论周春芽“桃花”意象的继承性

马新平 邓梦瑶

作为新表现主义的重要人物，周春芽在中国传统绘画的审美情趣和西方现代画派的表现手法之间找到了一个契合的平衡点，再结合自身的性格特点形成了具有传统审美意味的独特油画艺术风格。他的艺术语言具有鲜明的表现意味，这种表现意味不是单纯的形式外化，而是杂糅了中国古典文化中的意境，在追求纯粹的绘画本质趣味的同时重构传统的画面语言。这种独具特色的艺术审美视角充分体现在他20世纪90年代以来创作的 《绿狗》、 《太湖石》、 《红人》和 《桃花》等系列油画中。

意象是艺术审美中反映主客观关系的范畴，是主观情意和外在物象相融合的心象。 《周易》记载： “圣人立象以尽意。”象源于意，是意的目的。艺术具有历史继承性的普遍发展规律，所以艺术意象的创造，自然也符合这一规律。在艺术创作过程中，文化背景对一个艺术家的影响是艺术意象创造中最核心的部分。周春芽以桃花为主题创作的油画，把桃花由生命化转换为艺术化的同时也使他的“桃花”系列中的 “桃花”意象具有让人探究的纵深度。本文试图阐述周春芽 “桃花”系列中 “桃花”意象的继承性。

一、传统文化桃花内涵的传承

在中国文化中，桃花不仅是自然界中花的一种，还是一种文化符号，被赋予文化涵义，正如同中国的 “梅文化”、 “菊文化”一样，也存在着“桃花文化”。桃花作为一种自然物，人们最常关注的是桃花文化中的自然意象。阳春三月，万物复苏， “桃花溪流共争妍，姹紫嫣红竞相呈”，桃花是作为春天的意象而被人们喜爱的。与此同时，桃花的凋零也往往和春天的逝去联系在一起，被赋予青春易逝的文化意蕴，如 “况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”、 “一片花飞减却春，风飘万点正愁人”。此外，桃花还演化为某种精神和理想的象征。《三国演义》里刘备、关羽、张飞 “桃园三结义”，这里的桃花是作为情义的见证。陶渊明的 《桃花源记》中，人们无忧无虑地生活在一个桃花盛开的地方，一个理想的 “世外桃源”。

当然，桃花的意象远不止于此，它逐渐被赋予了特定的内涵，成为典型和反复出现的意象。周春芽 “桃花”系列中 “桃花”意象对中国传统文化审美意境中桃花内涵的继承是整个系列中桃花意象构成的重要因素，这种继承是文化上的转移，具有不可逆的特性。他的 “桃花”系列画作中，桃花的艺术意象包含情爱的含义，而在中国历代传统文化的审美意境中，桃花也同样具有这一内在涵义。

早在周代， 《诗经》记载： “桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”诗歌不仅描述了春天里盛开的桃花，体现了桃花与女性的密切关系，更烘托了婚嫁时的热闹场景。可见，桃花在当时的文化情境中象征着婚姻和爱情，也因其枝繁叶茂、多结硕果、果肉厚而多汁，也包含多子多孙的祈福之意。其实从生物进化视角来看，这也是在劳动力需求量大的农耕时代体现的一种原始的生殖崇拜。周春芽 “桃花”系列画作中，都有红色交合的人体，表现出一种原始的欲望冲动，所以这又与生殖崇拜有着异曲同工之妙。汉代更有刘晨和阮肇两人与桃花有关的传奇故事。刘和阮上天台山采药，在一桃林溪水边遇到两位仙女，相爱成婚。半年后刘和阮思家求归，出山回家，却发现家中物是人非，子孙已过七代。山中百日，人间百年。后两人又重上天台山，可是寻遍山间却再无此林，二女也踪迹渺然。中国人的浪漫主义情怀总是在表达这些美好的理想事物中体现得淋漓尽致，桃花成了美人、美景、美好生活的代表物。也由此可见桃花的意象与情爱和欲望相关。桃花在周春芽的创作中也毫不掩饰地充当了情爱的角色，变成了他审美理想中爱情和婚姻的承载物，使桃花具有情爱的意象。例如他2006年的作品 《花丛中的欢乐》，画面虽然以开满桃花的桃树为主体，但是树下交合的红人体却奠定了整个画面的意象选择取向，也令画面主体——桃花变成情欲的象征性标志。

