浅谈宋元山水的骨法用笔

范利平

【摘要】骨法用笔在中国画中占据重要的地位，特别是在中国山水画中体现得尤为深刻。探寻宋元山水画的骨法用笔，有助于我们更加清楚地认识宋元山水画的发展。不管是北宋还是元代，骨法用笔都是传统绘画的语言，画家借助这些语言来传达自己对大自然的理解。品评宋元山水画的骨法用笔，体会山水笔墨的变化，可以提高自身的艺术修养。

【关键词】宋元；山水；骨法用笔；皴法

一、骨法用笔的的释义

中国古代绘画品评方式颇多，其中就有“骨法用笔”。在魏晋南北朝时期，谢赫在《古画品录》中提出六法。在隋唐五代时，荆浩在其《笔法记》中提到六要。荆浩对谢赫的六法进行加工提炼，赋予了时代的气息。在我国的绘画长河中，在荆浩提出“笔”“墨”后，特别在山水画当中，尤其重视骨法用笔。骨法用笔中的“骨”，就是骨骼的意思，表示物体的形体结构，画要有“骨法”。“用笔”就是勾、皴、擦、点、染等用笔方法。下面笔者从两个方面浅谈宋元山水画的骨法用笔。

二、宋代山水画的骨法用笔

明代晚期王世贞的《世苑卮言》说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”山水五变，在宋代却占据了两变，可见两宋山水在中国的绘画历史长河中是一朵瑰丽的奇葩。

（一）北宋山水画的骨法用笔

我们都知道一些名家可以引领一个时代的潮流，北宋的山水画也不例外，李成、范宽、郭熙作为北宋最具代表性的画家在前人的基础上不断创新，使中国的山水画有了一个全新的风貌。李成，从其作品入手，探究其骨法用笔的奥秘，在作品《茂林远岫图》中可以看出其“骨法”，山石树木结构严谨，显得很秀气，特别是近景的树木姿态各异，虽寥寥数笔，每一笔都画在物体的结构上，可以看出其笔法力道。在“用笔”上，笔力道劲，岩石多用坚实的笔勾出，中锋用笔较多，再用细笔层层皴擦。范宽，在他的山水画作品中探求骨法用笔，特别是《溪山行旅图》体现得尤为突出。在这幅画中，其用笔大气，笔力十足，“抢笔俱均”“人屋皆质”。用笔由蹲而斜向上急出，在画面主峰的结构中可以看出。范宽正是对五代的皴法加以发展形成了具有特色的“豆瓣皴”，以中锋用笔，画出山石的质感，表现出画面的层次。

（二）南宋山水画的骨法用笔

与北宋山水相比，南宋以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的“南宋四家”，也最具特色，在骨法用笔方面有了新的突破，多用大劈斧皴来表现江南风光。特别是李唐，在南北宋骨法用笔的转变中起了很大的作用，在继承的基础上又有所创新。

李唐的作品《万壑松风图》，明显的看出是其笔法特点。此作用笔有力，以中锋勾勒的同时兼用侧锋。他画的山石用了很多种皴法，用点线皴擦，从不同的角度来表现山石的体积感。在用墨上，虽然墨色较重，但用淡墨破之，避免了大块墨色容易造成的压抑和沉重的感觉，反而使画面在变化统一中呈现出另一番趣味。刘松年从其传世作品《四景山水图》中可以看出骨法用笔，这四幅画，画家用笔基本是工整秀劲。但值得注意的是画面中采用不同的笔法，建筑物完全是“界画”，树木用笔细劲秀挺。远山以淡染为主，偶尔也用皴笔，近处山石多用斧劈皴。马远，多用大斧劈皴表现石头。《踏歌图》是其代表作，山石用细劲刚性的线勾勒出石头轮廓与内部的结构，然后加以大斧劈皴，大石头多用侧笔刷扫，落笔重，起笔轻，笔与笔之间很自然地留出空白。高耸的山峰暗处也用侧笔扫出，明处略用刮刀皴。远峰同样用刚性线条勾出轮廓，以淡墨渲染。夏圭，善用斧劈皴。我们可以从他的传世佳作《溪山清远图》中领略其“骨法用笔”，用秃笔中锋勾出山石的形体结构，爽利且凝重，顺势用侧锋表现大、小斧劈皴，再加点，笔虽简但变化多端。夏圭非常擅长层层加皴、加染的“积墨法”。全卷用笔刚健，线条简洁有力。

