“大写的艺术”:贡布里希对黑格尔艺术史观的批判

穆宝清

艺术的善恶力量既是哲学家津津乐道的，也是艺术理论家和美学家无法回避的问题。在《艺术的故事》里，贡布里希提醒人们:“大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。”①他所说的“大写的艺术”，可以追溯到黑格尔的哲学和美学思想。黑格尔认为，不同时期的艺术风格源自“时代精神”，或者产生于特殊历史和文化环境，艺术的风格是一个时代的表现，艺术家要反映时代，走在时代的前列。在贡布里希看来，这些都是历史决定论的陈词滥调，都属于“大写的艺术”的范畴，既是一种浪漫主义神话的复活，也是一种荒谬的周期神话和恐惧衰落的表现。因此，艺术研究要摆脱黑格尔的权威，驱散黑格尔的幽灵，就要像中世纪的学者研究《圣经》一样，深入细致地剖析黑格尔历史哲学和美学思想的危害性。

黑格尔大写的艺术史观

在贡布里希看来，黑格尔的艺术史观就是一种大写的艺术史观。黑格尔的历史哲学按照时间中的进步来衡量历史进程，人类发展过程中有一种潜在的规划使其走向更高级的存在状态，衰落是必然的、自然存在的，历史学家所能做的就是被动地观察世界精神，走向自我实现。黑格尔在《历史哲学》中指出，历史进程是由一个必然的、目的论的逻辑所决定的，历史是精神的发展，或者是其理想的实现。研究历史不仅要相信“理性”的逻辑存在，而且还应当相信，“那个智力和自觉意志的‘世界’不是落花无主、随风漂泊的，而是必须在‘自知的观念’之下表现它自己”。因而，历史的进程是一个形成“世界精神”的必然过程，在本质上和逻辑上“世界精神”始终具有统一性，在实际的想象中又具有单一性和同一性，而且，“这种本性必然表现为它自己为历史的最终结果。同时我们又不得不完全接受这种实际存在的历史”。②按照黑格尔普遍原理的逻辑，精神的特征是活动，历史的进程、人类文明的进步和世间的万事万物都显示出了这种“世界精神”，直到这种神圣的精神最终达到自我意识为止。因此，所有人类和文化表现都可以被看作是一种思想模式或者精神性的显现。同样，艺术从本质上说是神性的显示，并与某种历史集体、时代精神息息相关，历史的进程和人类思想的进程等同于宇宙过程的继续。在贡布里希看来，黑格尔的“历史决定主义”或“历史决定论”，实质上是一种历史发展的周期决定论。

黑格尔试图通过历史分期，考察整个历史过程的终极趋势和世界的必然进步，旨在表明历史是一种三段论式的必然的逻辑进程，因此他把希腊历史分为三个时期:个性生长时期、繁荣时期和衰亡时期。在历史上，无论是一个民族，还是艺术的发展都存在着这样的三个时期，即使希腊艺术达到了完美的阶段，但是其自身必然也要走向衰亡。依据这种历史发展观，艺术美也有一整套的特殊阶段和类型，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，“这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越”③。而且，人类的一切活动都反映了时代的特征，一个特定的文化中的一切都与其他事物相联系，每一个特定的艺术历史风格直接反映了这一文化的精髓和民族精神。因此，无论是哪一阶段或类型的艺术，首先要为自己的民族和时代而创造，艺术作品的每一个形象都要表现精神和心灵，艺术必须担负起时代的使命，“要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造出来”，“替一个民族的精神找到适合的艺术表现”。因此，每一个人，特别是伟大的艺术家应该是“时代的儿子”。艺术家的使命就是:把涉及人类心灵的、一切精神性的东西充分表达出来。④总之，黑格尔坚持统一的或目的论的哲学态度，把历史看作是一个本质上的逻辑进程，精神作为施动者(agent)在历史中发展，人类社会的一切活动、世间万物的变化、民族精神、国家意志，乃至人类对真善美的感觉与追求都是以统一的精神性而显现。艺术家的使命就是去表达人类心灵的、一切精神性的东西，这就是贡布里希所讥讽和反对的大写的艺术史观。

