祁太秧歌音乐形态特色刍议

【摘要】祁太秧歌是山西民间歌曲的一枝独秀，其起源可以追溯到万历年间（明），他的发展经历了田间劳动歌曲、民间歌舞、民间小戏三个阶段。祁县、太谷地处山西晋中，有着悠久的历史与文化积淀，祁太秧歌正是在这样的文化环境中孕育而生的民间艺术精品。它曲调优美、旋法别致、色彩丰富、调式多样。为了能够更为深刻地了解祁太秧歌的艺术特色，本文就其音乐形态特色，分别从调式音阶、旋法和结构等几个方面逐一分析，希望能为祁太秧歌演唱的二度创作与民歌写作提供一些借鉴。

【关键词】祁太秧歌；调式；旋法；结构

山西素有“民歌的海洋”之美称，是中国民间歌曲中一个重要的组成部分。目前已搜集整理的山西民歌达六千多首，收录《中国民间歌曲集成》的有1374首[1]。其中祁太秧歌是山西民歌中独具特色的音乐作品，内容丰富、形式多样，祁太秧歌产生于山西的祁县、太谷一代，是晋中地区流传较广泛的民间艺术形式，辐射周边十多个县市，是民间小曲、杂说、歌舞等艺术形式的综合体。2006年11月，在山西省第一批非物质文化遗产名录名单中，戏曲部分就包括祁太秧歌，这些都表明人们已经开始关注祁太秧歌这一还处于原生态的民间音乐艺术形式，重视她的生存与发展[2]。祁太秧歌语言通俗易懂、生动活泼，用生活化的语言编故事、抒发感情，内容多反映人民群众的切实生活，诙谐幽默、形象生动，毫无装饰的说实话，同时富有哲理，引人深思。祁太秧歌旋律中多以跳进为主，平稳进行中以平直进行为主，偏音运用较多，调式音阶大多数是七声音阶，也包括五声音阶、六声音阶，即单独出现，又互相转换，为我国汉族民间音乐的调式问题提供了大量的实例，有很珍贵的价值。

一、祁太秧歌调式和音阶特色

祁太秧歌调式丰富，且具有特色，在晋中这块美丽富饶的平原上深受群众喜爱。据初步分析统计，除了徵、宫、羽、角、商单一的调式外，还有非单一调式的比例占全部曲调的70%左右，其中包括调式交替、转调以及很有特色的“句尾色彩性呼应”等[3]。本文仅涉及单一调式的分析。现将调式分析如下：

（一）徵调式

祁太秧歌中徵调式最多，也具代表性，其中以七声徵调式和六声徵调式最多见，五声徵调式少一些。

谱例1：

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这首作品是七声徵调式，其调式音阶是5 6 7 1 2 3 4 5，“7”、“4”是偏音，作品开始强调主音“5”，之后突出其属音“2”，这样是为了进一步稳定主音，同时每句句尾都落在主音“5”上。除此之外《刘三推车》《卖烧土》等也是七声徵调式。

（二）宫调式

在祁太秧歌中宫调式也比较多见，仅次于徵调式。

谱例2：

这是一首含变徵的七声宫调式，其调式音阶是1 2 3 #4 5 6 7 1，调式主音在作品开始出现，第一乐句在属音“5”结束，最后全曲结束在主音“1”上。旋律舒缓，情绪逐步推进，表现了苏三复杂恐惧的心情。

（三）羽调式

谱例3：

《看秧歌》是含变徵的七声羽调式，其调式音阶是6 7 1 2 3#4 5 6，除主音“6”外，重点强调“3”，纯五度色彩明亮，活泼跳跃，体现了姑娘们嬉戏打闹一起去看秧歌的喜悦场面。

（四）角调式

祁太秧歌的角调式非常有趣，在闫定文老师的《祁太秧歌研究》中提到：祁太秧歌中的角调式有一定的代表性，它的特色表现在句式结构、终止式、音阶、旋法以及某些音阶的音高等方面。现就一个谱例进行简单分析。

谱例4：

这首作品是带变宫的六声角调式，其调式音阶是3 5 6 7 1 2 3，旋律开始上行纯五度关系进行，强调稳固主音“3”，而且乐句均结束在主音“3”上，属音“7”处于非常重要的位置，功能特点明确，同样下属音“6”也被强调，角调式色彩非常鲜明。角调式作品还有《游社社》、《打花鼓》等，他们都是加变宫的六声角调式，因“7”既是角调式的属音，也是色彩音，所以多用来稳定主音。

（五）商调式

在祁太秧歌中，商调式只有为数不多的几首，在旋律分析方面，商调式往往含有调式的因素，例如《珍珠倒卷帘》等。

谱例5：

以上是对祁太秧歌单一调式粗浅的分析，祁太秧歌的调式除单一调式之外，还有非单一调式，而且非常丰富，他既有交替调式、转调，还有“句尾色彩性呼应”等多种形式，充分体现祁太秧歌的丰富多彩的发展特色，也饱含着劳动人民对音乐创作率直与质朴，更具有民间性、大众性与原生态性。

交替调式即“同音列转调”，也就是他们的宫音相同，只转移主音而音列不改变。交替调式又分为“功能性交替”和“色彩性交替”，在“功能性调式交替”中，常见宫徵交替、徵宫交替、商羽交替、羽商交替等形式，主要是相邻两个调式（五度关系）的互相转换。例《送樱桃》是一首四句式作品，前三句的结束音落在“5”上，最后一句落在“1”上，；例《小放牛》中前两个乐句是结束音在“6”上，接下来三句在“2”上，最后全曲结束在“6”上，回到羽调式结束全曲。在“色彩性调式交替”中，主音不再是四五度关系，前后调式主音相差三度、六度、二度等，使得两个主音彼此冲突、碰撞，形成色彩鲜明的调式对比。例《刘三推车》是宫角交替调式，这首对唱作品中前两个乐句为宫调式，之后经过几个过渡句主音落在“3”上，直到最后才将主音转回到宫音“1”上；除此之外还有羽交替调式的《打冻凌》、角徵交替的《绣花瓶》等色彩性调式交替的例子。

