唐末艳情诗的女性审美观照

陈 怡

(福建广播电视大学，福建福州，350003)

唐末时期，艳情诗风席卷诗坛，绮艳之作大行其道，形成了奇特的狂吟齐歌的局面。这与唐末朝政腐败混乱、世风逸乐奢靡的大环境有着紧密的联系。文人士大夫们面对无望的社会前景和祸福难卜的个人命运，普遍存在着一种纵乐须及时的心态。不少人醉入歌楼舞榭之间，纵情声色、放荡不羁，在倚红偎翠的温柔乡中求得安抚与寄托，在个人生活的角落里吟唱着内心的幽思，正所谓“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。[1]而传统儒家诗教影响却渐趋衰微，长期受道统管束的爱情意识得到全面解放与张扬，“反道缘情”、“以艳为美”等新思潮形成了对传统美学观念的解构，“秾丽的色彩、芳香的气息，柔弱的形体，朦胧的意绪，都成为时代审美趣味的重心所在。”[2]大量艳情诗正是在这样的文学土壤里孕育并破土而出。

唐末艳情诗主要聚焦于对女性的描绘、反映冶游狎玩生活和男女情爱。这些以表现女性及男女艳情为旨归的诗歌，多是从男性的审美维度出发，展现女性的外貌、服饰、情态之美，以及所带来的各种感官感受。但诗人创作的触角并非滞留于此，而是延伸到女性日常生活的方方面面，更加侧重对女性主体心灵世界的进一步开掘，反映了世俗生活中女性的内在审美意蕴和个体价值，关乎女性的审美视阈得以空前拓宽，这在长期男性主导的传统语境下尤显珍贵。通过对作品文本中女性存在状态的审美观照，我们将深入剖析和探讨唐末艳情诗的女性审美内涵及其价值。

一、生活化的审美体验

柏拉图说过:“美是从听觉和视觉来的快感”，[3]当女性在审美活动中作为审美对象出现时，她的形体、容貌往往首当其冲成为描写重点。受制于男权文化影响的中国古代艳情诗创作，主要是以男性的审美诉求衡量女性的美，尤其是外在美。诗人们以赏玩的眼光，观摩着女性的外貌情态，打量着闺房内的琐细。在不少诗中，姣好的面庞、精妙绝伦的妆容以及所展现柔媚娇弱的身姿，这些创作者所热衷描画的女性美特征基本模式化了，而女性的主体情感及个性化差异却被忽略或藏匿起来。如被视作艳情诗发展历程中第一个高峰的南朝宫体艳诗，将女性当做客观存在的“物”进行穷形尽相地描绘，绮艳辞藻的雕琢却掩盖不了人物情感蕴涵的匮乏，打造出来的只是程式化的缺少生命热度的闺闱美人形象，“物化”的迹象是很明显的。

诚然，一部分唐末艳情诗延续了南朝宫体诗风，细致地描摹女性的肢体、妆容及各种娇态，用语绮靡，流露出浓重的脂粉香艳之气和轻薄的情趣。如韩偓《席上有赠》:“小雁斜侵眉柳去，媚霞横接眼波来。鬓垂香颈云遮藕，粉著兰胸雪压梅。”又如崔珏《有赠》其二:“心迷晓梦窗犹暗，粉落香肌汗未干。两脸夭桃从镜发，一眸春水照人寒。”但相当数量的唐末艳情诗已经脱离了这种静态模写的样式，创作视野不再囿于狭仄闺房内的锦绣丽人，而是置于平常生活的细微叙说中，展现各色女子的真性情，及其源自生活的欢乐与忧伤。如韩偓的《新上头》:

学梳舍鬓试新裙，消息佳期在此春。为要好多心转惑，偏将宜称问傍人。

古时女子15岁开始束发梳髻喻示成年，俗称上头。诗中这位少女，刚刚踏入人生的这个新阶段，她学着梳起头发、试穿新裙，听到自己即将出嫁的消息，内心喜悦又羞怯不安，以至于忍不住要问旁人自己的打扮是否适宜。短短几句，将这位“新上头”的少女独特的心理生动地传达出来，“写将婚少女爱好心情，刻画入微，如见其人，用笔极为细密。”[4]不少诗歌善于裁剪生活中一些片段或者瞬间，突出女性各具神韵的性情特点，捕捉其独特的生命美。这些女性形象不再是单一的、凝固不变的，而是寄寓了多姿多彩的审美蕴意，具有动态而立体的真实感。有玩耍避客时的娇羞可人:“见客入来和笑走，手搓梅子映中门”(韩偓 《偶见》)、“想得那人垂手立，娇羞不肯上秋千”(韩偓《想得》)；有暗自伤怀时的悲哀难抑:“桃花脸里汪汪泪，忍到更深枕上流”(韩偓《新秋》)、“坐久暗生惆怅事，背人匀却泪胭脂”(韩偓《舍髻》)；有神采飞扬时的忍笑顾盼:“坐上弄娇声不转，尊前掩笑意难知”(方干《赠美人四首》其二)、“水精鹦鹉钗头颤，举袂佯羞忍笑时”(韩偓《忍笑》)。即便像赵光远《咏手二首》这种专门歌咏女性身体部位的艳诗，也并非单纯体物描绘，而是通过勾勒女子几个典型的生活画面:掬水摘杏、弹琴撚发、写字对弈等，使读者联想到这双玉手的美好。