在贡布里希看来，黑格尔哲学和美学思想的表述语言哗众取宠，没有任何启发性，艺术必须表现时代的言论无非是历史决定论的神话，“任何一位阅读德文并且迫不得已地要阅读黑格尔著作的人，马上就会发现这些东西根本没味道”⑤。然而他也提醒说，黑格尔的历史决定论和时代精神表现论对艺术史学家、艺术批评家产生了难以抵抗的诱惑，助长了艺术研究中的体系崇拜，严重影响了人们的艺术判断力，阻碍了人们对各种艺术现象和作品的具体理解，从根本上影响了艺术本身的发展。他先后在《“艺术史之父”——读G．W．F．黑格尔的〈美学讲演录〉》《探索文化史》等文章中对此做出了详尽的剖析，并将批判的视野延伸到整个艺术史中的德国传统，分析那些深受黑格尔思想影响的艺术史家们的理论症候，强调文明是理性的，艺术研究必须理性化，必须摈弃黑格尔的历史哲学及其虚伪价值，构建起一种理性而务实的研究方法，从而消弭黑格尔历史决定论和进步论的影响和危害。

贡布里希指出，黑格尔声称自己是“绝对精神”的喉舌，能够预见整个历史的“运动的精神”进程和演化，显然这是一种“灵知的”(Gnostic)哲学。艺术作为启示的观念，精神的表现成为人类活动的终极目标，艺术不仅表现了时代精神，而且也创造了精神观念，“个别的艺术作品是根据风格加以考察的，这样，它便可以解释为一种征候，显示了阶级，时代，种族和文化的面貌”⑥。按照黑格尔哲学中决定一切事件的稳步进化原则，艺术完成了由盛到衰的必然演变的发展过程，艺术必然成了一个揭示整个时代精神的隐喻、民族精神的标志，每一种艺术形式都表现出特定的精神价值，艺术史成为了精神不断发展成长的过程，“艺术家‘进入’各个时期，就像行星进入星座，游历在某种神秘的预定轨道上”⑦。这样一来，黑格尔的艺术发展的周期决定论与时代精神的表现论相互交织，紧密联系。显然，黑格尔哲学体系中所宣扬的是一种民族性和时代精神的表现论，它追寻艺术品的总体性，试图重构艺术的统一性，把民族精神、时代精神看作是艺术的发展、风格的形成的决定因素。由此艺术就成为时代的喉舌、世界精神在某一特定历史阶段的一个标志。由此，黑格尔也就把艺术的进步与时代联系在一起，艺术成为了精神发展的表现，伟大的艺术家是世界精神的决定者。最终，“时代精神”在黑格尔的历史哲学和美学中上升到了玄学的地位。

贡布里希深受德国“教化”传统熏陶，对“时代精神”、“民族精神”极度厌恶，一贯反对用本体论、整体论以及历史决定论的套式和陈词滥调来描述整个时期或整个民族，因此他对黑格尔整个思想体系保持着充分的警觉。他在一次访谈中分析总结了黑格尔的哲学观点:“这是一种整体的时代观——‘整体’(unitary)也许太弱了，你几乎可以用‘极权’(totalitarian)这个词——每个时代都极端统一的观点。在这些时代中，每一样东西都有逻辑地联系着，因为它们都是绝对精神(the Spirit)的展示。这是黑格尔理论中的逻辑过程——你知道，这就是所谓的黑格尔的辩证法。”⑧更为甚者，黑格尔把历史的进程看作是宇宙进化的延伸，高瞻远瞩的伟大人物和政治领袖就是“世界的灵魂”，必然站在时代的前列，他们的决策和行动就是服从了人类历史的进步法则，完成了历史赋予的神圣使命，而那些被征服者只是不合法的存在物，理应被历史所抛弃。斯坦纳在其回忆录中曾写道:“赞扬民族或民族国家的‘血统与土地’与‘土地与民族魂’的极端言论是赫尔德思想的现代翻版，另外一个版本则源自于法国大革命与拿破仑式英勇冒险故事所释放的浪漫民族主义。”⑨在贡布里希看来，民族主义、集体主义、时代精神等关键词体现出了纳粹法西斯主义的特征，正是黑格尔的历史哲学和美学思想为纳粹的政治宣传提供了思想工具。在实践中，纳粹的宣传与历史的神意联系了起来，往往鼓吹神赐能力的领导者，对敌人进行妖魔化，可以称得上是一种妄想狂式的宣传。第二次世界大战时期德国纳粹的政治宣传把这一逻辑运用到了极致，希特勒的演讲被“吹捧为决定德国和整个世界命运的历史事件和国家行动”，而希特勒本人则像是一个有血有肉的上帝的再生，“命运的强人，是(创造)历史的工具，选他出来是为了让他领导纳粹党战胜国内的敌人。而且，希特勒在世界范围内也将创造出同样的奇迹，德国将战胜整个敌对世界”。⑩于是，政治宣传成了他们进行战争的强有力的工具和媒介，炮制出诡辩的理论，征服世界的欲望就被披上了合法的外衣。在这种政治宣传神话的影响下，德国民众都觉得自己应该成为“大写的历史”的参入者，如果他们做不到这一点，就会成为时代的落伍者，就不能成为德意志精神的维护者和继承者。由此，黑格尔的历史决定论成为了铺平极权主义道路的魔鬼，促发了纳粹主义思潮的滥觞。