转调在祁太秧歌的曲调中比较多见，有“同主音转调”、“移宫移主转调”等形式，这些转调常常采用民间的“清角为宫”的手法，很有特色。

句尾色彩性呼应在祁太秧歌中很有特色，因祁太秧歌由民歌小调发展成很有特色的民间小戏，每出小戏多由一支或者几支曲调反复演唱，为了使曲调不再有单调、枯燥的感觉，故在调式的色彩上进行对比表现，常见有小三度呼应、小二度呼应，即上下句结束音之间是小三度或小二度关系。

二、祁太秧歌旋法和终止式特色

（一）跳进的旋律进行和终止式

祁太秧歌中，旋律进行多采用跳进的形式，充分体现乐曲挺拔向上的音乐趋势，给人一种充满动力的感觉。跳进常见四度、五度调式骨干音之间的上、下行大跳，例：“5-1”、“2-5”、“5-2”、“1-5”等，突出调式主音的稳定性；还有六度、七度、八度下行“隐形”框架大跳，例：“1-6-5-4-1”、“6-3-2-3-6”、“2-6-5-2”等，在下行八度中间插入一个音，形成纯四度、纯五度跳进，这类作品的终止式常用四度、五度连缀跳进构成八度的下行大跳，使乐曲稳定踏实；也有一种干脆八度跳进到底，具有一定的戏剧性。

四度、五度音程结构在祁太秧歌的旋律进行中被广泛应用，而且逐渐形成一系列具有特色的特性乐汇。

（二）级进的平稳进行和终止式

在旋律进行中，一般大跳之后会反向级进回落在调式的骨干音或者主音上，对旋律的线条进行点缀和装饰，使其进行柔和、委婉一些。

骨干音和正音之间的区间结合，一般都是通过跳进和级进相结合的方式实现的[4]。常见有二度、三度连缀进行，这样可以前后呼应构成表达一定乐思的特性乐汇。对于骨干音来说，二度、三度进行都属于色彩性音阶进行，凸显旋律的委婉。在旋律进行中这类作品的终止式基本都在徵音、宫音上，形成特性乐汇。在三度音程中一般只有“6-1”、“3-5”这两种情况，主要运用于羽角调式中。

除大二、大三音程之外还有其转位形成的七度、六度跳进，这样旋律进行必然大气恢弘、粗犷饱满，在情感方面显现出自信、干脆。

三、祁太秧歌的结构特色

以歌词结构分类排列，能凸显出祁太秧歌某些句式、曲式独有的节拍、节奏特征。如两句歌词结构的（5+5）的对称但不方整结构，和五句歌词结构的错位扣结结构。这些独具地方个性的曲式构成，不仅曲目众多，而且许多著名唱段也在此曲式结构里，堪称是独具一格[4]。

两句式结构在祁太秧歌曲目中较多，一般均为简单的上下句结构，较为典型的是（5+5）对称呼应结构，除此之外还有（5+5）小三度色彩性呼应结构、（5+5）大二度色彩性呼应结构、（4+4）方整结构、非方整性结构以及其他句式结构。例《清风亭》、《女起解》、《张生戏莺莺》等。

三句式结构是二句式结构的补充扩展，即第三句是第二句的基础上加衬词重复第二句的后半部分形成的。多采用压缩节奏、紧缩扩充和重复第二句等手法，使得作品的句式和曲调都有变化。例《上包头》是采用了压缩节奏的手法。

四句式结构一般都较为方整、规整，多采用重复再现、连贯展开、延伸扩展、紧缩减尾等结构形式。曲式发展一般采用“起”、“承”、“转”、“和”的结构形式，例《登楼》《上大坟》。

五六句式结构在祁太秧歌中具代表性，这种结构非常多见也比较特殊，形成一种固定的格式，例《看秧歌》《十家牌》等，《看秧歌》是大家熟知的一首五句式作品，第一、二句是基本曲调，上句落在属音上，下句落在主音上，第三句比较规整，节奏紧缩，是转句，最后一句是前四句总结，最后落在主音上结束全曲。

另外还有在传统秧歌二句、三句、四句和五句基础上延伸发展起来一些比较特殊的结构类型，如花句结构、垛句结构。花句结构多借助于衬词、衬腔的自由灵活，句式长短不一，花句结构垛句结构特点是分解性和反复性。

祁太秧歌这支艺术奇葩，自产生、发展、繁荣等艰辛历程，渗透着无数民间艺术家默默地辛勤劳动，使这支艺术之花得到及时的守护、发掘、传播和研究，

本文试图从音乐形态学的视觉分析，希望能够使我们视野开阔，增强对民间艺术认识更深刻，同时也希望能够为歌曲演唱的二度创作与民歌写作提供一些借鉴。

参考文献

[1]全国编辑委员会.中国民间歌曲集成：山西卷[M].北京：人民音乐出版社，1990.12.

[2]魏林泰.太谷百业纵观[M].太原：山西人民出版社，2009.197.

[3]闫定文著.祁太秧歌研究[M].北京：文化艺术出版社，2014.7.

[4]关庆顺著.晋中秧歌音乐分析与创作[M].华艺出版社，2011，12.

作者简介：张晓琳（1978— ），女，山西交城人，副教授，研究方向：声乐表演艺术与教学研究。