温庭筠 《干月巽子》的艺术分析

陈春梅

(福建商业高等专科学校新闻传播系，福建 福州 3500012)

温庭筠是晚唐著名的词人和诗人，在中国文学史上占据重要地位。温庭筠的小说创作，与当时的社会风气关系密切。晚唐时期，举子“行卷”“温卷”的风气十分流行。温庭筠毕生潜心追求功名，遗憾的是屡试屡败，其用小说来“行卷”“温卷”，也是跟随时代潮流的事。此外，温庭筠放浪形骸，思想开放，热衷文学，大胆接受和创新一切新兴的文学样式。其小说集《干月巽子》也就应运而生。可能是温庭筠的小说被其艳丽优美的诗词掩盖了，所以他的小说集《干月巽子》没有引起世人的注意，并引起研究的兴趣。学术界对温庭筠的研究主要集中在生平、诗词作品，将之与李商隐、韦庄等同时代的作家进行比较探讨，而对其小说的研究却很少涉足，这对全面研究温庭筠及其文学成就确实是一个缺失。

一、《干月巽子》的艺术构思

唐代文人开始有意识进行小说创作，由此我国小说史上出现了第一次创作高峰。唐代文人往往通过虚构故事情节来折射社会现实，或反映自己的生活理想，明胡应麟在《少室山房笔丛》中说，“小说，唐人以前，记述多虚，而藻绘可观”［1］375，鲁迅在《中国小说史略》中说，唐“始有意为小说”［2］44。由此可见，虚构情节是众人所认可的唐人小说的基本审美特征。这在温庭筠《干月巽子》中得到集中体现，作者驰骋想象，尽情虚幻，给读者造设出一个合情合理虚虚实实水中望月般的艺术氛围。

虚构是小说创作的基本手段，而且也是小说达到艺术真实的必要条件。温庭筠的小说中有相当一部分是虚构而成的。一个成功虚构的艺术世界，特别是人鬼精怪相遇类的虚构作品，如果不着边际随心所欲地生搬硬套一番，写出来的作品只能是骇人听闻虚妄至极，无法满足读者的审美需求，所以对作品的虚构要求是相当高的。历朝历代都有很多难以解释的奇异现象和传闻产生，于是导致很多文人争相著述。而这些志怪之作，又让它们的艺术光辉闪耀在读者的眼前。

温庭筠的小说在情节构思上展现了丰富夸张的艺术想象力。如《王诸》写鬼魂托梦，诉说冤屈;《华州参军》述人鬼相恋，忠贞不渝;《李僖伯》记骷髅作怪，伺机复仇;《张弘让》载人死复生，重返人间;《寇鄘》写枯骨作祟，施法降擒;《曹朗》叙山妖鬼怪，巢居人身;《薛弘机》载柳精变形，与人交友;《何让之》述狐妖施计，巧夺狐书……这些篇目，都是作者纵横想象恣意虚构的作品，具有耸人听闻、摇荡心神的效果。

《干月巽子》是一个由天界、俗世、鬼域组成的立体世界，活动其中的有人间的俗世男女，幽寂愤恨的鬼魂、灵动的精怪，熙熙攘攘上演了一部热闹异常的大戏。在这些作品中，作者从现实人间写到冥界鬼域，人死可以复生，人鬼可以相恋，柳树可以变人，狐狸可以升天。作者将现实人间的真事作为主体，对鬼神精怪的虚构作为辅助，将人世的奇异和鬼神的怪谲融为一体，并且有意识地将人间现实幻化成鬼灵精怪，又用鬼灵精怪来影射人间现实，展现了浪漫主义和现实主义相融合的写作特色。如《薛弘机》，写薛弘机在现实生活中没有一个朋友，却能和柳树精交友的故事，彼此互诉衷肠，颇有知音难觅、相见恨晚之感。以此来影射晚唐现实社会的人情世态炎凉，想象奇异而曼妙。