贡布里希提醒说，“我们文明的生命自始至终就受着各种非理性的狂热力量和根深蒂固的恐惧力量的威胁，借助理性的探索和科学的公正来牵制这些力量，是学者的责任”。纳粹德国给人类带来的浩劫为我们提供了一个警示，“大写的艺术”不仅危害到艺术自身，也危及整个人类文明，艺术史应该驱逐黑格尔哲学的幽灵。因此，他把批判黑格尔“连续之链”的历史决定论和进步观作为其艺术史研究的核心。

贡布里希“形式”与“技艺”的艺术史观

贡布里希的治学特点就在于重视艺术研究的方法或途径，他提出艺术史、美学和艺术批评要反对“大写的艺术”，其方法就是要依靠我们对艺术本身情境的意识和艺术家的创造力，艺术研究的根本不是发现艺术作品中的时代精神、民族精神，也非历史的进步，而是从具体的作品中探寻艺术家技艺的进步和蕴含的审美价值，确立艺术的价值高峰，保留人类弥足珍贵的文明记忆。显然，他的艺术史观与黑格尔的根本不同。贡布里希强调，如果要谈论艺术中的进步，那就是艺术家的竞争心态以及他们的创作技巧和成就。在《艺术的故事》中他写道:“西方世界的确应该大大地感激艺术家们互相超越的野心，没有这种野心就没有艺术的故事。……艺术史有时确实可以追踪一下某些艺术问题的解决办法的发展过程。”艺术史原本就是人类掌握技术的历史，“艺术”一词实际上表示技巧，因此艺术史应该研究艺术家在技术上的进步和成就。在西方艺术史上，普林尼的《自然史》开创了叙述艺术家创作技艺的先例，瓦萨里在文艺复兴时期也是以相同的方式，记录艺术家们的创作观念、表现手法、艺术风格以及一系列技术创新和进步的事迹。艺术的生命力在于创新，艺术家只有大胆追求新的艺术表现形式才能在竞争中略胜一筹。正是艺术家这种追求超越前人的雄心，才促进了艺术的发展，也为人类文明的进步增添了一部生动鲜活的历史篇章。

在贡布里希看来，导致艺术观念和创作方式变化发展的主要因素有两种:其一是技术进步，其二是社会竞争。他指出:“几乎任何艺术传统的特征都是卓越中心(centers of excellence)的形成”，这些卓越成就出自伟大的技术传统所提供的肥沃土壤。只有探索技术传统，才能发现艺术家们的独创性和创造力，因为他们在创作中所学到的，“不仅仅是去复制，而是变化，充分利用他们的素材，把一次委托任务所允许的和提出的技巧发挥到极致。这是任何一位大师要做的，但是杰出的个人会超越这一高水准，创作出我们可以看作是超越传统的顶峰作品”。因此，他对艺术进步的分析着重于艺术家如何创造优美形象的新技巧和表现形式，显示艺术创造力，争取作品的“示范”效果，成为卓然不群之人，从而超越前人的雄心等方面。贡布里希提出，进步的观念并不仅仅产生于艺术领域内，技术与其他因素相互作用，社会环境和时尚趣味的变化影响并制约着艺术家们的创作标准，这属于“图像的生态学”(the ecology of the image)，也就是说，“图像本身可能进化，但它的生态即它的社会环境也会反过来对为何制作和如何制作图像产生影响”。在这种情况下，艺术家就会屈服于社会时尚的压力，向时代让步，不去刻意追求技艺上的创新，而是寻求社会认可和接受他们作品的理性之道。他们始终受到选择解决技艺问题时的情境的影响，也就是说技术进步影响着选择情境，依据波普尔的认识论，人们的任何理解行为可以利用假设来做出最初的预判，“回答那些帮助我们决定取舍的特定问题”，“在没有线索可循的地方，我们必须大胆地作出随意猜测，随后的观察会对这猜测加以证实或者反驳”。因此，贡布里希主张用交替选择的理论，推想出选择时的情境，用具体的运动观念代替黑格尔的时代精神观念，“运动可以由拥有大批追随者的个人发起，这些追随者中形成了一种强烈的同一感，他们有时想在服饰、行为和爱好上显得与众不同，有时他们甚至采用某种风格作为其标志”。艺术家的选择并不是随机的，艺术的变化可以通过社会惯例来解释，艺术中的风格也可以视为社会学现象，艺术在不同时期的社会机制中有不断变化的作用。艺术中的新程式和技能的技术性进展与社会因素有关，探索艺术的发展既要强调其中的技术表现，还要研究艺术的功能。

