论音乐审美移情的三个层次

阴慧慧

【摘要】移情是音乐审美活动中的常见现象，是音乐审美研究的重要领域。宏观上，音乐审美移情是主客观的辩证统一，微观上，音乐审美移情有三个层次：原始移情、审美移情及道德移情，此三个层次具有时空意义上的递进关系，同时也是音乐审美移情的三种存在形态，相互交织。

【关键词】音乐审美；移情；层次

近现代西方美学中，移情是一个重要的研究范畴， “移情从心理学的角度看，属于外射作用的一类，所谓感情的外射作用，是指人们在艺术思维和审美活动巾，自觉或不自觉地把属于人的知、情、意移入客观的自然景物或其它审美对象之中，使本身没有情感和知觉的审美对象，在审美主体的情感作用下，仿佛也具有r人的感觉、感情、意志、性格、行动等。这种物中有我，我中有物，物我同一的现象，在美学中就称之为移情”。移情研究的进展，形成r极具影响力的理论流派，里普斯（Theodor Lipps）的“移情”说、谷鲁斯（Karl Groos）的“内模仿”说以及阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的“异质同构”说是为典型。西方移情理论的兴起，也带动了中围美学对这一理论的发掘、整理和探究。20世纪八、几十年代我国掀起了一股移情研究热，著名美学家朱光潜对西方重要移情理论成果进行了翻译推介，他以巾国传统文化思想和审美精神为基础吸收消化西方移情理论，建立了白成一家的“物我同一”的移情理论。众所周知，音乐是美学的一个重要研究领域，而移情现象在音乐审美及教育活动中更是一个常涉话题，由此也成为音乐美学研究的一个命题，并显示r其对于音乐审美研究的深入的重要意义。简言之，音乐审美活动中的移情现象即称为音乐审美移情，是指创作主体或审美主体在心理偏好和心理唤醒的作用下，把自己对生命、生存、生活以及大自然等因素的情感体验，移入融化到音乐审美对象（音乐作品中出现的艺术形象或情思意念等）之中去，使其具有更加强烈而充分的“情感化”或“人性化”的美感价值，并且能在音乐审美的过程中充分感受到音乐之美的情绪情感体验状态。

音乐审美移情是主客观的辩证统一。朱光潜先生曾指出，美必须以客观事物作为条件，再加上主观的意识形态或情趣的作用使物成为物的形象，即意象，然后才是美。他从马克思主义辩证法的角度，肯定了审美主体与审美对象的辩证统一。贝多芬（Ludwig van Beethoven）《第五交响曲》（命运）的创作，其实就是得益于他本人的切身经历。那一时期，贝多芬（Ludwig vanBeethoven）止经历着他个人精神上的危机：疾病缠身、耳聋加剧、爱情破灭。而在绝望的当头，康德（Immanuel Kant）“要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋头苦干”一语惊醒这个失意之人。于是，他开始积极地面对人生，“我要扼住命运的咽喉，绝不允许它毁灭我”。种种磨难和不幸没有使他屈服，最终使他重拾与命运抗争的勇气和精神，憧憬着美好的生活。这段客观存在的人生经历，是贝多芬（LudWig van Beethoven）得以创作《命运交响曲》的灵感来源，也是他创作的动力。他用谐谑曲特有的节奏突出、突发的强弱对比等表现手法，将他自身彻悟命运的过程展示在r这部无言的音乐作品当中。听赏者能够从音符的跳动巾，真切的感受到命运在“敲门”，在蹒跚，在欢呼。于是，一个鲜活的“命运”的审美意象就形成了。而命运意象的形成，恰恰是审美主体的情感与客体所描述的真实遭遇融为一体，产生了情感上的共鸣。

在“辩证统一”的整体性的宏观认识基础之上，还应该从层次性的微观层面来进一步认识音乐审美移情的内涵。笔者以为，源于西方美学理论的移情概念在音乐域境中的应用，应当有二个层次。