唐代以后，桃花在文化中的内涵主要还是延续了 “情爱”的含义，如 “去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。特别是宋代之后， “桃花”的含义逐渐变得轻薄、艳俗，更加露骨地表示情欲。元代程棨 《评花品》说： “桃如倚门市娼”，给了桃花最具贬义的评价。不过桃花象征 “情爱”的内涵却无关褒贬和时代，可以说在中国传统文化中变成了一个固定的含义。周春芽更是希望通过艺术作品来表达这一 “桃花”意象。他说： “古代人总把桃花和情色联系在一起。情色的终端是本能式的，但是过程就很不同了。我试图通过艺术表达复杂的情色意味，也就是通过艺术来调情。”

传统观念的传承使作品的内在价值得到提升并与低级的审美趣味拉开了距离，把中国传统文化中得天独厚的花草文化运用到油画这种直接的画法中，令建立在传统意象上的桃花形象变得丰满而具有内涵，画面中桃花的意象也多出了许多令人揣摩的空间。

二、文人画审美理想的秉承

我国的文人画，萌芽于唐，形成于北宋中后期，发展于元明清，在中国古代画坛一直都占据主流地位。文人画又称 “士夫画”，多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊、木石等，文人士大夫通过绘画来反映生活理想和审美情趣。文人画与民间画、宫廷画最大的区别是文人画无任何功利性质，画家只为表达自身的品格和思想。他们大多品格高洁，或在仕途上屡屡失意，或不满社会现状，在现实生活中达不到理想境界，便只能通过作品来表达，所以，文人画中的审美理想是一种主观的精神审美，把自我意识融入自然景物中，体现出中国传统哲学思想的 “天人合一”。

周春芽对中国文人水墨画有一定的研究，他秉承文人画的审美理想，把文人气息注入创作中。他的 “石头”和 “绿狗”系列结合文人画的审美趣味获得了成功并得到了认可，其艺术语言实现了成功转变，创作时间最晚的 “桃花”系列无疑更得心应手，融会贯通，抛开了研究初始的敬畏心理，画面的表达更为自由。如果说 “石头”和 “绿狗”系列是对文人画中形式和肌理的研究，那 “桃花”系列则更多的是对文人画审美情感和理想的继承。无论从画面中体现的艺术精神还是从创作历程都可看出“桃花”意象表现出一些与文人画相同的审美理想。

从 “桃花”系列作品中体现出来的艺术精神来看， “桃花”意象与文人画在一定程度上具有相同的审美理想。 “桃花”在文人画中体现的是一种隐逸和伤春、惜春的人文精神。吴门四家之一的唐寅十分喜爱 “桃花”这一意象。他在苏州桃花坞购置房产取名 “桃花庵”并自封 “桃花庵主”。其实，文人们在渴望仙境的背后是对现实不满的一种哀伤和忧愁，尽管那理想世界无比美好，那也只能是梦想中的 “乌托邦”，虽能借花托情却无法改变当下的环境带来的孤独和忧伤。境由心生，此时看到的景象便是落花流水，春天易逝，在桃花灿烂背后想到花期短暂的本质特点，感叹生命的脆弱，进而产生一些惜春伤春的情思。

从周春芽的创作历程来看，他选择并秉承文人画的审美理想体现了一定的必然性。他1989年初从德国留学回来之后陷入在文化环境交替中产生的一种思想迷茫，当时大多数画家选择用无序的手法来表达对文化生存空间的不满，过分强调观念而忽视绘画性本身。周春芽不愿附和这种与他性格不合的创作手法，他深入研究中国文人画，通过研究元四家、董其昌、朱耷、黄宾虹等人的作品，使其在绘画上开始寻求一种结合文人画传统的表现形式。这种带有逃避性质的精神出走，其实也是一次难得的文化积累和思想洗礼经验。通过对文人画的研究和理解，使他对中国传统的绘画形式和审美趣味产生了浓厚的兴趣，并希望通过现代和独特的方式把这种文人式的绘画情趣延续下来。他20世纪90年代后的作品都具有与文人画相同的品格和境界。

