浅析“传神论”的美学思想

摘 要：顾恺之的画论，除了流传下来的《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，还有《历代名画记》、《世说新语》及《太平御览》中所记载的一些片断。在这些美学思想中，顾恺之提出了“以形写神”、“迁想妙得”及“骨法布势说”等一些重要的美学命题。本文旨在浅析“传神论”中一些重要的美学思想。

关键词：传神论；以形写生；迁想妙得；骨法布势

“传神论”的产生是在魏晋南北朝时期，以老庄思想为核心内容的清谈玄学之风大盛，探讨名理风行一时，同时由于佛教的传入，出现了佛教绘画及佛学。在统治者力倡之下，玄释相揉，成为一个时期的主导思想。所以顾恺之的“传神论”应当看作是这一时代的产物。“形神论”是顾恺之“传神论”的中心思想，顾恺之提倡“以形写神”、“迁想妙得”及“骨法布势说”等一些重要的美学思想。

一、“以形写神”

“形神论”即“以形写神”论。见《论画》文中，顾恺之提出：“以形写神而空其实对”。也就是说，要通过描写客观对象的“形”，以神为中心，表现“形”是为了达到传神的目的，以此来表现客观对象的“神”，即就是要表现出客观对象的精神气质、思想活动、内心世界及神情特点。

顾氏对那些形神兼备的作品，给予了充分的肯定。而那些只有形似，而没有表现出神来的那些作品，给予了批评。但是顾氏也提倡出“重神不轻形”的思想。

细想“重神不轻形”，面临着两个问题，一：写形写不准确，怎样才能表现出神来呢？二：写形写准确了，但画得呆板，没有生气。面对这两个问题，我们要去思考怎样才能“以形写神”。

首先，我们都知道眼睛是我们心灵的窗户，因为眼睛是最能够传达人物的内心活动及思想情感的，也是最能够体现出人物的精神状态的。故在顾氏看来，画人物首先应该把眼睛画好。在《世说新语》中记载：顾曰：“传神写照，正在阿堵中（阿堵：此处，这个，指点睛）。”他给人画扇，画嵇康和阮籍的画像，都不点眼睛，别人问其缘由，其曰：“点眼睛便欲语”。可见顾恺之对眼睛传神的重视。还有在《京师寺记》中记载：他给瓦棺寺画维摩诘画像，画了一个多月，但没有点眼睛，画完后，当着前来参观的观众点上了眼睛。眼睛点完后，顿时光照一寺。由此可见点睛的重要性。在《世说新语》中还记载着：“顾长康道画：‘手挥五弦易，目送归鸿难。”画手容易，可要画出目送的眼神就很难了。也就是说画形容易画神难。画“手挥五弦”容易，是因为有一个实实在在的客观对象作为参照物。而画“目送归鸿”困难，是因为要怎样去刻画“目送归鸿”的眼神，怎样表现出“目送归鸿”的人此时此刻的情感，即其精神状态和内心活动。比如画面当中只有一位人物，那他就没有“悟对”的对象。又如画面当中有一位人物和一只动物，那画面中就可以表现出“悟对”。所有，我们在对顾恺之的“悟对”这一词不能盲目的去理解。我们应该多观察多思考。

其次，但凡说到顾凯之的传神论，首先都会想到“传神写照，正在阿堵中”。但是我们应该知道传神并不只是局限于通过眼睛来传神。顾恺之也是这样认为的，他也认识到传神的手段其实还有很多种。比如他通过变形来传神，如在裴楷颊上加三毛；通过势态来传神，如《壮士》一画；通过特殊画法处理来传神，如《醉客》一画；通过动态来传神，如《临深履薄》一画；通过环境来传神，如《嵇兴》一画。顾氏在裴郎颊上加了三毛，实则是通过了变形的手法，裴楷颊上并未有三毛，是顾凯之为了增加裴楷的识见，通过变形将其美化了。但顾氏提倡的是“以形写神”、“重神不轻形”的美学思想，虽重神也要求形准确，是强调形似的。那么在似与不似之间，就是在像与不像之间，这中间就存在着第三者。我们都说凡是都有两面性，其实不然，还有一个中间者即第三者。顾凯之把裴楷的画像将其美化了，其画面是美的。“以形写神”中的形是为神而服务的。要达到传神的目的不能光靠形似，有时需要做适当的变形来达到传神，这就需要掌握其中的度。

最后，俗话说“艺术源于生活且高于生活”。回顾上述所讲顾恺之通过眼睛来传神，通过变形，通过势态，通过特殊画法处理，通过动态，通过环境等来达到传神的目的。那么这些手段足够了吗？其实是不够的。我们在平时应该注意技巧的练习，如速写，默写等。还要注意观察所画对象的神态相貌、言谈举止等，要熟悉所画对象的音容相貌和其生活。但是也有特殊的，比如要求被画对象保持一个动作，以此来获得所需的动态。这就和我们平时画的人体模特儿不一样了。我们画的人体模特儿通常是老师叫摆一个姿势，然后所有同学都看着这个姿势来画，每个人画出来的画都是呆滞的，没有一点生气，就像一堆石头一样。我相信很多美术院校的人体课都是这样上的吧。但是我不禁在想，这也许是侧重点不一样吧，也许老师是想通过这样的写生来锻炼我们的基本技法。可是又细想，这样锻炼基本技法的课应该是有时间安排的，不至于上了四年人体写生课，四年都拿来锻炼基本技法吧。所以我和我的同学们最后毕业了，画出来的作品仍然是像一堆石头似的，毫无生气。毕业以后才明白，其实写生不是这样的。看一笔画一笔绝对是画不出好作品来的。在写生过程中，是需要我们仔细观察，动脑筋的。要通过各种观察，了解生活，去生活中捕捉那些生动的生活形象，要通过大量的练习速写及默写，才能将作品画出生气，画出神韵，达到传神。所以我们要在生活中发现艺术，让艺术作品高于生活，充满神韵。

