中国现代诗学中的新古典主义倾向*

2015-04-18张林杰

江汉论坛 2015年7期

张林杰

一

自1990年代以来，随着对激进主义的反思和对文化保守主义的重估，有关中国现代文学中“新古典主义”的讨论不时见诸各种论文。它们大多在与欧美新古典主义文学的比照中来界定“新古典主义”，主要围绕学衡派等与欧美新古典主义理念有关或相近的文学思想来展开，却很少关注中国现代诗学中的新古典主义倾向。

在中国现代诗歌追求现代性的过程中，对古代诗学传统和古典审美理想的自觉追溯和坚守也时隐时现。从胡适对宋诗传统的认同，到郭沫若对诗骚楚韵的呼唤；从新月派诗人对古典诗歌资源的自觉吸收，到现代派诗人对古典诗学理想的有意追寻，都可以说是古典诗学传统在现代诗学中的顽强表现形式。艾略特说：“诗比任何别的艺术都更顽固地具有民族性。”①但中国现代诗学对民族性的坚持，更多的是以对古典传统的认同和归顺来表现的，这在世界现代诗学中似不多见。

学界很少将这种对传统的认同和归顺纳入世界性文化保守主义潮流中加以考量，因而也很少意识到它其实与新古典主义文化理念和美学理想有关。尽管不同诗人和诗歌群体的诗学目标及其侧重的传统并不相同，但在其现代性追求中维护传统审美准则和审美理想的努力却清晰可见。本文所说的中国现代诗学的“新古典主义倾向”，就是指在融入世界诗歌潮流过程中以固有诗学传统和审美理想对现代诗歌的规范。

这种新古典主义诗学倾向，并不完全是受欧美新古典主义思想影响的结果，它也是在外来诗潮冲击下主动维护中国诗学传统的努力。实际上，在激进主义大行其道的时代，色彩保守的外来新古典主义文学观，很难获得整个中国诗坛的公开认可和全盘接受。从形态看，可称为新古典主义派别的现代诗人群体也寥寥可数。但对传统诗学理想和原则的自觉维护，却渗透在中国现代诗学的发展过程中，它常常与外来新古典主义诗学观合而为一，对强调“个性”、追求“独创”的现代诗歌形成潜在而又强大的制约。其中可以指认出许多属于中国新古典主义的诗学要素，如注重以传统审美趣味为本位吸收外来影响，注重情感节制及表现的含蓄委婉，等等。

“新古典主义”一词来自西方。从外延上说，它首先是指一套“从古代继承下来并在十六、十七世纪的意法两国得到发展和定为法典”②的文学批评体系；其次，也是指在欧洲“前后持续近两个世纪之久”的“文艺思潮”③；最后，在最宽泛意义上，它是一种普遍的文学思想和观念。韦勒克指出，西方现代文学中出现了“新古典主义原理复活的趋势”④；英国学者多米尼克·塞克里坦则认为，古典主义“仍然活在许多现代的艺术作品之中”⑤，他们所说的活跃在现代文学中的“新古典主义”或“古典主义”，都是指这种具有普遍性的文学思想和观念。本文也是从这个意义上去讨论“中国现代诗学中的新古典主义”问题的。

欧洲“新古典主义”概念，是“古典主义”的衍生物。韦勒克曾提到，19世纪中后期有英国学者用“新古典派”一词来指称“那些按照古典的模式来形成自己风格的作家”，以把他们“和古人加以区别”⑥。塞克里坦也认为“新古典主义”与“古典主义”的差别在于“将现代的古典主义同希腊和拉丁的古典主义区别开来”⑦。陈独秀曾在1916年初，将“古典主义”一词解释为“模拟古代文体，语必雅典，援引希腊罗马神话，以炫瞻富，堆砌成篇，了无真意”，他认为，“吾国之文，举有此病”⑧，他也未区分古典主义的新旧差别，并把中国传统文学视为“古典主义”文学，其特征就是“拟古”，即尊奉传统，以经典为范本。

若不考虑法国新古典主义的特殊规范，把尊奉传统经典视为“古典主义”或“新古典主义”的共有特征，应算抓住了这一概念的要旨。但仅仅把“新古典主义”视为“古典主义”在近代的延伸，而忽视其差别，又很容易将它与复古主义混为一谈，而误判其现代性价值。