周春芽 “桃花”系列主要取景于四川春季赏花出游的胜地——龙泉山，他创作的 《红云落春江》、《风轻云淡》、 《桃色黄昏》、 《火烧云》这些作品颜色淡雅、笔触飘逸、画面处理减少了油画的厚重感，命名也特别具有诗意，特别是 《寻找惠崇》、《风前薄面小桃花》、 《飞花莫谴随流水》更是用直接的命名表达了对文人的致敬。这些作品无论是命名还是画面表达形式都充满了文人画的气息，淡雅伤感的桃花意象契合了古时文人对桃花虽美易逝的感叹，也表现出繁华背后的伤感情绪。 “桃花”的意象在这些作品中体现出的伤春、淡泊的艺术精神与文人画中 “桃花”意象的审美理想十分一致。

从这些具有文人审美理想的作品中不难看出周春芽在 “桃花”系列中表现的文人情怀，桃花的意象也秉承了文人审美中桃花的意象特点，表达了惜春、淡泊的情思。

三、巴蜀地域文化风情的延续

长江文化和黄河文化是中华文明多元一体系统中相互交错、影响和融汇的两支主体文化。作为源远流长的长江文化体系，主要由上游的巴蜀文化、中游的楚湘文化和下游的吴越文化三支主要文化构成。

对于巴蜀文化的界定，释义很多。巴蜀文化有狭义与广义之分。 “狭义的巴蜀文化”，即中国西南地区以古代巴、蜀为主的族群的先民们留下的文化遗产，主要分布在四川盆地及其邻近地区，其时代大约相当于春秋战国秦汉时期，前后延续上千年。 “广义的巴蜀文化”是指包括四川省与重庆市两者及邻近地域在内的、以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体的、包括地域内各少数民族文化在内的、由古至今的地区文化的总汇”①。几千年来，巴蜀文化不断地丰富和发展，显现了它特有的完整性、开放性、兼容性等文化特征。

周春芽作为四川画派的代表人物，十分喜爱巴蜀文化，他的作品自然也包含了具有一定四川地域性风情特征的内容。

四川地处长江上游，西有青藏高原，东有三峡险峰，北有巴山秦岭屏障，南有云贵高原拱卫，形成了闻名于世的四川盆地。其远离边防又有天险可守，自古以来少战乱，社会经济发展稳定，社会环境安定。加之古时蜀王励精图治喜好文艺，在偏安一隅的情况下形成了深厚的文化底蕴和显著的地域性文化特色。蜀地出了许多文艺大家，如文学大师司马相如、李白、三苏、巴金、郭沫若，书画大家张问陶、张大千、赵完璧等，更有如杜甫、陆游这类旅居蜀地多年的文化名流。现今活跃在国内画坛的四川画派更是大放异彩，影响甚广。四川特殊的地域性和深厚的文化底蕴使四川具有独特的人文风情——闲散、随意。

周春芽的 “桃花”系列中桃花意象体现出来的人文风情也有闲散、随意的特点。最能直接体现出这种特征的是他对 《花间集》的艳俗风情的延续。《花间集》是巴蜀文化在中国文学史上的一大贡献。词集以闲散、慵懒的基调描绘了女性美和绮丽的情思，充分体现了巴蜀之地繁荣的经济基础带来睥睨天地、自由不羁的地域文化优势，为这本中国史上第一部文人词集的出现创造了条件，也为词中体现的悠闲、慵懒的冶艳情怀提供了客观的人文情景。《花间集》所表达的女性美和花草情思十分符合周春芽的审美理想，这种建构在同一文化地域里的审美趣味同样体现在 “桃花”系列油画的创作中。正如他自己所说： “我想用我的色彩和形象把我所理解的风流和情色意味传达出来，同时把成都给我的感动也传达出来——暧昧、慵懒、风流和一种放纵。”②画面中桃花应景而开，充满着春天的悠闲气息和男女情爱的暧昧情绪。到目前为止， “桃花”系列中大概有四分之一左右的作品是直接描绘桃树下交欢的红色人体。画中的桃花意象变得情色，从容且风流，通过画面传递出来的人文气息不仅仅继承了花间派调侃式的风流，更是符合蜀地悠然、慵懒的生活态度。例如， 《美丽的龙泉山》这幅作品，画面表现出龙泉山春天时节的美丽景色，面带微笑的男人体立于桃林之中，动态悠闲、神情愉悦，充分体现了四川人悠然自得的生活态度和冶艳风流的人文风情。

