清末民初海派京剧中的时装戏

■郭 清 陈 寒

时装戏是清末民初海派京剧中的重要组成部分，传达着各种崭新的思想，并以时髦的演法而吸引大量观众。但百余年来，对海派京剧中的时装戏的研究明显不足。本文抱着抛砖引玉的观念，对其进行初步的梳理和探索，求教于大方之家，以期共同对这个领域进行深入研究，为我们建设社会主义新文化提供经验和借鉴。

一、作为海派京剧标志性剧目的时装戏

传统京剧以表达封建忠孝节义的思想为主题，因此作为其载体的故事情节几乎全部是古代社会中发生的事，或者是神话传说故事。这样的京剧剧目，演员必然是穿着古代的服饰来表演的，所以统称为“古装戏”。

古装戏除了难以表演现实题材外，在具体的演出上也有局限:如复杂的戏装厚重又昂贵，夏天穿着很难自如地演出，并且在演员的汗水浸泡下极易损坏，加上夏天票房不佳，所以，传统京剧班子一般都有歇夏的惯例。

京剧进入工商业发达的上海后①，看京剧不仅是高档娱乐，还成了业界交际的手段。怎样表演观众感兴趣的题材，怎样在夏天不受服饰之累照样演出，成了海派京剧的重要改革课题。“时装戏”就是应运而生的改革成果。

时装即是时下之服装，即当下社会中的普通服装。普通服装既不昂贵又有适时之便，如能被票房接受，自然是一个双赢的局面。这就要靠好的时装戏剧目来承载。1870年，第一出穿着清朝普通服装的京剧《张文祥刺马》在上海戏园演出，它改编于刺客张文祥刺杀两江总督马新贻的案件[1]，表现官民的冲突，在当时引起轰动。之后，时装戏在海派京剧的剧目中就不绝如缕了。

清末民初海派京剧中的时装戏基本可分为三类:一类是穿清朝普通服装的戏，也叫清装戏，在1870年至1900年之间比较盛行，著名的有描写清军与太平军战斗的《铁公鸡》、描写左宗棠平定西北的《左公平西》等。第二类是穿改良洋装的戏，在1900年至辛亥革命前后之间盛行，以描写时事为主要题材，是正宗的时装戏。如海派京剧开山祖师之一的王鸿寿编演的时事戏《火烧望海楼》，即根据1870年在天津发生的实事改编:英法殖民者欺压中国百姓，建造名为“望海楼”的教堂进行宗教控制，民众不堪忍受，奋起反击，火烧了“望海楼”。[2]其他反映时事的剧目还有:《鄂州血》(反映武昌起义)、《宋教仁》(反映宋教仁遇刺)、《阎瑞生》(反映赌博之害)等。揭露社会黑暗的有:《黑籍冤魂》(反映鸦片毒害)、《蒋老五殉情》(反映买办困境)等。“据清宣统二年(1910)出版的《海上梨园新历史》称，辛亥革命前上海京剧界编演的时事新戏就已有八十多出。”[3](P159)这对引导观众关心时事起到了积极的作用。第三类是取材于西方故事情节的剧目，也称“洋装戏”，如:宣传爱国思想的《瓜种兰因》《新茶花》，宣传男女平等的《华伦夫人的职业》，宣传强人治国的《拿破仑》，宣传新科技的《电术奇谈》等。这些洋装戏借西人的酒杯，浇华人之块垒。诚如柳亚子所说:“南部乐都，独于黑暗世界，灼然放一线之光明。翠月明珰，唤醒钧天之梦;情歌妙舞，招还祖国之魂。美洲三色之旗，其飘飘出于梨园革命乎!”[3](P110)其警世劝诫之效是显而易见的。