其实，古人对经典的尊奉，依循的是传统社会的规则，即将固有的权威视为不容置疑的万古不变的圭臬。但文艺复兴之后，在欧洲，理性本身成为权威，人们开始从自身现实需求和处境出发，对古代文化进行审视，由此产生了现代的古典主义。尽管这些古典主义内涵不同，却都并非绝对地尊奉传统权威，而是从文化自身的发展逻辑及其“现代性”处境出发，去发掘和吸收古代文化资源，由此为现代文化发展提供准则和范本。

欧洲文艺复兴时期的古典主义产生于人的意识的觉醒，它借重新发现的古希腊罗马典籍来抗拒教会对意识形态的垄断，为人文主义张目，使人从神权束缚下解放，这是理性觉醒的标志。同时，它也力图提高本国方言的地位，使其成为民族国家的国语基础。十七、十八世纪法国新古典主义文学，常被视为古典主义文学的典型形态。作为君主专制的审美意识形态，它重权威，讲规范，守法则，却并不看重古典精神，因而又被称为“伪（假）古典主义”。然而它以笛卡尔理性主义哲学为依托，既试图用理性来制衡王权，又试图以此克制个人欲望。在中世纪无政府文学状态后，它“提出秩序来救紊乱，也应该值得一字之褒”⑨。作为第一个国际化的近代文学潮流，它影响了欧洲近两个世纪。在英国，它成为回归常情的启蒙文学先声；在德国，它带上了浪漫的乌托邦色彩；在20世纪欧美，它又成为新人文主义文艺观的源头。这些现代古典主义或与现代民族国家建构有关，或与对现代性的批判相连，其知识背景和理论视野都是现代性的产物。因此，“新古典主义”可以说是一种在现代性背景下出现，并对现代性做出反应的古典主义。

虽然“祖述尧舜，宪章文武”的中国传统文化一直以“崇古”“复古”为主旋律，但中国现代的新古典主义却并不像传统复古派那样把旧有成法视为天然权威，而是像欧洲文艺复兴后的古典主义一样，在“新知”刺激和影响下，通过重审传统来为现代文化提供支援。它也与现代国家的文化建构相关。要理解新古典主义，应该从近代中国的文化嬗变中去寻找源头。鸦片战争后中国传统社会“超稳定”结构解体，一方面使传统文化的应对机制陷入困境，另一方面也刺激了现代民族主义的形成。在列强政治、军事和经济压力下形成的以“保教”“保种”“保国”为号召的“自强运动”、假孔子之名“托古改制”的维新运动和以“驱逐鞑虏”为口号的反满运动都是这种现代民族主义的表现形式。它们或指向体制的自我发展和革新，或指向反体制的政治革命，但在文化上均有其共同点，这就是在维持传统文化本位的基础上来应对现实变迁，以建构现代国家。

“自强运动”面对西学东渐的势头，提出了“中学为体，西学为用”的主张，一方面试图以体用观念为中国传统文化本位张目，另一方面也为西学带来的变通留下了空间；维新运动则“托古改制”，通过对儒教传统的重新阐释，来为其装入西学内容，使之适应社会变化；而反满运动以“国粹主义”来复活被满清政权严酷的言论控制压抑的思想传统，“用国粹激动种性”⑩，表面上充满复古色彩，却蕴含着借“复古”进行变革的意图。这些文化策略各不相同，甚至互有抵牾，却都体现了在持守儒家传统中变通的精神。这种从维护传统文化本位，或发掘传统精神的立场来适应现实变化的策略，奠定了后来中国新古典主义诗学观念的基础。