温庭筠笔下虽然出现了许多非人世的事物，但所体现的都是人情。一部优秀的文学作品，首先应该表现好的是人。温庭筠小说中的鬼神形象，以及妖怪形象、动物形象、植物形象等等，形体上虽然是妖怪鬼魅，但他们骨子里仍然是人——这就是人情。人情是个非常复杂的社会现象，它无时不有，无处不在，但要将之表现为文学却非轻而易举。有些人情是十分内敛的、隐晦的、曲折的，或者因为有时代、伦理、世俗等方面的束缚，借用鬼神，委婉地表现那些难以表现的人情。这在温庭筠的小说中得到具体体现。

总之，温庭筠小说的优秀篇章，在艺术构思上可能是受到六朝志怪小说的影响，但又比前者想象更丰富，情节更丰腴，形象更饱满，寓意更深刻，美学意蕴也更明朗充实，作家的创作主体性更明显。

二、《干月巽子》的结构安排

文章的结构如同人的骨架，房屋的构架。人的骨架有缺憾，人必然没有健康之美;房屋架构失去平衡，房屋必然坍塌倾倒。所以古今中外善文者，没有不先深思熟虑，首先会意于文之结构。故事结构成竹于胸，然后才能饰以文采。情节是小说内容的要素，是人物性格发展和典型成长的历史。温庭筠小说的情节性比较强，它具备了丰富、生动、曲折、变幻的特点;在情节结构的安排原则上，则注意脉络清楚、前后照应、合笋贯连、完整严谨。小说的情节结构曲折变幻、跌宕多姿，又相当完整严谨。有的是小起伏小波折，有的则是大起伏大波折，常常是一波未平一波又起，险象迭生，引人入胜。

(一)曲折腾挪，跌宕起伏

文似看山不喜平。正常说来，文学作品都应该有曲折、波澜，不能太直、太平。情节曲折、波澜起伏的作品方能引人入胜，令人回味无穷。然而“小胡同里赶猪——直来直去”的文学作品，就像是一杯白开水，索然寡味，很难引起人们的阅读兴趣。

明代评论家胡应麟在评议《水浒传》时认为，小说绘人叙事讲究迂回穿插，抑扬相映的“曲”笔写法。清代文学家刘熙载在《艺概·诗概》中对“曲”笔的含义作了以下概括:“取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙”［3］74。总而言之，蓄而不直，言反合正，侧旋反面等“睹影知竿”的曲折途径，才是中国小说叙事极尽“曲”意之妙的奥秘所在。

如《华州参军》写崔氏女与柳参军、王生之间的婚姻纠葛，特别是写崔女由生到死、由死到生、又由生到死，和柳参军三聚三离。崔女一会儿生，一会儿死，一会儿由死到生，一会儿由生到死，翻腾来，翻腾去，使得小说写得腾挪跌宕，委婉曲折，非常精彩动人。这些故事好像一出出好戏，令人赏心悦目，扣人心弦;使人如同进入林荫道上，应接不暇，流连忘返。

这种一反常规的“曲”的笔法，常常是先把事情写尽，好像故事已经接近尾声，然后峰回路转，柳暗花明，用意外的结局将事情推向另外一个反面。情节的铺展急转直下，大起大落，大开大合，扣人心弦，引人入胜。情节的回旋曲折造成了一种峰峦叠嶂的佳境，等到山穷水尽时，忽又峰回路转，别有一番洞天，令人应接不暇，激荡人心。这样一波三折、一唱三叹的曲笔处理，不仅成功地运用矛盾冲突的不断转化来展现情节的突转，也在一系列的情节突转中，完成了对人物形象的完整刻画。

《干月巽子》中有相当一部分篇目的情节以曲折著称。结构小巧玲珑别具匠心，如同进入别致的小园林，曲径通幽，景中有景，象外之境，余音袅袅，不禁使人浮想联翩。在故事一波三折的叙述中，读者的情感体验也是松弛错落，时而紧张，时而松散，时而提心吊胆，时而又心花怒放，大开大合，深得我国传统审美的意蕴。