三、元代山水画的骨法用笔

我们都知道元代是一个由少数民族统治的封建王朝，由于其政治统治的特殊性，使得许多的文人在政治上不如意，文人画也随之兴起。在山水画方面，元初以赵孟等人的山水画最具影响，在前人的山水画基础上继承和发展，进行了认真的探索。元中后期，以黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒为代表的元四家最具特色，他们的笔法在赵孟、董源等人的基础之上又各具特色，把我国的山水推向了另一高度，影响深远。

赵孟，在他的作品《秀石疏林图》中最能体现其骨法用笔，他将书法中笔法融入于绘画当中，以此来达到提、按、顿、挫以及虚实变化的效果。这幅图的山石，就是用侧锋“飞白”画出，显得特别洒脱灵秀。疏林之竹、点叶树、枯枝，还有一些小草，则都用中锋勾、撇、点。这是他在“骨法用笔”上的继承与创新。黄公望，如其作品《天池石壁图》，多用侧锋画出山石的轮廓，再用披麻皴皴擦出山石的结构。这样的用笔在《富春山居图》中体现得更为明显，这幅画山峰多用“披麻皴”，并在山石的结构上加上墨点，描绘出山石的质感与层次，近树用干笔勾勒点画，远处的树多用横笔。黄公望把湿笔披麻和长短干笔皴擦融为一体，这是他的笔法创新。吴镇，其骨法用笔在作品《双桧平远图》中体现得尤为突出，用线勾出老桧的外形，笔法有力，再用笔进行皴擦，画出老桧的沧桑感。山石树木多以侧锋勾出，线条转折多变，充满动势。画面中点苔也最为称道，增强了画面的节奏感，贯通画面的气脉。王蒙，《青卞隐居图》是其传世作品，画面中出现最多的就是线，线虽错综复杂，但每一笔都有力道。画面中山石无明显的轮廓线，用“披麻皴”画出，又加以“解索皴”。而且画面中的点苔也最为称道，浓墨的苔点使画面顿生疏密之变化。倪瓒，如作品《六君子图》，整个画面用笔简洁，结构清晰。山石多用“折带皴”勾勒，土坡多用“披麻皴”，燥而灵动，使土和石的形态及质感更为分明，还用干笔皴擦树干和山石转折的结构处，增强画面的质感，最后还用浓墨点苔，使得画面的层次分明。

四、宋元山水画对骨法用笔的继承与发展

继承就是一种延续，如果说山水画离开了前人的沉淀，其笔墨功力也就不会扎实。我们都知道唐、五代遗留的山水作品有很多，为后世的学习提供了宝贵的财富。想要继承前人的绘画，临摹是种好的方法，宋元两代的画家不仅临摹了前人的外在形质，还追求画面的“骨法”，古为今用。北宋画家李成、范宽、郭熙等人在学习荆、关等人时，从中获取灵感。南宋四家对李成、范宽、荆浩等人的作品进行分析、临摹，从而领会他们的用笔精髓。元四家同样也是在学习临摹古人中，受到启发，来开拓自己的视野。正是因为这样，宋元山水才有如此深厚的笔墨底蕴，为宋元的山水画发展提供了保障。

创新是发展的灵魂，发展就是在原有的基础之上再进行创新，创新才是山水画发展的最终目的。我们知道山水五变，在宋元就占据了三变，可见其创新所致。北宋李成和范宽等人学习前人发展了北方全景式山水，在用笔上形成了具有特色的皴法。南宋四家在前人的基础上不断革新，发展了一角半边的山水，而且在画面中多用“斧劈皴”。元代更具特色，发展了文人画，对画面的“骨法”进行了发展创新，最能体现“骨法”的革新。当然元四家对“用笔”也是更为讲究，在学习董源、巨然的基础上，对皴法进行了创新，发展了“牛毛皴”“解索皴”“折带皴”等，更能体现山石的质感和肌理。我们知道明清时期的许多画家都学习宋元的笔墨精华，进行不断地创新，可以说宋元把我国的山水画提升到了一定的高度，对后世的山水画的发展和研究提供了宝贵的财富。