随着新文化运动的展开，外来文化影响已成大势，这既让本土文化保守主义的危机感日益加深，又促使它在深化对西方文化认识的基础上，更新了清末以来的“中体西用”说、“托古改制”说和“国粹论”。“学衡派”就是其中的代表。与上述清末文化观明显的政治指向性不同，学衡派更关注文化本身而非政治。它力图守护中国文化的道统，其理论资源则来自欧美新人文主义。后者对古典传统的尊崇、对道德自律的强调以及理性节制情感的立场，不仅与儒家人文主义理想及“内圣”价值追求颇为契合，也与“诗教”传统形成呼应，因而为学衡派所认同。在新人文主义的启示下，《学衡》发刊词提出了“昌明国粹，融化新知”的原则，可以说是“中体西用”说、“托古改制”说和“国粹论”的升级版。它不再像“中体西用”论以“体用”观念去看待中西文化，而将二者置于同等位置对话；又不像“托古改制”论试图为“中学”装入“西学”内容，而要维持和光大“中学”固有精华；也不像“国粹论”固守“国学”而昧于“西学”。其中包含着利用传统潜力以构筑文化心理防御机制或激发民族情感的意图，也展现了从“西学”或“新知”视野中去理解“中学”和“国粹”的思想范式，既吻合了对传统的认同需要，又呼应了对“新知”的渴望，很容易在中国知识分子身上引发共鸣。用梁实秋的说法，“人文主义的文艺论即是古典主义的一种新的解释”⑪。学衡派文艺观也是新古典主义的，它依托儒家传统，重诗教，重文学的道德价值，认同“诗代宗教”的观念；崇尚中庸，注重理智与情感的平衡，要用理性驾驭感情，制止冲动，反对浪漫主义的滥情，对新文学持否定态度。这种保守的文艺观在新文学中虽难以得到公开呼应，但其融汇中西的理想、讲究节制、崇尚中正、反对情感泛滥的态度，却依然触动了新文人的古典情怀。因此，其观念也暗渡陈仓，通过不同途径，逐渐向中国现代诗学渗透。

二

新古典主义诗学观念向现代诗学渗透，是以守旧而又趋新的中国文人诗歌趣味为基础的。

中国现代诗歌以传统叛逆者的姿态出现，将外来诗歌作为抗拒传统的重要资源，这让它显得很激进。然而，在激进姿态背后，古典诗歌熏陶出来的深层诗美意识，却使现代诗人自觉或不自觉地向传统诗歌境界和表现模式认同。有人说，中国诗歌“在漫长的历史中建立的一个又一个的古典理想常常都为今人公开地反复地赞叹着，恢复诗的盛唐景象更是无数中国人的愿望，……回忆、呼唤、把玩古典诗歌理想，是人们现实需要的一部分，维护、认同古典诗歌的表现模式，是他们的自觉追求”⑫。新诗一诞生，“复兴传统”与“反叛传统”的意识就纠缠在一起。这在早期新诗的两个代表人物胡适和郭沫若身上都有表现。

胡适意在改变旧诗学秩序的白话诗尝试，无疑充满颠覆性，他的思考也受到英美现代诗歌的启发，但他最早的白话诗，除语言近俗外，多依循传统格律和词牌；而他最初阐释白话诗主张，也以援引传统的方式展开。例如，他以“新乐府”和“宋诗”为范例，试图用元白等人对通俗的追求和宋诗“作诗如作文”的标准，来对抗诗歌的“雅”传统，将中国诗歌的转向解释为“由唐诗变到宋诗”，其特点是“作诗更近于作文！更近于说话”。

这种“托古”，颇似文艺复兴借古希腊罗马经典来否定神学，后者常常被称为“古典主义”，塞克里坦谈到这种古典主义时说，它“不仅倡导复活古代学术，同时还把本国方言提高到作为文学适当媒介的水平”⑬。

在郭沫若那里，“传统”则是被外来诗歌所“照亮”的。据他自述，他最早从美国诗人郎费罗《箭与歌》一诗中“悟到了诗歌的真实的精神”，并由此从“读得烂熟，但丝毫也没感觉受着它的美感的一部《诗经》中尤其《国风》中，才感受着了同样的清新，同样的美妙”⑭。外来诗歌让“诗教”遮蔽的诗意显露出来，也让他发现了传统的另一面。正是在歌德、惠特曼、泰戈尔等外国诗人启示下，他从屈骚、李白、王维等诗人身上看到了本国的“浪漫”传统。郭的浪漫主义带着叛逆色彩，但他通过外来诗歌对传统的发现，则意在“复兴传统”。

这种“趋新”中对传统的普遍执着，在最深的审美层面打通了激进—保守间的界限，使新古典主义的诗学观得以逐渐融入新诗。

学衡派推崇古典诗歌、坚持旧诗创作、否定新诗的立场，与新文化阵营是对立的。但在对诗的根本看法和感受上，两者其实并不那么泾渭分明。能代表学衡派诗学观念的吴宓，其诗论就与闻一多等人多有相通之处。