(二)前后关合，首尾呼应

温庭筠小说的情节结构除了追求跌宕腾挪之外，还注重前后关合、首尾呼应。如清林纾在《春觉斋论文》中说:“行文有伏笔，犹行军之设覆。顾行军设覆，敌苟知兵者，必巧避不犯我之覆中;若行文之伏笔，则备后来之必应者也。故用伏笔，须在人不着意处，又当知此不是赘笔才佳。”［4］117“伏笔”和“照应”，它们是将小说构成前后贯连、一脉贯通、浑然天成的艺术整体最常用也是最有效的艺术手法。

先讲讲“伏笔”在小说中的使用及其功能。所讲的“伏笔”，就是把后文中要出现的人物、细节、事件，事先在前文某个地方作个提示，露点先声。在小说中，伏笔的功能是增加故事情节的真实性、逻辑性，同时使故事情节前后贯连、浑然天成。

至于照应，它常常和伏笔紧密相连。照应主要是对前文伏笔的呼应，就是对前文提示过的人物、事件展开具体细致的描写，使事件合乎逻辑地产生、发展。

伏笔和照应既有联系，又有区别。两者的联系是前文有伏笔，后文一定有照应。有伏又有应，全文才能一脉贯通。两者的区别是:一简，一繁;一在暗处，一在明处。伏笔就如同行军中的埋伏，需简需暗，要不露痕迹。照应则如同伏兵出战，刀枪剑戟，一一呈现。一切都摆在明处，都进行详尽细致的描述。

如《王诸》，王诸和崔锵皆梦见陈氏诉冤，说自己被崔氏推入三峡而丧命，崔锵对王诸说:“据我妹妹的性情来看，她不会做这样的事，她们之间怎么会有这么大的冤仇呢?”文章在这里设一伏笔，而后文写陈氏说:“实不为崔氏所挤，某失足坠于三峡”，与前文相照应。“后语”搭上“前言”，和“前言”一致，并且成为“前言”合情合理的延续和发展。

总之，在温庭筠的小说中，善于运用伏笔与照应，使得作品结构巧妙，血脉相连，构成一个浑然天成的整体。就像前人所讲的“常山蛇”一样，击尾则首应，击首则尾应，击中则首尾俱应。温庭筠在结构安排上，注意瞻前顾后，此伏彼应，显示出作者的艺术匠心。

三、《干月巽子》的人物塑造

高尔基有一句名言:“文学是人学。”小说作为一种文学体裁，塑造人物形象是它的一个重要目的之一。小说写作的成败关键，艺术上的高低优劣，都取决于人物形象，看小说是否有能够“立”得起来的人物形象。在小说的一切艺术因素中，人物才是货真价实的压倒性的存在，是小说的灵魂。鲜明丰满的艺术形象常常是作家情思的具体化，是作家艺术审美的结果。人物写得鲜活生动了，并且合乎生活的真实，那么人物的行为所组成的故事情节也生动了，能给读者带来真切的感觉。在小说艺术中，只有那些富有生活气息，又有主观美感的典型人物的生命力方能经久不衰。

(一)摆脱平庸，不落俗套

《干月巽子》在人物形象的刻画上取得了较高的成就。如《华州参军》，共刻画了六个人物:柳生、崔女、崔母、轻红、王父、王生，每个人都写得形象生动，有鲜明的个性特征，摆脱了简单化平庸化的模式。

男主人公柳生，虽然也执著于爱情，但又见异思迁。其为人既不及崔氏女，也不及轻红。然而，他也正是当时某一类型的士人的代表。

崔女的形象是刻画得最为成功的。自从上巳游曲江偶遇柳生后，她就将芳心暗许，所以她对表兄这门亲事毫不动心，坚决嫁给没有地位的柳生，表现得无比坚强勇毅，这在门第之风盛行的唐代确然是对封建礼教的一种挑战，后来被官府判给王生，但她又设计逃脱，再次回到柳生的身边。第二次被王家发现后，她借口说自己怀了孕，但仍然被官府判给王生。于是郁闷而终，但是死后仍以鬼魂幻化而投靠柳生。崔女鬼魂和柳生欢居长达两年，直到再次被王家发现才魂附尸体。这样的女子，堪称为苦恋而追求不息的情种。为了爱情，她从生到死，从鬼变人，她坚贞执著、生死不渝，其伟大壮举可谓惊天动地。

