的等和弦转调手法，从而使得A段再现达到了一种升华。

而在B大调夜曲（OP.9 No.3）中，作曲家同样运用了这一手法，但更具有新奇感，值得一提，见谱例—10。

在第108小节是肖邦利用前调#c小调的/D等于后调d小调的D7和弦进入远关系转调。而这里所出现的和弦形式值得注意，都是省略音的不完全和弦形式，即在原调#c小调中省略了/D的五音，而在转入到的新调中，那个原本的被省略的五音却变成了d小调的三音，而三音又是和弦中的关键音，从而就形成了如第108小节的前两拍上先用省略三音的D7和弦解决到小调主和弦的正格进行后，再出现完全的属或属七和弦的形式，从而形成了在和声听觉上相对柔和的音响效果。而这种形式的运用再次体现出肖邦‘诗人化的一面。

而第109小节又进一步转调，从而形成了d小调～#G大调的又一增四减五度调之间的转调，但由于在OP.9 No.2中，这一手法是运用在乐曲的连接部分，而B大调夜曲（OP.9 No.3）是用在曲子结构的内部，所以意义不同；但二者的转调手法却采用了异曲同工的处理手法。而第112～117只是对106～111的向上大二度模进，所以同理，不再赘述。

以上等和弦转调手法在创作中的运用充分体现了浪漫主义时期的作曲家重视音乐色彩的变化，而色彩的对比与新奇的表现在肖邦的夜曲中又表现的淋漓尽致。

综述所述，对肖邦夜曲的不同和声语言进行的分析，可以清楚地看到，肖邦在夜曲的创作中所体现出来的缜密的思维逻辑的的特点充分地体现出作为一名真正的音乐大师所应具备的特点。

四、结语

通过对肖邦的OP.9这三首夜曲的持续音在不同乐曲音乐结构中的相同部位或不同部位运用的极为丰富多样化的处理方式，对不同排列法方式的属九和弦在音响与表现上所作的不同的艺术处理效果以及对等和弦转调在调性对比、调性布局与转换中所起到的不同的重要作用的特点所进行的分析与研究，我们不难从一个侧面看到作曲家在音乐创作中是如何根据内容表达的需要，在和声艺术实践中去作各种成功且又富于诗意的个性化艺术处理和声手法的。显然，作为世人给予伟大的波兰作曲家肖邦以‘钢琴诗人的美称，和声运用的恰如其分与风格的准确把握在其中无疑起到了重要的作用，而这也是肖邦能为后人留下许多世人所喜爱的优秀音乐经典作品的原因之一，我们也因此在艺术创作中，要学习他那种既能继承传统又能勇于探索个性化和声风格的创新精神。

参考文献

[1]刘锦宣.基础和声[M].中央民族大学出版社，2007，12.

[2]王丹丹.西方音乐史[M].上海音乐学院出版社，2002，12.