圣桑a小调大提琴协奏曲分析

狄钰玲

【摘要】法国作曲家卡米尔·圣桑，一位才华横溢的作曲家，为法国音乐做出巨大贡献的音乐家。他有许多著名的作品，大提琴《a小调协奏曲》是他为大提琴写的最著名的一首协奏曲，由三个独立部分组成的单乐章协奏曲，短小却很丰富。

【关键词】圣桑；a小调协奏曲；大提琴

一、第一乐章

第一部分不太快的快板（Allegro non troppo），用奏鸣曲式写成。a小调，2/2拍。没有过多的前奏，只是随着乐队一个强劲的主和弦，独奏大提琴便随之开门见山地奏出第一个主题（见谱例1）。旋律由高向低快速下行，一句接一句的三连音地重复，模进，犹如行云流水般一贯而出。带给人热情，奔放，势不可挡的感觉。这时的整个乐队都在为独奏提琴在低音区作快速的震音陪衬，只有在大提琴的问歇之处才出现强有力的和弦。然后旋律经过一个短暂的平静、柔和之后忽然又推向高处，最后又戛然而止。紧接着主部的旋律又是连续的二连音上行，与前面的旋律作反方向的进行，使人感觉到蕴藏着内在的激动与热情，逐渐的发泄出来，并且一发不可收拾。从这里我们可以看出圣桑丰富的内心世界以及对矛盾的极致抒发。

主部是作品的主要音乐形象并贯穿全曲，因此把主部演奏好是成功演奏作品的关键。第一个音要拉的足够饱满，但是速度又很快。所以揉音不能太快也不能太慢。怎么去找这个度呢？那就是在拍子允许的范围内，规定好揉几下，这几下揉弦来回摆动的频率要一样，速度可以快，但不能影响揉弦的幅度。这里是允许指尖在指板上站稳后再开始揉弦，尽量用手指头肉垫多的地方按在琴弦上面，这时就需要手指第一关节塌下去一些。方向是由高向低揉。动力是整个小臂在动，手背、手腕、胳膊在一条直线上。是小臂带动手腕揉而不是手腕带动小臂揉。刚开始练习时，速度先打成120的，一拍揉一下。做到以上的要求后再逐步加快速度。充足的爆发力以及饱满的声音很大因素是在于右手。这时一定要拉满全弓，弓根的时候，弓子先站在弦上，抓住弦之后，用刚好能拖动弦的力量带动弓子。这里切忌是拖住弦走的感觉，不是压着弦走的感觉，也不能力量太小，这样的声音是虚的。弓子运行轨迹一定要直，运行到弓尖的时候，一方面弓根会向外更加得打开，胳膊达到最舒展的位置。一方面因为弓尖不像弓根那么好用力，为了保持音色的统一，这时需要右手的食指稍微给一些力量，弓毛多粘到琴弦上。那么，用这样的右手规格去要求自己，再配上芹手的揉弦起到增色的作用。这首作品的主题就会演奏的很饱满很有冲击力。在连续的三连音上行时，这里需要一点跳弓的感觉，但又似跳非跳。右手还是要抓住弦再走，然后力量可以稍微撤一点，不能是从空中砸向琴弦的感觉。从下半弓开始，随着音型不断上行，弓段也随之达到全弓。这样就做到了渐强的效果。这时左手不需要揉音，只有到最高的也是最长的那个音符时，再做揉弦。

二、第二乐章

第二部分是稍快的快板，降B大调，3/4拍。他是一首短小的、被人们称为“精致的小步舞曲”的谐谑曲。开始时弦乐组和木管组加弱音器演奏四次相同旋律的重复，旋律轻盈、优雅，带有淳朴的民问舞曲风味。之后独奏大提琴奏出一个新的主题，旋律浪漫动人。在演奏完该乐段之后，独奏大提琴做了一些华彩乐段式的发挥。比如高把位连续的三连音和一大串大线条的颤音演奏。这一乐章是抒情的乐章，优美的旋律和线条的连贯展示出圣桑在旋律上的才华。我们知道这种抒情大线条的音乐与巴洛克和古典时期的作品有很大的不同。旋律起伏变化大，线条、气息更加伸长，这就是浪漫时期作品的一个很大的特点。所以巴洛克时期的常用弓法是不能满足这时的要求。这里我们要严格要求弓子，大致和第一乐章的副部是一样的。要饱满流畅更重要的是换弓不能有痕迹，在弱得时候，我们要知道音量虽然弱了，但不能虚，音还是实的。根据乐句需要设计弓段。根据旋律起伏控制弓子力度，即律线条上行、在高音区或者激情的时候弓子要靠近琴码，反之弱得时候要靠近指板。左手揉弦也相似，慢一点，幅度大一点，频率一致，换指换把时不能断。

三、第三乐章

第三乐章是快板，回到a小凋。乐队开始是由第一乐章的第一个主题发展而来，强烈的对比立刻把音乐形象拉回到激情的氛围中。这时大提琴又奏出了一个新的、充满抒情性的旋律片段。

这里还是要注意运弓连贯，乐句要完整，处理好句中的逗句号，就如同说话一样。虽然谱子上标的表情符号是mp和pp，但是就像上面所说，音色不能虚，右手要抓住弦拖动弦，力量适巾，全弓。揉弦不要太快，时值长的时候可以多揉几下，时值短的地方不要就加快速度，而是减少揉弦的数量