吴宓颇为认同阿诺德“诗代宗教”的观念，它与儒家“诗教”传统有内在相通之处。不过，吴宓骨子里推崇情感，并不完全赞同阿诺德“诗是人生评判”的观点。他试图将这一观点与华兹华斯“诗是情感的自然流露”的观点调和。因此他把诗视为“以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示生人之思想感情者也”。该定义将古典派看重的“思想”与浪漫派推崇的“情感”并置，倒也符合中庸立场，与主张情感与思想平衡的古典诗学观并不矛盾。他从诗的“外形” （音律）与“内质” （思想情感）“合一而不可分离”的有机论出发，强调诗文之别，这是他批判白话诗的依据之一。他主张诗歌内质要“切挚高妙”，又强调这种内质须经“想象力”造就的“幻境”来呈现，而所谓“幻境”涉及到思想情感的客观化问题，其实是传统“意境”论的另一种表述；他从古典派立场出发，强调艺术界限，反对不同媒质艺术类型的混杂，认为诗的“幻境”只能以语言表现，而“以作画之法作诗”的意象派和“以作乐之法作诗”的象征派，在他看来都是“乱其畛域而灭其本质”⑮。

吴宓重诗教，强调诗中理性与情感平衡、外形与内质的统一，主张以“幻境”传达思想情感，这些观念多与中国诗学传统相通，对同样受传统诗歌影响的新诗人而言，并不陌生。早期白话诗直白、少含蓄的特征及“自我表现”风格，也把一些诗人引向了对相似问题的思考。这种思考在新月诗派那里被转化为新诗规范。在这方面，梁实秋和闻一多起了关键作用。

梁实秋通过白璧德而接受新人文主义之后，开始反思新文学，并用新古典主义解剖刀对新文学展开批判。他认为，新文学是“浪漫的混乱”，它产生于“极端的承受外来影响”，新诗则充斥着“情感的推崇”和“悲伤的虚幻”，是“外国式的诗”⑯。这样的判断，表现了他维护文学秩序的立场和对“文学纪律”的诉求。在他看来，要让文学健康发展，必须有一种“内在的节制”作为“文学的纪律”，它就是理性：“情感和想象都要向理性低首，在理性指导下的人生是健康的，常态的，普遍的。”⑰这种对浪漫主义的批判和以理节情的主张，与儒家的中庸和“思无邪”原则颇为吻合，成为新月诗派诗学探索的理论前提。

闻一多深受传统诗学和士人精神的影响，充满了古典精神，即使受到浪漫主义熏染，他也对浪漫主义保持着戒备。“美育代宗教”的观念颇为符合其道德立场；留美后，“文化爱国主义”更使他进一步向古典诗学传统认同；英美现代诗歌的启示，也强化了这种认同。因此，他的“复古倾向日甚一日”，“东方的恬静底美”构成了他“中西融合”论的基础；重“鉴赏”和“选择”，不赞同“自我表现”、“自然流露”则成为其审美态度；由此形成了克制、低调处理情感的自觉，这些都多少体现了他与新古典主义诗学观的相通，并为其“客观化抒情”开启了路径。

在“以理节情”原则基础上，闻一多等人展开了新格律诗探索。一方面，他们把直抒胸臆变成客观寄托，主张通过意象刻画来实现抒情，并尝试诗歌的“戏剧化”，这既是对古典诗歌重意境、讲寄托传统的继承，也是对西方近代诗歌克制情感的客观化抒情的呼应。另一方面，他们以内容形式有机统一的观点为依据，用格律来规范新诗。把“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”作为新诗的形式标准。这一标准与律诗的启示有关，闻一多认为，律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”⑱。

这样，学衡派表达的那种与新诗对立的新古典主义诗学观，通过新月诗派，被整合为新诗的规范，并借新月诗派的影响而扩散。

与新月诗派几乎同时的象征诗派，表面上并不像前者那样接近新古典主义。按照吴宓、梁实秋等人的新古典主义标准，象征诗派是被排斥的。

然而，象征诗派也像新月诗派一样，带有改变新诗“无序”状态的意图。它引入象征主义，是因为在后者的“幽深”和“含蓄”中，它看到了与重蕴藉、讲节制的中国诗学传统相吻合的东西，既可用作抗击早期白话诗浅白、乏味和“坦白奔放”的良药，也从中获得了与“世界新潮”接轨的满足。该派的创作，表现了将中国诗歌传统和象征主义技巧嫁接的尝试，就连被视为法国象征派模仿者的李金发，也有将“中西两家所有，试为沟通或即调和之意”⑲，这些都可视为中国新古典主义诗学理想的某种回音。当然，更值得注意的，是周作人、梁宗岱等人对象征主义的阐释所呈现的新古典主义色彩。

