缺了那一口生气

王沭文

“戏是给人演的，不是给人读的。写了戏，总希望做戏的一个个渡口生人气给它，让它活过来，在舞台上。” 正如张爱玲所言，舞台改编就该度一口气给小说。改编者可以不用刻意迎合舞台的戏剧性，也无需一味地强调与原著的相似度，但必须要有自我的表达，人物必须是活的，戏必须是活的。

而《半生缘》恰恰是因为缺了那一口生气，显得僵硬而索然无味，就像夹生的饭，嚼了两下干巴巴，好一个乏味啊！想来，装腔作势也不是那么简单的，需要技巧和想法，戏剧可不是简单地拼贴。导演大概太忙着讲故事、玩拼贴，压根没心思排调度、分析人物吧。看舞台上演员们口口声声念着小说里的文字，却心生了恍惚，自己是否看过《半生缘》这个小说？明明是一样的言语，怎就有了陌生感，总觉着不是那个滋味，这还是张爱玲吗？

林奕华在他的《张爱玲解读》一文中发出了如此的感叹：“张爱玲的作品在几十年中，不断地被改编成戏剧、电影、电视剧，其中不乏大师却鲜有成功。有多少人能穿透张爱玲的聪明？”的确，近年来越来越多的人热衷将张爱玲小说搬上舞台，可以说是乐此不疲，却鲜有成功。

2004年由国家话剧院和香港进念·二十面体联合推出的多媒体音乐话剧《半生缘》，更像一部立体的小说，演出中表演让位于文字，在演出的前一个多小时里，演员们如同分角色朗读一样念着台词，整个故事情节更是靠张艾嘉的旁白串联起来的。而此次2014年在上海文化广场上演的《半生缘》，是胡恩威与上海话剧艺术中心的合作，虽然04年胡导也参与了导演，但应当说这不是所谓的两个版本，而是两个戏。林奕华是懂得张爱玲的，衷爱着她的文字，而胡恩威似乎更喜欢做自己的舞台实验，所以在这戏里没有张爱玲，有的只是各式各样扰乱视听的拼贴。

作为04年《半生缘》的导演，林奕华认为“这个戏的主角是文字”。于是他让一个装有六千多册书籍的书架横跨舞台，演员们捧着书本“阅读”。随着剧情的变化，书架时而旋转、时而屏蔽，实现了空间的转换。然而，书架和书桌始终在场，将舞台设置为一个类似图书馆又像课堂的地方，编导试图为我们营造一个静心聆听、阅读的空间。林奕华说：“一张长桌，这是一个变化无限的舞台。《半生缘》有那么多的情节，如果按照它的顺序发生，演员进进出出会非常忙碌，就会很碎很碎。”

再看这次的《半生缘》，书架缩水了，文字变少了，人物单薄了，张爱玲看不见了。演员忙碌着换场讲故事，还要配合唱歌的歌者。作为观众没法安静地看戏，注意力被不时出现的歌者打扰，被演员频繁的上下场给打散，主体在这些那些的琐碎中丢失殆尽。

如果说这次导演并没有想要将文字作为主体的意愿，那戏剧中的人物应当是主体了吧。然而，这戏里头没有一个鲜活的人物，演员就像贴在小说纸片上，弱弱地站在舞台上，感觉一吹就倒。剧中，唯一比较有动作性的就是演员们充当歌者的伴舞，虽然这种随歌起舞给观众的感觉是非常跳戏的，但只有在此时我看着比较舒服，因为这时才可以心安理得地把这个戏当作MTV来欣赏。

戏剧（drama）一词源出于希腊文，而在希腊文中该词的原义为“行动”。所以，戏剧不是单纯的“说”或者“存在”，而是“做”。在行动中呈现性格是戏剧公认的职责，而小说是纸上书写，尤其是张爱玲的小说，她所擅长描绘的心理、细节、意象都很难在舞台上“行动”起来。张爱玲小说中大量细腻生动的心理描写成为其改编为舞台作品时最大的障碍，抽象文字所形成的心理描写很难用具象的舞台语汇来细细表现。笔者以为，既然由小说改编为舞台剧，那就应该尽可能地让小说中那些有滋有味的文字在男女演员的嘴上“活”起来。然而张爱玲是特别的，舞美也罢，音乐也罢，多媒体也罢，是不能替代张爱玲小说语言的优美和韵律。于是乎，放弃“行动”而专注于文字不失为另辟蹊径的一个聪明做法，毕竟有过太多试图进行戏剧化舞台呈现却又失败的案例。

然而，我所说的这个“行动”是舞台的外在行动，而不是将人物内在的心理行动也放弃。如果人物的内心动作没有很好地外化，舞台上的人物就活不起来，就只能僵硬地说着台词。看得出上海话剧中心的几位演员在努力地诠释角色，但因为要在有限时间内交代整个长篇小说的故事，还要加入弹词、唱歌，给演员留下的塑造人物的空间实在是太狭窄了。这一切的一切最终导致了文字没有很好地凸显，故事也不是讲得十分明白，人物都是符号化地出现，演员成了传声筒。于是，当舞台上世钧忽然牵起翠芝的手，台下一片哗然。故事讲得断断续续，情绪没有铺垫，人物没有转变，观众自然看得莫名其妙。

这个叫做多媒体音乐剧的戏真是贴了太多标签，但贴了标签不一定就能闪闪发光，同时也会有把本体“贴”得看不见的危险。那么这出戏到底贴了些什么？歌唱，弹词，多媒体。导演胡恩威自称多媒体是他的强项和看点，而如今对话字幕和小说原文被打在同一字幕条中，显得混乱，偶尔落下的巨大幕布只为了投影一些文字。多媒体在剧中大部分时间只是起了字幕的作用，唯有最后结束时一段说话视频，终于让观众看到了世钧和曼桢的巨幅真容。多媒体在这个戏中显得苍白，而唱着老歌的歌者就更不合时宜了，只有弹词是话剧《半生缘》最生动的亮点。看来，好好地、安静地讲故事也很有味道嘛，恰好弹词叙述性的口吻也特别适合张爱玲小说。

这戏中将所有的高潮都交给了弹词和多媒体，比如曼桢被强暴，比如十四年后的重逢，留给演员去演绎的也只能是淡淡的叙述。或许，这戏剧舞台上的“反高潮”，是改编者刻意的追求，这做法倒也是贴切张爱玲的。“反高潮”是张爱玲喜欢采用的小说叙事手法，而这种低调压抑的手法大大降低了情节的戏剧性。在小说《半生缘》中因误会分离的爱侣世钧与曼桢，相隔十四年再相逢，作者没有像观者期待的那样写他们的激动与复合，只写斜阳只一句“回不去了”，怅然之感油然而生。张爱玲的小说每当情节即将接近高潮的时候，她总不肯轻车熟路地滑入读者期望的高潮场面，而是克制地宕开一笔，正如她自己宣称的：“我喜欢反高潮——艳异空气的制造与突然的跌落。”

如果说将《半生缘》的这种乏味归咎于“反高潮”，改编者自以为投了张爱玲的好，然没得其真意反倒掉入了她的陷阱。那制造高潮做戏剧化的改编吧，又往往会失了她的味道，所以，张爱玲小说的舞台改编是极难的。李安知道他的《色│戒》已经不像张爱玲了，便说“希望拍她的小说是我的起点，而不是我的终点”。这同样也适用于小说的舞台改编，谨以此言送与曾经、正在、将要改编张爱玲小说的戏剧人。endprint