为了深入、具体理解艺术的功能和艺术家的成就，贡布里希运用波普尔的“情景逻辑”策略，即确定一个理性的生物在追求一个特定目标时可能采取的行动的方法，探索社会风尚的压力和趣味的变化，分析个体艺术家面临创作技巧时的选择，发现影响艺术家们的成功或失败的特定情境。艺术史是持续的“选择与冲突”的领域，艺术家们为了宗教的或世俗的某个特殊的功能或理由而创作，因此，他主张以艺术的功能为论点，反对黑格尔的历史决定论，重新唤起艺术图像的功能和技艺的作用。艺术史应该追随瓦萨里的步伐，承认并强调技艺、学习过程的作用。艺术成就至少含有最低限度的技术成分，艺术史的写作传统是赞扬艺术家对技巧的追求。要充分了解艺术的发展，应该把普遍的人生经验与艺术家在特殊的社会惯例中的创作活动和个人成就联系起来。最终，贡布里希就是要重返文艺复兴时期“艺术”就是“技艺”的理念，取代黑格尔“大写的艺术”的进步观。

贡布里希重申，黑格尔的历史决定论和进步观一直影响着西方艺术，几乎成了艺术史研究的官方教条。“那些把以往风格视作时代、民族的一种表现的艺术史家，会用空洞的要求来折磨活着的艺术家。他们要求这些艺术家也同样去表现他们的时代、民族的本质和精神，或最糟的，去表现他们自我的本质和精神。”人文主义对于自由、进步、历史有其自身的理解和阐释，世界上的一切事物并非历史所规定的，历史的进步也不是由时代精神所决定的，只有通过人们的辛勤劳作、非凡的创作力、无畏的开拓精神以及良好的道德风尚，才能推动历史的进程和社会的发展。艺术史不是意图的历史，不是一个抽象的意志，更不是表现世界观、民族精神和时代精神的历史。艺术中我们不能讲真正的“进步”，艺术不是时代进步的表现，即使艺术所有的传统都有其自身的有效性，它们也不能被描述为共同的精神或本质。艺术史要消除这些黑格尔哲学体系的影响，要关注的只有人、人的创造力。他在《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》中写道:“本文的目标是historia(历史)，而非laudatio(赞美)——我得赶紧说明，这并不是为了‘揭穿’一个辉煌灿烂的传说，而是为了让我们以我们想要的方式来看过去，即从人的方面而非神话的方面来看过去。”艺术家不是时代精神、文化精神的预言家和艺术进化的承担者，艺术家不是被线绳吊挂起来的木偶，一切行动由代表了时代风格的“超人艺术家(Super Artist)”所操纵。在他看来，乔托的画作表现了一个风平浪静、祥和安逸的“美好的时代”、“一个纯真的乐园”，这种解释纯属主观臆断，想象虚构。乔托与但丁同属一个时代，但丁笔下的这座城市却充斥着犯罪与邪恶，“当时的佛罗伦萨街道上回荡着教派之间刀剑争斗厮杀的碰撞声”，所以说没有一个时代符合乔托画作中的庄严。由此，贡布里希提出艺术史必须关注这一问题:“是否全部的黑格尔观点上的艺术科学的方法论基础把研究者逼向这个方向。根据事物的本性，民族或种族都不是唯一可以如此具体化的机体。”历史已经证明，艺术的发展与进步是缓慢而又复杂的，这中间有进步，也有退步，用一个简单的因果定律来解释艺术中的问题是不理智的，是无法实现的。任何一个社会都不会有统一的精神和心态，世界上的任何事物都不能用目的论来解释，任何事物的发展变化都是由无数的、局部的因素所决定的。人类历史是盛衰兼容、进步与落后并存、艺术的繁荣与道德沦丧同时发生，充满复杂性和矛盾性的历史。

