赵季平民族管弦乐作品配器研究

胡乾坤

【摘要】民族管弦乐配器是民族器乐作品创作的重要环节之一，是发展民族乐器，创新民族传统器乐作品的重要手段。近年，著名作曲家赵季平创作了大量优秀的民族管弦乐作品，其中配器手法丰富多样、新颖别致。本文通过对赵季平《庆典序曲》《古槐寻根》《悼歌》《觅》四首民族管弦乐作品配器手法的全面分析和研究，阐述赵季平民族管弦乐的配器特征，推动民族管弦乐作品的创作与发展。

【关键词】赵季平；民族管弦乐；配器

前言

新中国成立以后，1954年提出了建设和改革新型民族乐队的编制，自此，以拉弦、弹拨、吹管、打击四组乐器为主的“大型民族乐队”的结构编制逐渐形成，其特点是“以代表民族传统的丝竹乐做基础，广泛地吸收民间音乐，最大限度地发挥我们民族乐器的集体的效能”。之后，民族管弦乐在一直沿着继承民间音乐传统上，在乐队编制、乐器排列、乐曲创作不断借鉴西方音乐的创作技法和观念，尤其在配器技术、风格上产生了巨大的变化。在赵季平的民族管弦乐作品中，因旋律是其塑造音乐形象的主要手段，也是最大的创作特征。所以，赵季平民族管弦乐作品的配器大部分也都是围绕旋律音色进行展开的。

一、同组旋律的音色结合及运用

（一）拉弦乐器音色的运用

拉弦乐器组在民族管弦乐队中占有相当重要的地位，其适合演奏流畅、细腻、优美、富有表情和有独特风格的旋律。具有高音明亮，中音柔美，低音厚实，音响平衡的声音效果。在赵季平的作品中，拉弦乐器大多承担了抒情性的旋律演奏。

这是作品《古槐寻根》中一段动人心弦的主题，旋律以五度、六度、八度的大跳描绘了当年祖辈离开故乡时一步一回头的画面，深刻表达了离别之情。其中长达52小节的“序奏”完全由拉弦乐器进行叙事性的陈述，这一写作思维非常具有突破性的创新，演奏效果新颖，充分发挥了民族拉弦乐器音色的艺术魅力。

（二）吹管乐器音色的运用

吹管乐器是我国民间重要的民族乐器，具有音量大、音色亮、演奏灵活，多适合表现粗狂、气氛热烈的旋律风格。

上例旋律是由2支梆笛+2支曲笛+5支唢呐三种乐器的同度结合，很明显，这是吹管乐器组旋律乐器的大齐奏。赵季平对这两种乐器的性能有很好的把握，他以高、中、低音五支唢呐作为主奏，将梆笛、曲笛的音色很好地揉合在一起，整个主题音响融洽，韵律统一，风格鲜明，情绪热烈欢腾。

上例旋律是由2支梆笛+高音笙与2支曲笛+中音笙三种乐器的八度叠置结合。笙因其是通过铜质簧片的振动而发音的，因此它具有吹管乐器与簧乐器的二重性质，在乐队里有着“溶剂”的作用。这样的运用以高音笙纤细的音色予以衬托，避免了梆笛的音色单调，又以笙四五度的音程软化了梆笛尖锐的音色，同时，曲笛与中音笙的低八度叠置增加了音色的厚度，使得音响色彩产生了新的变化。这里的高、中音笙主要起着“调和”的作用。音乐在缓慢的速度下平稳进行，营造出沙漠中幽静、凄凉的气氛。

（三）弹拨乐器音色的运用

在赵季平民族管弦作品中，经常使用的弹拨乐器有柳琴、琵琶、扬琴、中阮、大阮等。其对弹拨乐器组主要有两种陈述方式：其一，作为固定音型的伴奏方式；其二，运用震音奏法，表现连绵不断的长音及慢速旋律。

作品《悼歌》的A段中，琵琶、扬琴、中阮以缓慢的速度，很弱的力度、朦胧的音色、细腻的情绪陈诉了主题，运用密集的震音奏法使旋律犹如拉弦乐器的长弓演奏，具有很强的抒情性和歌唱性。其中中阮犹如人声般的吟唱，显得更为突出，特别是乐句长时间震音演奏，更是将弹拨乐器点状，颗粒性的演奏性能发挥的淋漓尽致。这一手法虽说被不同作曲家都运用过，但在缓慢的速度下，将整个“A”部大量使用震音手法演奏的写法还是很新颖、独特的。这是一个充满深情的完整乐段，不但需要演奏者有较好的基本功，更需要有细腻的艺术表现力。