2007年周春芽在北京今日美术馆中的 “周春芽绘画雕塑作品展”上使用带有呼应意味甚至有点膜拜性质的谐音 “花间记”来命名，直接表达了他对蜀地风情的热爱之情，更是表明了他的个人艺术创作历程与巴蜀文化间不可分割的继承关系。

四、新表现主义绘画风格的汲取

周春芽 “桃花”系列表现出一定的新表现主义风格的特点，在其作品中桃花意象的表达汲取了德国新表现主义风格。

“桃花”系列的绘画风格和新表现主义的绘画风格产生于类似的文化大环境中，即在迷茫混乱的潮流文化中寻找新的出路，都体现出一种反叛性。20世纪80年代兴起的德国新表现主义思潮作为德国重新在世界艺坛上崛起的一个重要转折点，其艺术样式的革新性是受到肯定的。从1970年代开始，美国渐渐放松了对欧洲的控制，德国作为欧洲文化传统深厚的文化大国之一开始了反叛美国流行文化的革命，新表现主义就是在这场文化革命中崛起的艺术样式。它继承了表现主义的主观性表现风格，强调自我和主观的真实，同时又结合二战失败后国内颓废的经济文化形势，以存在主义哲学观念为基础，表达方式更为狂野，更注重突发性和绘画本质的肌理色彩趣味。新表现主义的这种反叛性与周春芽1989年结束三年的留德生涯回国初期对中国主流艺术的不满情绪是一致的。当时的中国正处于经济结构改革的变动时期，原有的公有制被市场经济的引入而打破，经济动荡带来的文化迷茫也体现在油画界。传统的写实主义受到了质疑，艺术家们在怀疑、踟蹰中似乎迷失了方向。那时中国现代艺术才刚刚开始起步，而德国的新表现主义绘画已在国际上有了一定的影响力，周春芽早一步熟悉了各种现代艺术、装置、行为……虽然回国后他潜心研究中国文人画，画风也并非变为纯粹的表现主义风格，但是这种直接的表现方式和肆意的情感宣泄都是他所喜爱的，连他自己都承认虽然不能把他的作品单纯归于表现主义，但是也的确受到德国表现主义的影响，并且早期的创作元素都是来源于此。

周春芽在这种迷茫的大环境中选择了从中国传统艺术中寻求突破，与新表现主义从表现主义中发展起来一样，他既欣赏文人画中蕴含的中国传统哲学智慧又不满于文人画表达方式的 “矫情和含蓄”③。三年的德国留学经历使他更偏重于新表现主义那种激烈、刺激的表达方式。他继承了新表现主义原始的绘画方式，追求笔触的激情和质感，所以他的“桃花”系列在个性创造、表达方式上都继承了一些新表现主义的风格，画面无论是用色还是内容和命名都体现出一种直接性。其中有一幅叫 《六九式桃花》，这是对画面中人体姿势的直接命名，他自己这样说： “很多人是在丑的事物中发现美，而我是在美的事物中发现 ‘丑’。在画这幅画之前，我根本不知道69式是什么，别人告诉我画面很像，我索性给这幅画取名 《六九式桃花》，是有调侃的意思在里面。”④这种直接的调侃表现出了他对自己艺术个性的充分肯定。个性自由的绘画理念变相地宣扬了他和存在主义哲学一样强调个体的精彩性与自我性，并且画面的技法运用也是汲取了新表现主义的创作方法中的主观性和直接性。桃花的意象通过继承创新德国新表现主义风格的某些特点，形成了主观意味很强的意象特征，使意象的表达直接、激烈。

总之，周春芽在以 “桃花”为主题的艺术创作中，借用 “桃花”这一中国古典审美文化中的一些既定意象来建立作品与受众的文化链接，而文人画独特的审美趣味、特定的地域文化和德国新表现主义风格这些因素也在他 “桃花”系列作品的 “桃花”意象中被体现、被继承。

注释：

① 林向： 《“巴蜀文化”辩证》， 《华中师范大学学报》 （人文社会科学版）2006年第4期。

② 漆澜： 《我的 “花间记”——周春芽访谈》， 《艺术生活》2007年第1期。

③ 苏保华、王椰林： 《唐以前 “意境”观考释》，《湖北大学学报》 （哲学社会科学版）2014年第3期。

④ 周春芽： 《花间记》，四川美术出版社2007年版，第97页。