贡布里希断言，文明发展过程的复杂性已证明黑格尔的历史决定论、艺术进步论的荒谬性。艺术史研究者和艺术评论家无权使用“我们的时代”之类的口号，更无权使用“未来时代”的口号来从事批评工作。如果美学理论和艺术史研究建立在诸如“人类”、“民族”或“时代”等抽象概念，只能产生神话式的解释，最终必将导致艺术中的极权主义。一旦文化被极权主义的意识形态操纵和滥用，必然给人类文明带来极大的危害。可以说，在一定程度上贡布里希对历史决定论、进步论的剖析与批判，让我们看到了“大写的艺术”在一定时期和社会阶段的危害。

对贡布里希与黑格尔艺术观的反思

贡布里希对黑格尔历史哲学和美学思想的剖析与批判贯穿其整个艺术研究和批评领域之中，而作为一个坚定的反黑格尔主义者，他却获得了黑格尔奖。在当今艺术研究领域，很多学者围绕贡布里希对黑格尔的批判这一核心议题展开了讨论。贡布里希曾说过，“毕竟，在我的著作中对黑格尔遗产的批评占据了不少的部分，海因里希·海涅也曾经说他自己是一位‘逃脱的浪漫主义者’，或许我有点像是一位‘逃脱的黑格尔主义者’(runaway Hegelian)”。然而具有讽刺意味的是，贡布里希一贯反对黑格尔历史哲学，他在艺术史研究中却暴露出了黑格尔式的思想方式和整体论的分析方法，成为了黑格尔思想的继承者，而且他对黑格尔的批判有失公允，甚至是无效的。