剧名 大类 取材 小类 演员 舞台 备注张文祥刺马 清装戏 清末实事 清朝社会故事戏 王钟声等 新舞台、群仙 连台本戏，真刀真枪铁公鸡 清装戏 清末实事 清朝社会故事戏 盖叫天等 新舞台 连台本戏，真刀真枪左公平西 清装戏 清末实事 清朝社会故事戏 天仪茶园 连台本戏，真刀真枪潘烈士滔海 华人时装戏 清末实事 清朝革命戏 潘月樵、冯子和等 新舞台、丹桂 连台本戏秋瑾传 华人时装戏 清末实事 清朝革命戏 荀慧生等 新舞台、大舞台 又名《女英雄秋瑾》黑籍冤魂 华人时装戏 清末实事 社会现实问题戏 冯子和、汪笑侬等 新舞台、丹桂 连台本戏妻党同恶报 华人时装戏 清末冯子和创编 家庭伦理戏 冯子和、赵君玉等 新舞台 连台本戏情天恨海 华人时装戏 冯子和创编 家庭伦理戏 冯子和等 新舞台 又名《恨海》鄂州血 华人时装戏 清末民初实事 社会革命戏 何金寿、赵如泉等 新舞台、大舞台 《申报》曾登玫瑰花 华人时装戏 《中国白话报》 社会革命寓言戏 冯子和、汪笑侬等 新舞台、丹桂 第一出时装戏血泪碑 华人时装戏 冯子和编演 社会伦理故事戏 冯子和、王鸿寿等 新舞台 连台本戏黄慧如与陆根荣 华人时装戏 民初实事 社会新闻戏 赵君玉、赵如泉等 上海舞台、丹桂 连台本戏，灌唱片，又名《黄慧如》枪毙阎瑞生 华人时装戏 民初实事 社会新闻戏 露兰春等 新舞台、大舞台、共舞台连台本戏，又名《阎瑞生》《莲英活捉阿宝》，灌唱片蒋老五哭陵 华人时装戏 民国实事 社会家庭伦理戏 汪笑侬等 上海舞台 又名《老五殉情记》失足恨 华人时装戏 民初实事 社会问题伦理戏 李桂芳等 新舞台 以吕美玉的《失足恨》剧照作广告宋教仁 华人时装戏 民初实事 社会革命戏 周信芳等 新舞台 连台本戏，又名《宋教仁遇害》学拳打金刚 华人时装戏 民国实事 社会革命戏 周信芳、王灵珠等 丹桂 曾遭禁演拿破仑 洋装戏 西方题材 革命寓言洋装戏 冯子和、潘月樵等 新舞台 冯子和曾弹钢琴唱歌连台本戏、又名《二十世纪新茶花》，有《续新茶花》瓜种兰因 洋装戏 西方题材 革命寓言洋装戏 汪笑侬、潘月樵等 春仙、新舞台 连台本戏，又名《波兰亡国惨》华伦夫人之职业 洋装戏 萧伯纳原作 社会生活洋装戏 夏月润、夏月珊等 新舞台 又名《华奶奶的职业》就是我 洋装戏 法国瓦尔斯小说改编新茶花 洋装戏 小说《茶花女》改编 社会伦理革命戏 冯子和、潘月樵等 新舞台小说故事洋装戏 潘月樵、冯子和等 新舞台、春仙 连台本戏，又名《就是你》英国血手印 洋装戏 莎士比亚《麦克白》改编 故事洋装戏 夏月珊等 新舞台 又名《英国奇案血手印》黑奴吁天录 洋装戏 改编《汤姆叔叔的小屋》 社会生活洋装戏 欧阳予倩等 新舞台 连台本戏，又名《前车鉴》

以上三类相加，“据不完全统计，辛亥革命前后在舞台上所演时装新戏剧目，超过200种”[4](P365)，是海派京剧的一大特色。

在清末民初上海的京剧舞台上，较有影响的时装戏剧目见表1。这些时装戏剧目按思想内容划分大体有三大类型:第一为反映社会时事新闻的剧目，如《张文祥刺马》《阎瑞生》《黄慧如》等，都是将当时轰动一时的报纸新闻搬上舞台后成为市民一睹为快的实事戏。第二为鼓吹改良社会风气的剧目，如《黑籍冤魂》描写了抽鸦片烟而家破人亡的故事，《阎瑞生》描写了赌徒负债累累铤而走险最终身败名裂的故事。第三是反映旧民主主义革命的剧目，如《潘烈士蹈海》《维新梦》《鄂州血》等，展现了旧民主主义革命的艰苦卓绝。

总之，清末民初海派京剧中的时装戏，是海派京剧的重要特色，是在上海工商社会环境下应运而生的产物，是对传统京剧的发展，体现了注重现实性和现代性的美学新趋向。

二、时装戏在海派京剧中应运而生的原因

时装戏从萌芽到成为海派京剧的品牌，其基础植根于上海的经济生活方式。上海开埠以后，五方杂居，外来资本和逐渐滋长的民族资本推动工商经济的迅速发展，到清末民初，已成为国际性大都市。“来游者，中朝则十有八省，外洋则二十有四国。”[5](P7)从而在社会文化方面也担当起变革创新的先行者、引领潮流的排头兵的角色。

从19世纪末到20世纪初，上海工商经济的发展，使看戏也成了工商活动的重要延伸部分，甚至组成部分。戏馆里的包厢也成为商人陪酒、吃饭、谈生意的重要场所。娱乐业投资者见机而作，纷纷盖起了可容纳几千观众的新式舞台。上海的演员不够，就到北京等地高价聘请演员来沪演出。据《上海梨园之沿革》记载:“凡北京名伶几无一不来。盖伶人非来沪不能得巨大包银。故视上海为发迹之捷径。”[6](P75)但是，上海的观众大多属于钱包较鼓而文化较少的工商界从业者，历史文化的底蕴不足，并且到戏院去纯粹属于“外行看热闹”式的放松心情。为了投其所好，海派京剧就分出很大一部分力量改演新戏，其一是减少戏中大段唱腔，增加“做”和“打”的内容;其二是把戏中的“念”尽量改成日常的话语;其三就是编演大量反映现实的时装戏。由此可见，清末民初海派京剧中时装戏的诞生，不仅仅是京剧自身发展的需要，更重要的是当时上海演出市场票房的需要。