上例旋律声部是由柳琴+琵琶同度结合构成，扬琴+中阮+大阮为伴奏声部，同样，还是采用震音的演奏手法。赵季平将旋律安置在柳琴与琵琶的中高音区，这也是两种乐器较好的音区，旋律声部写的十分细腻，不仅便于演奏者把握而且音响效果也得到充分体现。此外，扬琴+中阮+大阮结合的伴奏声部音色丰满而厚实，与旋律声部相呼相应，交相辉映。

二、跨组旋律音色的结合及运用

（一）弹拨乐器与拉弦乐器

弹拨乐器与拉弦乐器都同属丝弦乐器。其音质、音量相当调和。赵季平对这一手法的运用主要有两种，一是弹拨乐器给拉弦乐器伴奏，主要体现了“点”与“线”的旋律思维结合，使声部具有明显的层次感。二是两者结合，连贯的拉弦乐器与震音奏法的弹拨乐器相结合，用于较慢的歌唱性强的旋律。

上例旋律为柳琴+琵琶+扬琴与高胡+二胡+中胡同度结合构成高声部，中阮+中胡构成中声部，大阮+大提琴+低音提琴构成低声部。其中，拉弦乐器表现力比较丰富，弹拨乐器也能深刻表现乐曲，但两者的结合总会影响各自特色的发挥。因此，两个乐器组重复的旋律越多，就愈强调各乐器组的一致性，也就削弱了每件乐器的个性，从而获得综合性的音响色彩。

（二）吹管乐器与拉弦乐器

吹管乐器与拉弦乐器的结合是非常融洽的，在赵季平民族管弦乐作品中，通常来表现强有力的旋律特点。

作品《古槐寻根》“B”段的主题旋律中（见例6），赵季平将吹、拉乐器组主要旋律乐器作同度以及八度的叠置，旋律的主要音色就是“吹+拉”。梆笛、高胡的高八度重复与曲笛、唢呐、二胡、中胡同度重复的结合，使高音乐器锐利的音响得到融合、音色亮而不尖，刚柔相济。吹管乐器在强奏的音响中蕴含有婉转，拉弦乐器又在婉转的音响中洋溢着动感。此外，运用的滑音演奏技法也使音响的风格趋于统一，音乐情趣盎然，生动活泼。

（三）吹管乐器与弹拨乐器

吹管乐器与弹拨乐器之间的音色、音量以及发音方式等差别比较大，这两组乐器的结合产生“混合”的音色效果。

上例由曲笛吹奏旋律构成第一声部，琵琶+扬琴构成第二声部，中音笙+中阮+大阮构成第三声部。其中扬琴与琵琶同度演奏的六连音分解和弦，清晰流畅，音乐具有很强的流动性。加之曲笛演奏的旋律与中音笙、中阮、大阮构成的和声铺垫，吹与弹的音响非常具有层次感，这种点与线的音响结合手法，既充分的体现了弹拨乐器颗粒性的音响特点，又体现了吹管乐器的线形旋律思维，并且音乐情绪细腻、深沉。这一手法在作品《庆典序曲》《觅》中也都有运用。

三、打击乐器音色的运用

打击乐器是我国民族乐器中最富有特色、最不可缺少的一组乐器，常在乐队里起到渲染气氛的作用，以此加深乐曲的表情。打击乐器是赵季平作品中体现民族音乐特色的重要手段之一。

以上两例是这两首作品中主要的节奏性，虽然表现题材不同，但在写法与效果上，功能作用比较一致。赵季平主要运用了中国大鼓和小鼓两种打击乐，中国鼓与西方的定音鼓不同，原因在于它没有准确的音高。单就鼓本身的音响来说，在节奏不变的情况下连续演奏是比较枯燥乏味的。但赵季平的运用使将鲜活、生动的音乐与连续重复的打击节奏相结合，当主题进入高潮时，他总是把鼓为中心的打击乐强声进入，配合旋律的进行，使各声部全奏达到沸腾，促进了情感的完全释放，发挥了中国鼓在民族乐队中的性能特点和色彩性，赋予了音乐新的活力。其次，在作品《庆典序曲》中，由排鼓+中国小镲形成的“铿锵腔”，与旋律相呼相应，也极具个性。张弛有序的节奏将《庆典序曲》中喜庆、热烈、欢腾的气氛以及《古槐寻根》中游子返乡的欣喜之情烘托的淋漓尽致。

四、吹、拉、弹、打四组旋律音色的组合运用

在赵季平的民族管弦乐作品中，通常把吹、拉、弹三组乐器中的某些乐器作同度、八度的齐奏，同时伴以打击乐器组张弛有序的节奏来烘托情绪、渲染气氛，以获得“混合”的音色效果，来表现气势磅礴、情绪激烈的旋律风格。