崔母，是一个善良的女性，她爱女儿，也愿意为女儿的幸福铤而走险，但她却畏惧当大官的兄长，在迫不得已的情况下，她只好诬陷亲侄来求得自己女儿的幸福。这样的家长，在其他的小说中比较少见。

轻红的形象也塑造得比较成功。她是一个热情、勇敢、无私的婢女。当柳生向她贿赂，希望通过她接近小姐的时候，身份低微的丫鬟居然断然拒绝。当柳生被她的美貌所迷而欲行轻薄的时候，她竟然对柳生进行了义正词严的训斥。当小姐崔氏女被迫嫁给王生时，又是轻红施计帮助小姐巧妙脱身，最后和小姐一起以鬼魂化人去追随柳生。轻红这一形象，绝不亚于《莺莺传》中的红娘。

王父，为人凶横、残暴，但又好像带有一丝维护封建伦理道德的“正义性”。当他从妹妹那里得知儿子强抢其表妹的事情后，“大怒，归笞其子数十”。这样的人物，也具有相当程度的真实性，但并不是无往不恶。

王生，是作品中写得最富有新鲜气息的人物形象。依照惯例，作为金吾大将军的儿子，他应该是一个地地道道的反面人物，作者完全可以把他写成一个凶暴、蛮横、阴险、恶毒的人物形象，就像许多戏曲小说中的“衙内”们一样。但温庭筠没有这样做，而是把王生写成和其他众多“衙内”迥然不同的人物形象。王生蒙受姑母之冤，遭到父亲毒打，他全然忍受，没有采取任何报复的行动。当官府把崔氏女判给他为妻时，他“亦不怨前横也”。当崔氏女私奔柳生而被官府判给原配后，他“又不责而纳焉”。“二年，崔氏女与轻红相继而殁。王生送丧，哀恸之礼至矣。”直至最后，当王生知道死去的妻子出现在柳参军家里时，千里迢迢赶到江陵打探究竟。王生之所以敢这样做，是因为他认为自己无愧于崔氏女及其情人柳生。这么一来，作者就为我们塑造了一个胸襟开阔、人情味儿浓厚、死心塌地于崔氏女的金吾府衙内的形象。

总之，这篇小说中的六个人物形象，个个都是个性鲜明突出，不落俗套，我们很难简单地给他们贴上“好人”或“坏人”的标签。

(二)言谈举止，透视人心

写人物不能只是描绘人物的外形，而是要写出人物的神韵和性情。金圣叹在《〈水浒传〉序三》中讲:“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”［5］10这“性情”“气质”“形状”“声口”，就是小说人物的整体形象。塑造一个典型的人物形象，往往需要运用多种艺术手法来表现人物独特的个性特征。《干月巽子》就是这样给我们塑造出一系列个性鲜明的典型人物的。

如《陈义郎》，周茂方的阴毒狡滑是通过其言谈身行表现出来的。“及去仪陇五百余里，蹬石临险”，在这个地势险要的地方，“茂方忽生异志，命仆夫等先行”，“忽于山路斗拔之所，抽金鎚击彝爽，碎颡，挤之于浚湍之中。佯号哭云:‘某内逼，北归，见马惊践长官殂矣’”，好一个猫哭耗子，假慈悲!上演一出悲情戏，欲掩盖事情的真相。茂方曰:“吾便权与夫人乘名之官，且利一政俸禄”，“(彝爽)妻不知本末，乃从其计”，小人的阴谋终于得逞。在这一系列的动作、语言的叙述中，周茂方的阴险狠毒自然流露于笔端。