除了商业因素外，上海工商背景下形成的新文化对时装戏的推动力量也是巨大的。清末民初，上海的都市新文化，既有物质方面的，也有精神方面的，它以各种方式在各个方面呈现出来，对京剧的变革产生重大影响。在新文化的物质方面，如电灯的应用，使夜晚成了白天的继续。灯光配合舞台布景的运用，第一次在京剧演出中占有重要的地位。机械科技被应用到京剧演出中，旋转舞台和机关布景成了表演中的“噱头”与“卖点”，也使剧情的演进更加顺畅。现代魔术也被引进到京剧的剧情中，在《炮烙梅伯》中，梅伯于火中被烧成了灰，演员当然是安然无恙的。在《石头人招亲》中，怀孕的女主角的肚子用手摸一下大一圈，再摸一下再大一圈，看得观众目瞪口呆。在《狸猫换太子》中，宫女当着观众的面将婴儿放进篮子，随后太监上场拦住宫女检查篮子，篮子里却已经没有婴儿了。每演到此，观众的惊讶是情不自禁地。

至于新文化的精神方面那就更丰富了。如随着西风东渐而带来的自由民主、民族自强、男女平等、婚姻自主、科技创新、反抗社会黑暗的观念等，都是新文化新观念，是传统京剧剧目中没有并且无法承载的。这些新文化落实为新思想、新演法，既然传统剧目无法承载，那么用新剧目来承载就成了一种必然的选择。而新剧目中的时装戏是最能体现新文化的。所以，清末民初海派京剧中的时装戏风靡一时，实属文化的选择、时代的选择，具有强大工商经济基础，是正逐渐向现代都市转型的上海社会的选择。

有了新思想和新演法，总要通过新剧目体现出来。而时装戏就是体现新思想、新剧目的最好的载体。如:晚清时期，吸食鸦片盛行，为了揭露鸦片的危害性，海派京剧时装戏《黑籍冤魂》以富家父子因吸食鸦片，导致妻离子散、家破人亡为主线，控诉了鸦片的危害。戏中的服饰——包车工的号衣、巡警的制服、买办的洋装——都是市面上常见的。舞台场景也与普通街景相似。这样的演出使观众如临其境，感同身受，所受震撼与教育是一般的演戏所无法比拟的。其他如讽刺袁世凯称帝的《皇帝梦》、批判保皇党张勋倒行逆施的《恢复共和》等，都有写实性活报剧的意味。

总之，时装戏蕴含着新剧目、新思想、新演法，是都市新文化的体现，是上海都市民众消费需求的产物，是上海工商经济发展所推动的结果。

三、海派京剧时装戏的社会价值和历史意义

时装戏是清末民初海派京剧的重要组成部分，构成海派文化的亮丽一翼。它的社会价值和历史意义正越来越多地被发现和认识。

海派京剧时装戏开拓了京剧反映社会生活尤其是现实生活的广度。传统京剧大多叙述传统的故事情节，与观众的直接生活经验是脱节的。它与观众的交集在于，怎样表演、评判这个故事情节的审美体验是与观众一致并能引起后者共鸣的。换句话说，传统京剧的故事情节虽然千变万化、五彩缤纷，其传达的审美体验却是简单而明确的，即封建社会的核心价值观——忠孝节义。在这个思想准则的指导下，传统京剧最好的载体，即故事情节，显然是古代的历史和传说故事，而不是思想内容难以把握的现实题材故事。所以，传统京剧所反映的社会生活面相对来说比较狭窄，无非是一些帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神等。而海派京剧中的时装戏开拓了京剧反映社会生活的面，把现实生活中可以歌颂的、可以批判的事统统给予上舞台的许可证。这样对广大观众认识社会、避恶扬善无疑扩大了眼界。如1907年“华商体操会员黄君勋伯，捕贼被戕，勇烈之气，足使顽廉懦立，现由本埠伶界热心之夏月珊、潘月樵等，谱成新剧，择日开演，实行提倡尚武精神之举，此亦改良戏剧之好原料也”[7](P123)。海派京剧演员排这出时装戏的目的，用现在的话来说，就是弘扬见义勇为的精神。批判性的时装戏也有。如在1907年，“春仙排南市张毛毛杀人放火，毁尸灭迹，复搜其箱内有人骨，直是一案变成两案，内中情节，实有可观……业已挂牌，即名之曰《张毛毛奇案》”[7](P125)。现实社会中的凶案也是时装戏中批判现实的好题材。除了此戏外，后来更著名的阎瑞生案，也都是通过京剧及其唱片的传播，警示、教育了更多的民众。这种身边事件的活生生的教育作用是传统京剧的传统题材所达不到的。