这是作品《悼歌》最为痛彻人心的一段，建立在四个乐器组上的齐奏式旋律的突然出现打破了前段慢板抒情旋律中对过去美好的回忆，似乎一下把情绪拉回到残酷的现实中一样。这样的齐奏在音色上有着明显的互补性，由于弦乐低音区音色比较浑浊，清晰度不够，吹管乐器组吹奏这样的旋律又偏于刚劲，弹拨乐器的颗粒性与灵活性对消除这两种现象有着重要的作用。此例虽说只有四个小节，但在整首曲子中特别突出，不论从配器上，还是构思上，都具有毋容置疑的独创性。

与上例一样，作品《觅》中建立在四个乐器组的齐奏式组合是连续四个小节的切分音强奏，充分调动了吹管、弹拨、拉弦、打击四个乐器组的能量，强调了演奏及节奏、结构的统一性，淡化了不同乐器组音色的个性，使整个乐队的音响融为一体，凸显了民族管弦乐队整体声部的性能。（见例11）

赵季平将整段音乐视点定格在风沙漫天，人与沙漠抗争的惊心动魄的场景上，情绪剑拔弩张、不断起伏，充满了情感的张力。此外，上例中最后一个小节中，首先由四个音组成了一个乐汇，之后定音鼓又做了稍微变形的重复，这一乐汇在整个作品中总计重复了39次，多次的重复不但使人觉得毫无絮烦之感，反而成为整曲中最为标志的音响。这也是赵季平以最精炼的配器手法，取得最好的音响效果的成功之处。

五、不同作品主题的音色布局及对比

在赵季平的民族管弦乐作品中，最具代表性的是他经常调动各个乐器组对主题进行重复，来形成音色对比，完成音乐的陈述。《庆典序曲》与《古槐寻根》两首作品在音色布局上比较相似，只是情绪上的不同。《庆典序曲》“B”段主题呈现出一片盛世祥和的景象，《古槐寻根》“B”段主题则是表现了活泼欢快的情绪。两者都是先有拉弦乐器演奏主题，继而由吹管乐器再次重复一次，而后两者结合共同演奏把全曲情绪推向高潮，弹拨乐器在其中主要承担了伴奏声部。

作品《觅》呈示部主题音乐首先由拉弦乐器组演奏，以高胡、二胡为主的音色，给人一种朦胧的感觉，继而主题又在梆笛、曲笛、高音笙、中音笙八度叠置的声部重复吹奏，营造出幽静的气氛。两个乐器组既有音色上的对比，又有表现上的相融，共同呈现了戈壁滩一望无际的沙漠上幽静、神秘的场景。当主题再现时，由弹拨乐器组又重复了这一主题，颗粒性的音色与拉弦、弹拨线状的音色相比，似乎代表了作曲家不安的内心在颤抖；紧接着，拉弦乐器组又重复这一主题，不过情绪完全不同，似乎在苦苦的思索着什么；弹拨乐器再次重复直至结束。整个主题音色的布局建立在拉弦、吹管、弹拨、拉弦、弹拨五次重复上，同时也形成了朦胧、幽静、萧瑟、求索、落寞的五种音色及情绪对比。

作品《悼歌》在音色上的布局与对比更为多样，“B”段主题先有吹管乐器奏出，之后所有的重复都是围绕着这一主题进行展开的。不同于前三首作品的是《悼歌》配器上的重复并不是严格重复，而是在结构以及调式上形成的变化重复。首先，主题由曲笛缓缓奏出；高胡、二胡重复并扩充这一乐句；紧接着梆笛、高音笙承接过来并移高五度重复，乐句发展也发生变化，但主题思维没变；之后，柳琴、琵琶加入，三个乐器组齐奏共同重复这一主题，继而力度逐渐加强，将全曲推向高潮。此曲调用了不同乐器组进行对比和结合，音色的布局比较多姿多态。

结语

上世纪50年代，以西方管弦乐队为模式创建的民族管弦乐队无论对提高民族乐器的表现力、民族乐队的功能都起到了积极作用。然而，如把它作为一种模式，就会制约或影响民族器乐的多方面发展。通过对赵季平民族管弦乐作品配器手法的分析，不难看出其写作手法质朴、简洁，但无一不是因表达某种感情、氛围而寻求新颖、精致的音色组合，并生动、细腻、深邃的阐述了作品的艺术性。作品中对民族线性旋律思维的表达，对乐队配器的织体选择，对音色的调配、布局，对乐队演奏技法的挖掘，对乐队整体音响的想象力、创造性等；不仅使民族乐器发挥出其最佳的音色和个性，更充分体现出民族乐器“民”的音色特征与韵味。其作品不但为民乐配器写作提供了更多的实践理论支撑，更为民族管弦乐艺术的繁荣发展做出了重要贡献。

参考文献

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