当代艺术史学者克劳德·帕弗尔发现，尽管贡布里希坚决反对黑格尔的整体论思想，但是其论述中却有自我矛盾的地方。贡布里希把文化史的整个历史的特征描述为一个单一的准则，这恰恰暴露出了一种“黑格尔式的整体论”。况且，贡布里希反对黑格尔的进步观，认为文化不能作为运动的这一立场，远远超出了整体论的范畴，最终导致了与他本人所阐述的观点相矛盾，从而肯定了探索艺术史关联性和连续性的必要。事实上，贡布里希本人也曾强调文化研究应该从所有文化现象中寻求连续性，这样看来，贡布里希也无法避开事物的本质特征，最终“隐含地肯定了他所公开否定的”。由此也可以证明，贡布里希所宣称的艺术史建立在业已倒塌的黑格尔哲学思想的论断是站不住脚的。实际上，黑格尔的哲学思想在许多领域引发了“不可避免的”进步的观念，它非但没有倒塌，而且“贡布里希本人就立于其上”。帕弗尔进一步指出，没有某种整体性，我们不可能认识个体性。就文化研究而言，“没有综合的实践，文化史必然瓦解”，所以，“文化研究不可能脱离整体论”。没有精心培育的文化史，一个理性的、自我批评的、多元意义上的共同联盟将难以达到。显然，贡布里希反整体论的立场削弱了我们对文化史整体性的自信，必须予以摒弃和批判。按照詹姆斯·埃尔金斯的分析，在《“艺术史之父”》一文中，贡布里希几乎都是在“描述”黑格尔哲学理论，而反驳的部分不足一页，因此整篇文章根本没有批判力度。尽管黑格尔哲学“显得缺乏根据或武断专横”，但是如果没有黑格尔主义，“艺术史将会变成一个古物收藏者的目录，一种没有明确指涉目标的一览表”。实际上，黑格尔的哲学思想仍然“控制着实证主义事实的发现”。而贡布里希提出的以情景逻辑对抗黑格尔哲学整体论，以个体事物取代民族精神的方案，虽然有可能避免“黑格尔哲学之轮”，但是，“历史集体主义依然非常强盛，甚至这个模型也是科学的”。因此，贡布里希试图以一种经验主义的方式，运用波普尔提出的“情景逻辑”，来消除黑格尔哲学思想在艺术史中的影响是徒劳的。艺术史家帕赫特承认，贡布里希反对艺术进步论，提出技能的问题是合理的。但是，正如没有绝对的判断趣味和美的标准一样，“绝对的技能标准也是不可能存在的”，如果运用技能的标准来衡量艺术作品，“必须要将技能与作品所产生的那个时代的要求和艺术愿望联系起来看待”。假如趣味是由偏好所决定，其前提是必须有可选之物以供选择。然而，一旦艺术变化和发展不是自由的，而是被迫造成的，贡布里希所谓的选择情境的手段就失去了重建的可能，变得毫无意义，从而也无法判断艺术家的选择和偏爱。㉔艺术史学者丹·卡尔豪姆认为，贡布里希所批判的黑格尔文化史的核心概念——“民族精神”，其实是一个古老的观念，它至少可以追溯到赫尔德。“精神”和“民族精神”这样的概念只是一种“言语修饰”(verbal ornament)，从未融合成为任何有序的哲学体系。贡布里希用来反对黑格尔主义的“证据”——“精神”(spirit)一词，“甚至出现在无需争论的当代哲学艺术史中的非－黑格尔主义文本之中”，而这种“‘精神修辞’(spiritual rhetoric)在19世纪德国艺术和文化史中极为普遍”，当时的很多德国学者都受到了黑格尔历史哲学的影响。㉕卡尔丹姆的观点在古斯塔夫·缪勒那里得到了验证:歌德和黑格尔具有共同的哲学思想，他们都反对主观，反对理性主义，赞赏直觉，“他们所思的就是一种活的、运动的、具体的普遍生活形态”。而且，《浮士德》反映了歌德的整体思想，歌德也认为《浮士德》是历史时代的象征。黑格尔思想体系在哲学中的地位不亚于歌德的《浮士德》在文学中的地位。如果没有黑格尔哲学，人们就无法理解《浮士德》中的哲学思想。㉖哈佛大学教授亨利·泽尼尔则指出，“黑格尔之于贡布里希，正如马基雅维利之于维多利亚时期的老尼克(Old Nick)，所有一切罪恶都由他们负责。”无论是李格尔，还是自由主义者米什莱，保守派泰纳，他们的思想都受到了黑格尔历史哲学的影响，这是毋庸置疑的。但是，贡布里希说他们的思想“削弱了对极权主义的抵抗”，就难免有些牵强了。因此，他指责“黑格尔的历史哲学导致了集权政体，就像声称圣托马斯为正教的辩护引发了西班牙宗教法庭的恐怖迫害一样”，其推理是不恰当的，因而他对黑格尔思想体系的批判有失公允。这些来自“域外”的质疑与反驳，不仅让我们看到了贡布里希在艺术研究中的褊狭，也认识到了黑格尔历史哲学和美学思想强大的影响力。马克思、恩格斯认为，黑格尔对民族精神发展的论述影响巨大，以此来看，像贡布里希那样试图采用逃避的方法根本无法消除黑格尔历史哲学的影响力，显然他不可能成为一位成功的“逃跑的黑格尔主义者”。

文学艺术作品与人的情感世界、民族文化心理以及人类的实际生活经验有着丰富而鲜活的联系。王元骧先生指出，“把文学视为与一切意识形态一样，都是一定社会存在基础上的一种社会的上层建筑现象，这是马克思的首创，也是马克思主义文艺理论考察文艺问题的基本原理。”虽然黑格尔研究历史着重思辨逻辑，以至于他的不少观点都带有主观臆想成分，使得逻辑的与历史的不能完全统一，也曾受到马克思和恩格斯的批判。但是，黑格尔在其著作中强调联系人类生存的全部内容来研究艺术，这是他的理论贡献。毋庸置疑，黑格尔哲学体系是整个人类文明遗产的重要组成部分，任何从事人文学科的学者都不可能成为“逃跑的黑格尔主义者”。对此，我们只有以公正而严谨的态度深入研究、客观评判，才能像贡布里希所说的那样，担负起人文学者的责任:发现、阐释、弘扬人类文明传统的价值。