钟嵘《诗品序》中说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[5]外界事物和社会生活内容，触发了人的主体情感，并由文艺途径艺术化地表露出来。唐末艳情诗擅于把握日常生活中女性内心世界的波动，以及幽微意绪的曲折呈现。琐碎的生活赋予了诗中女子更多的审美体验，其心灵世界也在诗意的言说中得到最大的还原。韩偓的《幽窗》写一个女子思念情人，欲相见却又踯躅不定的曲折心理。“手香江橘嫩，齿软越梅酸”，道出了女子富有生活气息的独到感受。而“密约临行怯，私书欲报难”，则淋漓尽致地展示了她心中的千般纠结，《唐诗成法》赞曰:“写尽低徊一寸心也”。[6]又如吴融的《春词》:

鸾镜长侵夜，鸳衾不识寒。羞多转面语，妒极定睛看。金市旧居近，钿车新造宽。春期莫相误，一日百花残。

春天万物苏醒，春意荡漾，女主人公的内心也随之发生了真实的变化，她会因娇羞背过脸去说话，也会因妒意而盯着人看。春光易逝，欢愉难留，她不愿再忍受长夜漫漫的孤清与寒冷，发出了“春期莫相误，一日百花残”的大胆心声，体现了女性个体生命意识的一种觉醒。邵谒的《览镜》:“一照一回悲，再照颜色衰。日月自流水，不知身老时”，由女子照镜这一生活琐事引发，感叹镜中人红颜的衰老、年华的飞逝。杜荀鹤的《春闺怨》则以女性第一人称的口吻更加直白悲怆的倾诉:“朝喜花艳春，暮悲花委尘。不悲花落早，悲妾似花身。”在这些诗中，女性鲜活温热的情思与平凡生活的朴质交相辉映，构筑了灵动而富有诗情画意的审美境界，展示了如花般绚烂的生命之美和女性对自身个体价值的高度关注。

二、俗世之美与人性的彰显

唐代中后期，城市商业经济逐渐繁荣，市民阶层崛起，奢靡恣纵、宴饮游乐之风开始蔓延整个社会。这种趋向到唐末达到了无以复加的地步，韦庄就曾在《咸通》、《忆昔》诗中回忆了当时的游宴享乐盛况:“破产竞留天上乐，铸山争买洞中花。诸郎宴罢银灯合，仙子游回璧月斜”、“昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃华里不知秋”。 随着俗世娱乐的狂欢浪潮汹涌而来，置身于其中的文人表现出更加世俗化的审美情趣，诗歌创作也不可避免地沾染上俗世生活的气息，呈现出创作重心的整体下移，宴饮歌舞和男女情爱成为喜闻乐见的歌咏内容。

文人士子在酒筵的觥筹交错中宴饮酬唱，精通音律、长袖善舞的歌妓舞女是不可或缺的气氛“调节剂”。这些女子容貌仪态美好、长于丝竹，具有一定的文学素养。身处乱世的文人们与歌妓长期交往，容易形成思想上的相通与慰藉，达到艺术上的共鸣。他们往往围绕着席间的歌妓形象创作，在他们的笔下，这些女子虽然地位卑微，却能诗善文、歌舞曼妙、唱和自如，正道是“歌舞留春春似海，美人颜色正如花”，[7]斟酒弹唱之间，已然将尘世的万种风情集于一身。如韩偓的《袅娜》:

袅娜腰肢淡薄妆，六朝宫样窄衣裳。著词暂见樱桃破，飞盏遥闻豆蔻香。春恼情怀身觉瘦，酒添颜色粉生光。此时不敢分明道，风月应知暗断肠。

这首诗生动再现了酒筵上乐舞畅饮的世俗图景，也展示了歌妓的婀娜绰约之姿、千娇百媚之态。郑仁表的《赠妓命洛真》:“巧制新章拍拍新，金罍巡举助精神。时时欲得横波眄，又怕回筹错指人”，将歌妓唱和调笑时的眼波流转刻画得惟妙惟肖。还有不少诗歌突出了歌妓们的伎艺之美，如方干的《赠美人四首》(其三):“酒蕴天然自性灵，人间有艺总关情。剥葱十指转筹疾，舞柳细腰随拍轻。”崔珏的《有赠》(其一):“舞胜柳枝腰更软，歌嫌珠贯曲犹长”、其《和人听歌》(其二):“红脸初分翠黛愁，锦筵歌板拍清秋。一楼春雪和尘落，午夜寒泉带雨流。”这些女子的出色外表、精湛伎艺都在诗人的脑海里激起美的涟漪，产生多重审美感受。在这些诗歌里，她们不再是微不足道的伎人，而是才华横溢、能与诗人们进行心灵交流的独立个体，她们的举手投足都流露出俗世文艺的审美趣味。

这时期还涌现了一大批绮艳露骨的表现男女情爱之诗作，记录了文人士子的冶游狎妓生活。“人处乱世，因缺乏足够的道德机制可资约束，原始情欲往往更容易雀跃奔腾”，[8]在这类诗作中，充斥着各种暗示性的典故或比喻来渲染情爱场景，亦不乏赤裸裸的性爱描写。而女性成为情欲的载体，这些从男性创作者的视角观察到的美的形象，是娇媚、慵懒的、甚至是亵昵的，带着浓郁的情色味道和官能刺激。如吴融《即席》描绘男欢女爱时女子的媚态:“醉波疑夺烛，娇态欲沈春。伴雨聊过楚，归云定占秦”。郑谷《水林檎花》本是咏物诗，却高度艳情化。诗中的水林檎花幻化成浓妆渐醉的香艳女子，伴着弦乐声，“飞去替行云”。又如裴虔馀的《柳枝词咏篙水溅妓衣》:

半额微黄金缕衣，玉搔头袅凤双飞。从教水溅罗裙湿，还道朝来行雨归。

诗中所描绘的这位清晨归来的妓女，衣着穿戴华美艳丽，原是竹篙摆动溅湿罗裙这一微小的细节，却让诗人联想到这是昨夜“巫山云雨”残留的痕迹，一股情欲气息扑面而来。上述的“伴雨”、“归云”、“行云”、“行雨”及其他艳情诗中频繁出现的诸如“巫山”、“朝云暮雨”等词语，都出自楚王梦见“巫山神女”自愿向他荐枕献身的典故，以此借指男女床笫之欢。还有一些作品大胆直露，生动揭示人的内心欲望发展变化的过程，如韩偓《偶见背面是夕兼梦》:“酥凝背胛玉搓肩，轻薄红绡覆白莲。此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠。眼波向我无端艳，心火因君特地然。莫道人生难际会，秦楼鸾凤有神仙。”文人们以主观的审美意愿塑造诗中女性，毫无遮掩地表露对色欲的追逐，体现出狎玩浅薄的趣味，唐末淫靡享乐的世风可见一斑。但我们也应该看到，通过对男女情爱的各种暗示或明指，唐末艳情诗实现了对人性真实欲望的抒写。诗中艳丽而主动的女性俨然成为“巫山神女”的化身，满足着文人潜伏的欲望，抚慰着他们的心灵，“反映了男性文人潜意识中对受礼教压抑的本色人性的深深眷恋”。[9]陈寅恪先生曾说:“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系”，[10]在封建宗法礼教的束缚下，诗文等正统文学在男女情爱描写上往往采取回避的原则。而唐末艳情诗歌改变了传统诗教中两性内容严重缺失的状况，展现了人的原始情感欲望，彰显了自然人性之美和个体生命追求，从文学自身发展的角度看，这无疑是一个巨大的突破。

三、审美视野中的女性情感表达

杨海明先生说过，中晚唐时期爱情意识在文学领域里掀起了“第三次浪潮”。[11]这时期的文人自觉地运用文学手段表达对爱情的向往与追求，沉浸于“以艳为美”的时代艺术美感中。到了唐末，这股创作潮流更加势不可挡。韩偓在《香奁集序》中说:“柳巷青楼，未尝糠秕；金闺绣户，始预风流。咀五色之灵芝，香生九窍；咽三危之瑞露，春动七情。”[12]这直接指明香闺丽人、男女艳情所带来的动人心魄的审美感受，同时也将创作的焦点集聚于女性身上。在传统的儒家审美价值体系中，女性形象总被披上淑贤、贞洁、逆来顺受的道德外衣，性格特征趋于类型化、单一化，内心的真实情感常常处于失语的状态。而与这些“温柔敦厚”的传统女性审美品质不同，唐末艳情诗常以女性对自我生命的探索与反思为切入点，真实展现了女性的完整人格，以及对自身情感和欲望的锲而不舍的追寻，开启了一个全新的女性情感世界。