二、“迁想妙得”论

“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这段话出自顾恺之的《魏晋胜流画赞》中，就在这段话中，他提出了“迁想妙得”的美学思想。

我们首先从字面意思来理解“迁想妙得”这四个字，就是通过想象，通过思索迁移到另外一个对象上取，以此获得奥秘。这是字面理解。但从顾恺之的美学思想来理解，就出现了很多观点。比如俞剑华先生认为把作者的思想迁入对象之中，体会对象的思想感情，然后加以运化，用艺术的形象表现出来，不但对象的形象正确，它的思想感情也能妙得其真，所以为画中最难。陈传席先生认为：“从各个方面去反复的观察对象，要不停的思索、联想，才能得到其神态。”潘运吉先生认为：“不拘泥于形，从形迁移开去，通过大胆的想象，才能妙得其神。”而袁有根先生认为：“其实就是作者对生活的观察体验。”以上四位学者的观点都有差别，从我的理解来说，我更赞同袁先生的说法。顾恺之为裴楷画像，在脸颊上加三毛，把谢幼舆画在岩石中，写《画云台山记》这篇关于如何画云台山的文章，这都是“迁想妙得”的结果。顾氏之所以有“迁想妙得”的结果，是缘于他善于观察生活中的事物，深入生活地去仔细观察，在这个观察的基础上，把自己的思绪、情感及思想迁入到所观察的对象中去，去体味富有思想感情的生活。顾长康在为裴楷画像之前，是了解裴楷的，也肯定是仔细观察了裴楷的生活过程，所以了解裴楷的性格，因此为他画像时通过大胆的想象在脸颊上加了三毛，更增加了他的识见。关于顾氏把谢幼舆画在岩石中，这也是顾恺之通过对谢幼舆生活的观察体验，充分了解谢幼舆的品性，通过自己的大胆想象，把谢幼舆画在岩石中，以此来突显谢幼舆的品性。写《画云台山记》这篇文章，顾恺之也是经过对云台山的观察及体验，通过自己的思想情感，大胆想象，写出了具有很高价值的文章。经过这样的环节，故其得到了“迁想妙得”的结果。所以我很赞同袁先生的说法。顾恺之的“迁想妙得”就是在深入观察生活的基础上，通过自己的理性思考和情感体验，充分的发挥想象，从而获得所描写对象的内在的情感状态，内在的精神气质，即内在的奥妙。就比如说画家在画一位正在田间劳作的农民，就得把自己想象成农民，这样画出来的画才具有农民该有的精神气质，这样的画就有神韵了。再比如说，画家要画一名优秀的教师，就得把自己想象成优秀的有知识有素养的教师，这样才画得出教师的精神气质。那这样的画就传神了。

三、“骨法、布势”说

任何绘画形式都离不开技法法则，顾恺之提出了“骨法”和“置陈布势”说。

（一）“骨法”。 《魏晋胜流画赞》中记载：“《周本纪》：‘重叠弥纶有骨法。《伏羲·神龙》：‘……有奇骨而兼美好。《汉本纪》：‘……有天骨而少细美。《孙武》：‘……骨趣甚奇。《醉客》：‘作人形，骨成而制衣服慢之，……多有骨俱。《列士》：‘有骨俱。《三马》：‘隽骨天奇。”顾恺之提到的这些“骨法”、“奇骨”、“天骨”、“骨趣”、“骨俱”都是表现神的一个方面。但是这是指形体之神，不是指阿堵传神。南齐谢赫的“六法”中出现的“骨法用笔”，指的是线条，而不是形体。但是顾恺之的传神论对谢赫“六法”的提出影响甚大。

（二）“置陈布势”。《孙武》：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”此文被记载在《魏晋胜流画赞》中。这里讲的是绘画在创作中剪裁和构图的问题。也就是说要面对所见的内容进行巧妙地剪裁，寻找构图的位置，观察当年布置阵势的形势，这才是懂得了画的变化。顾氏的这个理论也对谢赫影响很大，他在“六法”当中提出的经营位置，实则就是置陈布势，只是更加深入了。但都是为了达到传神的目的。

四、结语

众所周知，我国绘画发展的关键时期是在魏晋南北朝时期，在汉代以前的绘画，都是不自觉的，是政治或功力的附庸，而不是以审美为目的的，他们不知道绘画本体是具有美的价值，如画像石、画像砖都是作为厚葬的产物，云台图是为了记录歌颂功臣名将而作，而墓室帛画乃至陶俑则有武术性质。到了汉末魏晋，绘画有了美的自觉，不再是政治或功力的附庸，而是以审美为创作原则，以供人们欣赏为目的。画家们才知道，绘画本身是具有美的价值，绘画是可以传神的。因此中国开始出现专业文人画家，并且产生了一批绘画理论著作，而顾氏的“传神论”便是这一自觉艺术成熟的标志。自此，中国的绘画理论有了前所未有的改变，不管是作画还是赏画都以传神为审美标准，改变了先秦汉代时，绘画只取大势的形式，朝着更深刻精微的方向发展。总之，顾恺之在特定的历史条件下，通过自身的一系列探索，确立了“传神论”的基础。以至于对多种形式创作和后世美学理论产生了深远的影响，对中国绘画创作具有重大的意义。

参考文献：

[1]潘运告，云告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.264—292.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，1998.

[3]李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.98—119.

作者简介：李金岚，女，云南师范大学艺术学院在读硕士研究生，研究方向：2012级美术学中国画论。