《歌舒翰》中“翰命部下捽(张擢)于庭，数其事，杖而杀之，然后奏闻。”对于像张擢这样和杨国忠沆瀣一气的奸臣，歌舒翰对他采取了“捽于庭”“数其事”“杖而杀之”的行动，这就把武将歌舒翰的忠诚刚烈、嫉恶如仇生动形象地呈现出来。

《张登》中张登冷笑曰:“裴三十六，大有可笑事。”枢因问登可笑之由，登曰:“笑公驴牙郎，搏马价，此成笑耳。”一个“冷”字，是张登气势傲慢真性情的本真流露。

在《梅权衡》中也写了举子的狂妄放肆。张季遐向梅权衡请教是如何押“谅”字韵的，权衡是“大言曰:‘押字须商量，争应进士举?’”可是当张季遐领着几十人向他请教时，他押的韵是何等的浅薄粗陋，文理不通，以致“众大笑”。

此外，《赵存》中文臣的宽厚仁慈、知人善荐;《窦乂》中商人的治生有能、致富有方等等，通过对人物言谈身行的描摩，使一个个人物形象跃然纸上，令人印象深刻。

总之，作者细致刻画人物言行的过程，其实就是展示人物心路历程的过程，直至人物形象清晰地定格在读者的心中。

四、《干月巽子》的语言艺术

任何优秀的小说都是作家语言艺术的作品。语言是组成小说作品的第一要素，是构建小说大厦的基本材料。作家在文学创作中，所使用的文学语言要比日常生活中的交际用语要复杂谨慎许多。一般说来，生活语言只是“毛胚”，需要经过加工提炼才能成为构建艺术形象的金玉良言。作家的艺术匠心，乍一看，是花费在如何把人物写得生动活泼，如何把故事写得曲折动人上。实质上，作家是花费大量的心思在用什么语言把人物写得生动活泼，用什么语言把故事写得曲折动人上面。因此，跟随着人物、故事的语言，往往是经历作家匠心浸染过、洗涤过或者选择过。也正因为如此，小说中的语言，常常具备准确、精炼、生动、形象等特点。

(一)遣词用字，准确凝炼

小说中的语言必须准确鲜明。小说中人物的语言必须个性化。只有用“准确、明朗和鲜亮动听”的言辞，才能形成“情景、性格和思想”，才能“创造鲜明的画图”。准确，就是用最有表现力的字、句，把客观事物恰如其分地表现出来。从塑造人物形象来说，就是运用个性化的语言，把人物的性格特征鲜明生动地表现出来。而精炼，就是用很少的语言，表现很丰富的社会生活内容和思想内容。温庭筠堪称“艺术家”。其遣词用字的功力是非常强的。

如《武元衡》，全文如下:

武黄门之西川，大宴。从事杨嗣复狂酒，逼元衡大觥，不饮。遂以酒沐之。元衡拱手不动。沐迄，徐起更衣，终不令散宴。

武元衡在接受西川地方官的宴请时，西川从事杨嗣发酒疯，逼武元衡用大酒杯喝酒。武元衡不喝，杨嗣就把酒浇在他身上。面对杨嗣这样的无礼举动，一般人都无法忍受如此大辱，定会暴跳如雷，以其人之道还治其人之身。而武元衡却一动不动，任他浇完了酒，才慢慢地站起来，去换了一身衣服，又回来参加酒会。武元衡的器量恢宏深得读者的赞赏。全文仅用四十四个字，就能把故事写得有头有尾，人物形象鲜明突出。

短短的几十个字，就能够把故事叙述清楚明了，人物形象刻画得鲜明生动。足见温庭筠遣词用字的功力。这正如古人云:“富于万篇，少于一字。一字非少，相避为难也。”温庭筠的小说叙事语言凝练、准确，不繁冗、不累赘，层次分明，变化多端，体现出高超的叙事艺术。

(二)骈散并用，典丽雅洁

温庭筠的《干月巽子》所使用的语言是文言中的散文;它偶尔采用骈文表现其个别文句或所引用的书牍、判词之类，偶尔使用韵文表现篇中人物的吟咏。如《薛弘机》中写柳藏经第一次去拜访薛弘机时的情形:

居一日，残阳西颓，霜风入户。披褐独坐，仰张邴之余芳。忽有一客造门，仪状瑰古，隆隼厐眉，方口广颡，嶷然四皓之比。衣早霞裘，长揖薛弘机曰:“足下性尚幽道，道著嘉肥。仆所居不遥，向慕足下操履，特相诣。”弘机一见相得，切磋今古，遂问姓氏。其人曰:“藏经姓柳。”即便歌吟，清夜将艾，云:“汉兴，叔孙为礼，何得以死丧婚姻而行二载制度?吾所感焉。”歌曰:“寒水停圆沼，秋池满败荷。杜门穷典籍，所得事今多。”

叙述描写层次错落有致，骈散并用，诗文并茂，生动具体，意趣盎然。柳藏经的外貌跃然纸上，如见其人。同时薛弘机和柳藏经两人互诉衷肠、切磋古今、相见恨晚的情景被生动地呈现了出来。

但是温庭筠的《干月巽子》主要采用散体而不用韵文。这是一种重要的选择。因为小说反映的是现实生活，小说的语言，必须是能够展现细微的人物特性、曲折的生活历程才可以。散体是奇句单行，长短各异，抒写自如，适用于叙述各种各样的自然景物、世事人情。

(三)白描素朴，平实自然

白描，原本是中国画的一种画法，单纯用线条勾画，不加彩色渲染。张竹坡在《金瓶梅》批评中引进这一术语，表达朴实、简练、单纯，不加渲染烘托的语言艺术。语言质朴，符合人物的思想性格特征，使人物声情并茂，跃然纸上。读者才能在明白晓畅的语言叙述中如见其人、如闻其声。

温庭筠小说的人物语言也十分成功，切合人物的性格特性。如《华州参军》中崔女的语言:“愿嫁得前时柳生足矣。必不允，某与外兄终恐不生全。”“某已与王生诀，自此可以同穴矣。人生意专，必果夙愿”。体现了崔女对柳生的忠贞不渝和对美好爱情的孜孜追求。又如当“柳生为轻红所诱，又悦轻红。轻红大怒曰:‘君性正粗，奈何小娘子如此待于君，某一微贱，便忘前好?欲保岁寒，其可得乎?某且以足下事白小娘子。’”将一个性情泼辣且忠诚于主人的婢女形象生动地描摹了出来。除此之外，周茂方的阴毒险恶，张登的狂妄傲慢，赵盈和陈氏的谦卑仁慈等等，都通过人物自身的语言得到了具体生动的表现。

温庭筠小说的语言，不管是叙述性的语言，抑或是人物语言，虽然简练质朴，却富有极强的表现力和感染力。如《华州参军》开头写崔女的出场:

上巳日，曲江见一车子，饰以金碧，半立浅水之中。后帘徐褰，见掺手如玉，指画令摘芙蕖。女之容色绝代，斜睨柳生良久。”

寥寥数笔，就描绘出一幅清新俊美的画面，就让一位容貌美丽的小姐的姿容神态跃然纸上。又如《李丹》开头写萧复处士的出场:

(萧复)且无傭保，棹小舟，唯领，一丱岁王僮。时方寒，衣复单弊，女童尤甚。

采用白描的写法，仅用二十多字就把萧复窘迫的境遇清晰地呈现出来，也从侧面衬托李丹的慧眼识“珠”。

［1］胡应麟.少室山房笔丛·卷二十九丙部·九流绪论下［M］.上海:中华书局，1958.

［2］鲁迅.中国小说史略［M］.上海:上海古籍出版社，1998.

［3］刘熙载.艺概·卷二·诗概［M］.上海:上海古籍出版社，1978.

［4］郭绍虞，罗根泽.中国古典文学理论批评专著选辑·春觉斋论文［M］.北京:人民文学出版社，1959.

［5］金圣叹.金圣叹全集(一)·水浒传(上)·序三［M］.南京:江苏古籍出版社，1985.