在不少诗作中描绘了女性对爱的渴望、芳心的萌动，也表达了与相爱之人分离的痛楚。如韩偓的《踏青》:“踏青会散欲归时，金车久立频催上。收裙整髻故迟迟，两点深心各惆怅。”这位少女在春日踏青将归时，借整理衣裙和发髻迟迟不肯上车，是为了拖延些时间与恋人相见，细微处足见女性羞怯又春心萌发的微妙心理。王涣《惆怅诗十二首》(其二):“八蚕薄絮鸳鸯绮，半夜佳期并枕眠。钟动红娘唤归去，对人匀泪拾金钿。”写女子半夜与情人幽会后不得不离去，“对人匀泪”、“拾金钿”的动作细节都显露出她的依依不舍与怅惘之情。又如韩偓的《惆怅》:

身情长在暗相随，生魄随君君岂知。被头不暖空霑泪，钗股欲分犹半疑。朗月清风难惬意，词人绝色多伤离。何如饮酒连千醉，席地幕天无所知。

这位女子与所爱之人离别后，失魂落魄、夜半泪流，她无心欣赏清风明月，只有接连借酒浇愁，可悲的是心中的凄凉哀伤依旧无法化解，更无人可体会。这些诗作通过女性的寻常生活际遇抒写女性的真情实感，揭示了其细腻多情的内心世界，所呈现出的女性审美特征更加具象化并且接近人的本真，而不再依附于苍白的道德教条之下。

唐末艳情诗中还有不少篇章，叙说痴情女子对爱情的执着坚守、对情爱的热烈追求，甚至带着以生命为代价的决绝勇气，显示出一种离经叛道的、悖离正统儒学体系的审美取向。如韩偓的《意绪》中:“娇娆意态不胜羞，愿倚郎肩永相著”，原本娇羞的女子发出了与情郎长相厮守的大胆呼声；如王涣《惆怅诗十二首》(其六):“夜寒春病不胜怀，玉瘦花啼万事乖。薄倖檀郎断芳信，惊嗟犹梦合欢鞋”，表达了悲痛的女子对负心汉的指责；又如韩偓《寄恨》:“死恨物情难会处，莲花不肯嫁春风”，传达出女子为爱情至死不渝的决心。再如韩偓的杂言诗《厌花落》:

……书中说却平生事，犹疑未满情郎意。锦囊封了又重开，夜深窗下烧红纸。红纸千张言不尽，至诚无语传心印。但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬。

诗写恋爱中女子曲折的心路历程。锦囊封上了又重新打开，焚尽情书也道不尽心中炽热的爱恋，这些都生动体现了女主人公思念情郎又患得患失的心态。尽管如此，在结尾处她依旧坚定地表白，愿意和对方融为一体，共同享受情爱时光。她毫不掩饰自身对爱和欲望的追求，希望达到精神和肉体的统一，“而爱的生命需求，则使生命冲动具有了审美的意义。”[13]这个在传统诗教看来惊世骇俗的宣言，不仅是性灵美的自然流露，也是对女性主体意识的肯定与高扬，代表着与传统女性审美的彻底决裂。这些艳情诗作中的女性挣脱了道统礼法的桎梏，为爱、为自由真切地表达自我，因而拥有强大的审美感召力，折射出人性解放的光芒。

在文学批评史上，唐末艳情诗因有悖于传统诗教而受到不少诸如“淫艳猥亵”、“裾裙脂粉之语”[14]的指责。但正如晚唐李商隐所说:“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”[15]用诗歌来抒写人的七情六欲、表达“性灵”是必然的、天经地义的。唐末艳情诗突破了“诗言志”、强调教化功用的传统文学思想体系，将女性作为主要审美对象进行独特的审视，从容貌情态的刻画到人性情欲的彰显，再到内心情感的表达，均渗透着女性之美及个体生命意识的强化，体现了人对自身存在价值的认定与不懈追求。透过唐末艳情诗中这些具有文学美质的女性身影，我们似乎能够触摸到唐末乱世人情斑驳的时代脉搏，感受到文学思想潮流的不断奔涌向前。

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[2]胡大浚，兰甲云.唐代咏物诗发展之轮廓与轨迹[J].烟台:烟台大学学报，1995，(2).

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[10]陈寅恪.元白诗笺证稿[M].上海:上海古籍出版社，1978:99.

[11]杨海明.唐宋词史[M].天津:天津古籍出版社，1998:99.

[12]周祖譔.隋唐五代文论选[M].北京:人民文学出版社，1990:357.

[13]俞世芬.唐诗与女性研究[M].北京:人民出版社，2012:87.

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