贡布里希始终强调，借助理性的探索和科学的公正去抵御艺术中的非理性思潮，然而他对黑格尔思想的批判既不理性，也不科学，而是以个人主义褊狭，将时代精神、民族与极权主义的滥觞联系起来，以“艺术”就是“技艺”的理念，以发现个体艺术家的成就为研究核心，反对黑格尔艺术表现了民族精神或时代精神之说。然而，“技艺”只是艺术的一部分，越是民族的，就越是世界的，艺术失去了民族性，自身就失去了一种最为重要的价值，因而人类就不可能延续和继承传统，也就不可能产生贡布里希一直所崇尚的经典准则和文化的价值高峰。同时，虽然我们不能绝对地认为艺术是精神发展的表现、时代精神的隐喻，也不能把艺术家看作是时代精神、文化精神的预言家，但是艺术不可能脱离时代的影响，并不是在任何时代艺术家表现“时代精神”都是一种精神折磨。那些创造出表现时代精神的作品的艺术家们，正是“民族之魂”的颂扬者，为人们所敬重，是人们心目中的民族英雄。正是那些在民族的危难时刻表现了“时代精神”的艺术作品给予了人们团结一致、奋勇前进、共同对敌的力量，它们必然成为传颂千年的经典之作，影响着人们的价值观和世界观。正如王元骧先生所指出的，“作为上层建筑的文学艺术，是不可能孤立存在的”，它所表达的往往正是这个时代所缺失的东西。“一个时代总有一个时代的文学艺术。”更进一步来说，“社会主义的文学艺术不同于资本主义的文学艺术，它应该以社会主义的价值观为最高的指导原则并以服务于社会主义事业为根本宗旨。这是以马克思主义历史唯物主义观点来考察文学历史所必然得出的结论”。所以，文学艺术作为一种精神现象，必须反映现实社会中人们的欲求和理想，一件艺术品之所以伟大，不仅在于艺术家的创作天赋和艺术手段，而且还要传达出社会和时代的正能量。歌颂时代，塑造民族之魂应该是艺术家的一种有责任的理性选择。一个艺术家也好，一个普通人也好，不可能完全超然于自己的民族和现实社会，他们必须立足于社会人生，艺术研究应该寻求各类作品对人类最高价值的辩护、对人类文明的积极贡献。

尽管贡布里希对艺术史的研究做出了杰出的贡献，其艺术美学思想和批评实践影响了诸多学者，但是其理论观点、批评方法不能被完全照搬套用来解释、研究中国的艺术。从来没有十全十美的理论，我们只有进一步对贡布里希做出客观的分析和批判，他丰富的思想遗产才能在学术上和社会意义上具有重要的实际应用价值。同时，国外学者不畏大师、敢于批评的精神也让我们看到了当代西方学者的治学态度。当然，国内学界也不乏敢于质疑、批判西方往昔大师或当代思潮的学者。然而，如何理性地学习借鉴，乃至批判西方的文化和价值观始终是值得探讨的重大问题。

②黑格尔:《历史哲学·绪论》，王造时译，上海书店出版社2006年版，第9页。

③黑格尔:《美学》(第一卷)，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第103页。

④黑格尔:《美学》(第二卷)，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第375页。

⑥贡布里希:《“艺术史之父”——读 G．W．F．黑格尔(1770～1831)的〈美学讲演录〉》，曹意强译，《新美术》2002年第3期。

⑦Gombrich，“Vogue of Abstract Art”，in Meditationson a Hobbyhorse and Other Essays on the Theory of Art，London:Phaidon Press，1963，p．143．

⑨乔治·斯坦纳:《斯坦纳回忆录:审视后的生命》，李根芳译，浙江大学出版社2012年版，第114页。

⑩贡布里希:《理想与偶像:价值在历史和艺术中的地位》，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第153、178页。

㉔奥托·帕赫特:《阿洛伊斯·李格尔》，载施洛赛尔等《维也纳美术史学派》，张平等译，北京大学出版社2013年版，第157～162页。

㉕ Dan Karlholm，“Gombrich and Cultural History”，The Nordic Journal of Aesthetics，No．2，1994，p．26．

㉖古斯塔夫·缪勒:《文学的哲学》，孙宜学、郭洪涛译，广西师范大学出版社2001版，第131页。