海派京剧中的时装戏与时代的思想要求能够更紧密地结合。传统的古装京剧演绎的是古代故事，传达的是忠孝节义的思想。但是在持续的封建社会中，这种思想内容几乎一成不变，与现实社会严重脱节，所起的认识作用和教育作用也就相当有限了。海派京剧中的时装戏则完全不同，它时时关注现实生活，时刻把时代的思想要求化为戏中所传达的内容，与时俱进，从而真正成为反映社会思想的一面镜子。如早期的时装戏《铁公鸡》《左公平西》等，由于社会还处在封建传统长期熏陶的影响下，所以表达出来的还是传统的“为君分忧”、“治国平天下”的思想。到清朝末年，随着海派京剧感受到越来越多的西方先进理念，民族自强、团结御侮的思想便逐渐成为时装戏的中心思想，如《瓜种兰因》《越南亡国惨》《新茶花》等，表达的都是这一时期社会的主要思想。到了辛亥革命前后，旧民主主义思潮高涨，取消帝制、实行共和成了社会的主流思想，时装戏也及时跟进，编演了《潘烈士蹈海》《鄂州血》《宋教仁》《恢复共和》等。时装戏传达的核心思想，前后几十年间数次改变，由此可见，它与社会发展始终处于同步状态，它与时代的思想要求始终紧密结合。这是当时其他戏曲艺术所比不上的。

海派京剧中的时装戏，从美学思想史的角度看，反映了中国艺术和审美中的美学形态从古典向现代的转型。传统的京剧产生于以农耕经济为基础的封建社会，其美学形态为注重“虚善虚美”的古典形态。而海派京剧中的时装戏产生于工商经济日渐发达的社会基础中，其美学形态反映了从古典型向“求真务实”的现代型的转化。换句话说，在古典美学形态的准则下，艺术作品是将虚拟的“善”作为“美”的基础。由于这种“善”经封建统治阶级“固化”，本身没有体现发展性，不能与时俱进，因此，即使某一时刻站在时代的制高点上，随着历史的发展也必然被“虚化”，所以它所支撑的“美”也必然不可能成为一种真实的美。现代美学形态不追求虚拟的“善”，而是把社会的真实要求与时代的制高点统一起来，与时俱进，这样“求真务实”之中始终体现着历史的要求，始终映照着时代的制高点，由此而来的“美”反而真正地体现出历史发展的规律，即“美的规律”。由此可见，海派京剧中的时装戏，几十年间反映的思想内容似乎一直在变，一直没有被固化，而这恰是其求真务实的编创导向在起作用，是其不知不觉中与现代美学形态准则相契合的反映。它由此而成为京剧中美学形态转型的先行者。在中国，如果说，一大批“五四”新文化映射下的文艺作品体现了美学形态从古典到现代的转型的完成，那么，从20世纪初到辛亥革命前后的大量海派京剧中的时装戏，则反映了这种美学形态的转型从量变到质变的过程。尽管有种种不足，但它代表着一种新兴的美学标准是确切无疑的。

总之，清末民初海派京剧中的时装戏是中国京剧发展史上的一朵奇葩。它对后世京剧的发展具有重要的参考价值，尤其对后世时装戏的编创提供了积极的借鉴。怎样将传统文艺样式与现实审美需求结合起来?怎样将观众喜闻乐见的审美方式与时代的思想内容结合起来?这不仅是文艺实践领域长盛不衰的课题，也是我们建设社会主义新文化时不容回避的课题。因此不能忽视百余年前曾经辉煌一时的海派京剧中的时装戏。

注释:

①1866年，英籍华人罗逸卿在上海开了京式戏园满庭芳，次年与丹桂茶园先后邀请了一批天津、北京演员，如夏奎章(三庆班的角，夏月珊的父亲)、冯三喜(四喜班的角，冯子和的父亲)、熊金桂等人来上海唱戏。

[1]徐幸捷，蔡世成.上海京剧志[M].上海:上海文化出版社，1999.

[2]曾白融.京剧剧目辞典[M].北京:中国戏剧出版社，1989.

[3]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·上海卷[M].北京:中国ISBN中心，1996.

[4]北京艺术研究所，上海艺术研究所.中国京剧史(上)[M].北京:中国戏剧出版社，2005.

[5](清)葛元煦.沪游杂记[M].上海:上海书店出版社，2006.

[6]徐剑雄.京剧与上海都市社会:1867—1949[M].上海:上海三联书店，2012.

[7]傅谨.京剧历史文献汇编(续编四)[M].南京:凤凰出版社，2013.