一、自然移情

在人的社会化发展进程中，“尽管科学理性的思维方式代替了原始人简单的移情的思维方式，但是，移情作用并没有消失，而是以一种集体无意识的形式积淀在人类心理的深层结构巾，并在文学和艺术活动中得到保留和进一步的发展，由原始的低级的移情发展为审美的高级的移情”。“艺术情感和舞蹈情感并不是指生活中的真情实感，而是高于生活一定心理距离的审美情感，亦即移情以及在移情基础上的表情、表现、体现和体验”。席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）从康德（Immanuel Kant）的哲学和美学基本概念出发认为，无论个人或者整个民族，都不可避免地要经历自然状态、审美状态和道德状态这样二个发展时期或者阶段。人从自然王国进人道德的工围，“除了首先使他成为审美的人以外，再没有其他的途径”。前人的这些论述，其实已经清楚的告诉我们，审美移情之“情”，只关乎审美，不是自然（原始思维或儿童思维）情感，亦不是道德情感。在音乐活动中，移情同样也呈现出这样的层次性。“原始礼仪是舞、乐、诗（咒语）、剧（舞有一定的情节）、饮食（很多仪式有祭品）的统一”，而在仪式的诸因素巾，特别强调音乐的作用，人心的和谐通过音乐的和谐达到宇宙的和谐。在原始人那里，思维方式呈现出主客不分的模糊状态，他们认为“万物有灵”，仪式上的音乐能够使人的内心无限接近神灵，以达到人与天的和谐。这种原始的音乐活动中，听者与听者的情感本没有必然的联系，但听者虔诚忘我的祭拜行为却明显表明听者在音乐的过程中产生了移情，这种没有主观思维主动参与的无意识的移情现象，止是音乐活动巾的原始移情，或者说是生活移情。当然，在现代社会生活当中，音乐被用作背景的做法非常普遍。如今流行于大街小巷的瑜伽健身运动，练习时常常采用优美舒缓的音乐作为背景，以帮助练习者尽快进入专心致志的忘我境界。练习者听的是音乐，但思维中并非是音乐，而是佛，其练习的最高境界就是梵我合一。对于瑜伽练习者来说，练习时所听的音乐就是一种纯粹的技术要素，是促使练习者能够进入移情的辅助手段，也是音乐的生活移情的体现。

二、审美移情

随着人类认识经验的积累，原始移情“逐渐被排斥剑背景中去，但在艺术中得到保存并进一步发展，成为艺术思维的心理基础。”在音乐的创作和欣赏过程中，首先需要主体具有音乐认知和经验积累，因而谷鲁斯（Karl Groos）的“内模仿说”，似乎并不能完全从审美意义上去解释音乐移情现象，而是从某种程度上证明了音乐原始移情的存在及其心理机制。

比较而言，里普斯的移情论美学则首先强调移情的产生是建立在审美关系的确立之上的。而审美关系的确立，显然又是建立在主体具有一定的音乐认知能力的基础之上的。那些试图将音乐审美追溯至远古时代的看法值得怀疑。当人类还处于一种认识水平极其低下的蒙昧的集体无意识年代里，审美甚至尚未萌芽，音乐审美移情也就不可能产生。不过，音乐审美自我国先秦时期的《乐记》就已经开始萌芽一，后来的琴学专著《琴操》记载了一个至今广为传诵的例子：

“伯牙尝从学琴，二年而成，于精神情志未能专一。成连云：‘吾师子春在海巾，能移人情。遂与俱至蓬莱山。曰：‘吾将迎吾师。刺船而去，旬日不返。牙但闻海水泊没崩撕之声，山林窗冥，群鸟悲号，枪然叹曰：‘先生将移吾情。乃援琴而歌之。曲终，成连刺船返。伯牙遂为天下妙手。”

伯牙之师成连的手段，就是充分运用了音乐审美移情的心理机制，使伯牙学会了如何发现和把握音乐的意境之美，逐成一代宗师。

三、道德移情

“道德移情，是人们通过特定的审美活动从中汲取修身养德的一种道德接受方式。”我们知道，道德是一种社会意识形态，是人们共同生活及其行为的准则与规范。道德往往代表着社会的止面价值取向，起判断行为止当与否的作用。这样一来，音乐活动巾的道德移情就与审美主体的审美价值观直接构成了联系。例如社会上曾出现过的《那一夜》，歌词就带有明显的色情意味。暴力恐怖的歌曲《妹妹背着娃娃》的歌词是这样的：

有天爸爸喝醉了

拣起了斧头走向妈妈

爸爸啊爸爸

砍了很多下

红色的血啊染红了墙

妈妈的头啊

滚到床底下

她的眼睛啊

还望着我呢

爸爸妈妈为什么呀为什么呀

然后啊爸爸

叫我帮帮他

我们把妈妈

埋在树下

然后啊爸爸

举起斧头了

剥开我的皮做成了娃娃

充满着血腥和暴力歌词内容的歌曲，显然是无法被社会普遍接受的。特定历史年代的反动歌曲《织毛衣》则更是反党反人民的反面教材。这些违背了正常的社会价值取向的音乐作品，显然都不得人心。而万山红《公仆赞》、张明敏《我的中国心》、殷秀梅《党啊，亲爱的妈妈》等等一大批优秀歌曲，之所以能够广为传唱且经久不衰，恰恰也是因为这些歌曲的内容和形式都与人们的社会道德取向相契合，并传递着中华民族人民真善美的品质和追求正义的止能量，很容易产生情感上的认同和共鸣，因而才成为经典。

最后需要指出，音乐审美移情的上述二个层次具有时空意义上的递进关系，但并不意味着发展意义上的取舍，即审美移情的出现就意味着原始移情的消失，以及道德移情的出现就意味着审美移情和原始移情的消失。实际上，音乐审美移情的三个层次同时也是音乐审美移情的二种存在形态，不是非此即彼，而是相互交织的统一体。