周作人重理性、反偏激的稳健立场，使他颇具古典精神。他主张以“新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了”⑳。这种将新文明视为对旧文明的复兴、以复兴旧文明为指向来“融合中西”以及有关自由中有节制的主张，体现了新古典主义理念。这不仅使他视新文学为西洋“新思想”影响下“言志派文艺运动之复兴”，也是他理解象征主义的入口。他对象征主义感兴趣，既与重“节制”、讲“含蓄”的传统诗学趣味有关，也与对“融合中西”的期待有关。他虽支持白话诗取代旧诗，但新诗“没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”的现状又让他颇为失望，相比之下，传统的“兴”，以间接方式表达情感，让他觉得“最有意思”。他断言，“兴”用新名词说就是“象征”。更进一步说，象征“是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法，新诗如往这一路去，融合便可以成功”。

周作人用“兴”比附“象征”，是因为二者都涉及到了抒情的间接性问题，其核心就是情感的节制和表达的含蓄。而象征与“兴”的共通之处，则使它具有了“新”“旧”交织的特点，既可接轨“外国的新潮流”，又可归顺“中国的旧手法”，因此被他视为联接中西诗艺的中介。

梁宗岱对象征主义的阐释，延续了周作人的思路。梁熟悉古典诗歌传统，又深谙法国象征主义观念，其诗歌趣味与新月诗派、现代诗派也多有相通。在他看来，象征与“兴”一样，是一种主客相融、物我未分的浑然境界，这种境界体现了物我关系的两个特征，“（一）是融洽或无间，（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永”㉑，因此，他认为象征背后并非抽象观念，而是“丰富、复杂、深邃真实的灵境”㉒。象征就是追求物与感受的契合，“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”，将人引入“心凝形释，物我两忘”的境界。由此，他绕开了象征的超验性和神秘性问题，将象征主义中国化。

至此，我们可以看到，新古典主义诗学观通过两条线路进入了现代诗歌：一条经新月诗派落实为一套包括客观抒情和新格律在内的新诗规范；另一条则经周作人和梁宗岱的阐释，凝聚为与中国诗学传统兼容的现代表现手法。二者最终汇入了30年代“现代”诗派的实践。

“现代”诗派以世界最新诗歌潮流为参照，表现了更“先锋”的姿态，但其诗学基因却包含了许多新古典主义成分。首先，它虽反对新月诗派的新格律诗规范，却承接了新月诗派对浪漫主义“坦白奔放”的“自我表现”的否定和注重节制、客观表现的原则。这既与反“扬才露己”的传统人格观和讲“含而不露”的传统诗学观契合，也是对西方现代诗风的呼应。艾略特的有关“非个人化”理论，正是在这个意义上被卞之琳等人接受的。其次，它剔除了象征诗派的“神秘”“晦涩”元素，却承接了象征诗派融合中西诗艺的追求，将象征手法与中国传统诗风相嫁接，并力图以传统审美心理为本位来接受西方现代诗风的影响，在“旧的古典”中去寻找“新的情绪”。其中不难发现“国粹”与“新知”交融的文化理念，与周作人等人阐释的象征主义中国化方向基本一致。第三，它注重“借物”、“借景”、“借人”、“借事”抒情，这既体现了象征主义以来西方现代诗歌通过暗示传达思想情感的方向，也是新月诗派追求的“客观化”抒情的赓续，与中国古典诗歌重“意境”、讲“寄托”的传统息息相通。

可以说，像周作人在象征中发现联接“外国新潮流”和“中国旧手法”的纽带一样，“现代”诗派也同样从西方现代主义诗歌中，找到了与中国传统相契合的既“新”且“旧”的因素。对现代与传统契合的追求，使其屏蔽了现代主义与中国传统不兼容的部分，从而在“现代”风味下体现了浓厚的“古典”色彩，人称戴望舒为“形式上的象征派，内容上的古典派”，称卞之琳的诗“好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古了”，都体现了该派与古典传统的深切关联。

新古典主义诗学观念就这样经过层层过滤，从“显”到“隐”，不知不觉地渗进了新诗，进而又逐渐成为诗界的共识和潜在标准。“融汇中西”诗艺的方向、追求蕴藉含蓄的理想、节制泛滥情感的要求、客观化和间接化的表达方式，等等，都在后来的新诗创作中，被不同的诗人从不同角度、不同层次所吸收，成为影响中国现代诗歌艺术的潜在因素。

三

从表面看，新古典主义在理论上的保守性，使它与现代诗坛所信奉的激进理念常常处于对立之中，其文学立场和诗学观念，也与崇尚“个性”、追逐“新潮”、一意“创新”的现代诗歌艺术逻辑相错位，然而，新古典主义所表现的许多具体诗学观念，却与国人在固有审美传统中塑造出来的审美意识构成了深层的共鸣，这反而使得它能够以一种潜在的形式，更多地参与到现代诗歌观念的建构之中，并对现代诗歌的发展产生深刻而持久的影响。

历经30多年，新古典主义对于中国现代诗学的这种影响，虽然从“显”而“隐”，逐渐渗透并消逝于无形，但它所推崇的以传统文化精神为本位来吸收世界新潮的文化理念，它秉持的和谐、均衡、静穆的审美理想，它对情感的有意约束和对含蓄蕴藉的诗意境界的追求，都以某种“现代”的形式，表现于新诗的创作之中，并化成了中国现代诗学中的常识性观念，成为对后来的诗歌产生重要影响的诗学潜流。

在这一潜流的制约之下，中国现代诗歌始终致力于在“传统”与“现代”、“中”与“西”之间寻找某种平衡：一方面，在其势汹汹，让人眼花缭乱的各种新诗潮面前，它力图保持某种民族特性和艺术精神；另一方面，它又坚持一种面向“新知”，面向外来影响的开放态度，在以传统审美心理为本位的基础上吸收外来新潮，并由此产生了一批在现代诗歌史上有相当影响力的经典诗篇。

但是，这种围绕传统诗歌审美趣味来吸收和消化外来影响的意识，也在不知不觉中使某些传统诗学趣味变成了一种主宰中国现代诗人诗学观念的尺度。在这种尺度下，中国现代诗歌往往被一些既定趣味的阴影所笼罩而难于摆脱，任何远离这种趣味的尝试，都会遭遇自觉或不自觉的抗拒和抵制，这也让中国现代诗歌的创新意识或多或少地受到了抑制。

可以说，无论正面还是反面，新古典主义诗学观念和趣味对中国新诗的影响都是巨大的。然而，这样一个有着潜在重要影响的潮流，在激进主义占据主潮的20世纪中国文化领域里，在标榜“独创”、注重“新潮”的中国现代诗歌的发展中，却始终没有成为梁启超所说的那种“时代思潮”：

凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。始焉其事甚微，几莫之觉；浸假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡“思”非皆能成“潮”，能成潮者，则其“思”必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。㉓

就表面而言，新古典主义的文化观念和文学观念，似乎一直“其势甚微，几莫之觉”，显然没有形成“相与呼应汹涌”的“时代思潮”，但从本文的分析看，这一并不显山露水的文化思想和文学思想，却也没有“以渐至于衰熄”。直到今天，它还在以一种不断的暗流，浸渍于中国现代文化和现代诗学的内部。这表明，即便没有成“潮”，它也是“有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也”。

注释：

① 艾略特：《诗歌的社会功能》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第242页。

②④ 韦勒克：《近代文学批评史》第1卷，上海译文出版社1987年版，第1、1页。

③ 李思孝：《从古典主义到现代主义——欧洲近代文艺思潮论》，首都师范大学出版社1997年版，第54页。

⑤⑦⑬ 多米尼克·塞克里坦：《古典主义》，昆仑出版社1989年版，第2、3、17页。

⑥ 韦勒克：《文学史上的古典主义概念》，《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版，第70页。

⑧ 陈独秀：《答张永言》，《独秀文存》第3卷，亚东图书馆1922年版，第5—6页。

⑨ 朱光潜：《什么是古典主义？》，《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第389—390页。

⑩ 章太炎语，参见汤志均：《章太炎年谱长编》第3卷，中华书局1979年版，第212页。

⑪ 梁实秋：《白璧德及其人文主义》，《现代》1934年第6期。

⑫ 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社1999年版，第11页。

⑭ 郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若全集·文学编》第16卷，人民文学出版社1989年版，第211页。