田野工作在当代民族声乐中的重要价值

■樊凤龙

一

我国周代的“采风”（访察采集风土人情等）是指宫廷音乐机构派出的“采风官员”深入民间采集民歌、民曲，对采集的资料进行加工、整理。《诗经》由风、雅、颂三部分组成，其中的“风”包括春秋时15个诸侯国及部分西周民歌。这些民歌充满了浓厚的生活气息，反映了爱情、婚嫁、劳动等各种民俗生活，是《诗经》的精华所在。以后沿用下来的“采风”，尽管从目的到行为已与古代不同，但似乎可以说，中国古代的“采风”是一种田野工作的萌芽。

作为西方人类学术语，田野工作（fieldwork）是指经过专门训练的人类学者亲自进入某一社区，为获取一手资料，采取观察、住居体验等方式的过程。“现代西方人类学田野调查的基本方法，始于美国的摩尔根而成型于英国的马林诺夫斯基。”［1］田野工作是人类学的核心，是深入民间和田野取得第一手资料的调查过程，是与民间音乐人接触和了解的行为体验，也是民族音乐学最基本、最重要的研究方法之一。

美国音乐人类学家梅里亚姆运用音乐人类学普遍性和深入性两种方法进行音乐研究，其中涉及有关区域方面的歌曲歌词研究。他认为“歌词本身就能展示出很多的文化含义，说明它们是文化的一部分。因此，我们可以按照语言的行为、语言的使用和歌曲中由于语言行为所致的对歌词使用上的限制等方面来研究歌词本身。另一方面，研究能直接指向歌词反映了什么，这就是在某种整体的国民性格之上歌词所体现出的文化的某些主要的品性……”［2］

对民族声乐概念探讨，众说纷纭，呈现百家争鸣的状况，陈君凡先生将“民族声乐”的含义概括为广义和狭义之说。“狭义地讲是具有民族风格的声乐作品、歌唱技巧及表现特色；广义地讲是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品”。［3］

综合上述观点，笔者认为：民族声乐中的民族是指中国的56个民族，“声乐”是一种指以人声为媒介来表现艺术手段的音乐体裁形式，声乐相对器乐而言，是“歌唱的音乐”。［4］也就是说，民族声乐可以这样定义：中华各族儿女用嗓音作为媒介表现音乐的一种相对于器乐的体裁形式。但笔者在此文中指的是当代民族声乐，亦即学界所指的学院派。当代民族声乐是以中国传统声乐为基础，借鉴欧洲传统唱法的某些合理发声技巧而构建的一种专业演唱艺术。

我国历史悠久，疆域辽阔，人口众多，音乐风格色彩纷呈。各民族的传统音乐，如侗族大歌、布依族小歌、蒙古族长调和云南彝族的海菜腔等等，在长期的民间流传中，皆以口传心授的模式进行传承。民歌手们的演唱即兴性较强，他们基本凭借其主观意念进行演唱，音乐旋律特点具有不确定性和易变性。因此，田野工作既是一种最好的体验和学习的方法，又能通过记录整理而使这些珍贵的音乐遗产保存下来，传承后人。民族声乐包括传统民歌、戏曲等的传统唱法，而我们的传统唱法基本上都是采用口传心授形式传承下来的，其演唱技巧没有进行书面记录和整理，所以，如何才能发展具有独特风格和鲜明特征的民族声乐艺术，本文强调要大力加强田野工作，向传统学习，向民间学习，使其在当代民族声乐的演唱、教学与研究中发挥出基础性的重要作用。

二

中国民族声乐是以本土音乐文化为背景，在中国语言的基础上，将行腔韵味、字正腔圆、声情并茂为准则，在民歌、说唱、戏曲基础上发展，又吸收了一些外来唱法而形成的一种演唱风格。而民族声乐的源泉必定来自民间，此源泉之水是演绎民族音乐最朴素而准确的表现方法，是歌中之“魂”，在纯洁中散发着民族的气息，它的立足点是民族音乐文化的土壤。

我国在各民族各时期皆产生过诸多具有较高演唱水平的民间歌手。如战国时期的韩娥具有“余音绕梁，三日不绝”美誉；彝族歌手白秀珍掌握了本民族的高超的歌唱技术，将实践提升到理论层面，她生动地描述对于如何正确呼吸的感觉：“我一唱歌就把气停住，想唱多长就唱多长。”“气吸进去了就不乱动，只感觉将气停住，其它地方都是松松的。”郭兰英善于继承和发展传统声乐艺术润腔经验，能娴熟地驾驭戏曲中润腔技巧，她在新歌剧、新民歌的演唱中灵活地运用了晋剧中的润腔手法，按照一定的规律对音乐旋律加以艺术润色，使人物的形象更加生动。

民间音乐家的这些歌唱经验，是当代民族声乐学习者的重要参照。这需要民族声乐学习者深入民间做田野工作，尽量培养自己 “局内人”的文化意识和“局内人与局外人”的角色转换能力。民族声乐学习者为学到传统的演唱技巧，尽量将自己变成局内人进行田野考察；当他们又以局外人的身份回到课堂时，从自己原有的立场去思考和总结问题，并将体验和学习到的传统唱法中的精华充实到民族声乐的理论和实践中去。

综上所述，我认为“田野工作”对当代民族声乐的主要意义在于以下三个方面。

第一，田野工作能为民族声乐学习者提供真实准确的第一手资料。在田野工作中，由于田野工作者深入实地，可以真正与调查对象进行“面对面的零距离”接触，融入其中，可以真切捕捉到不同文化背景下不同人的情感和精神气质，甚至可以做到“角色互换”。田野工作需要“浸泡”在民族音乐的氛围中，应该融入调查对象的日常生活，与调查对象建立平等、友爱、相互理解、相互关怀的互动关系，因而能够获得较为真实、全面的信息资料，汲取资料中更多的文化层面的精髓。民族声乐工作者通过 “田野工作”，不仅能较好地提炼民族文化中最本质的特点，较准确地把握歌舞作品中的文化核心，而且可以从“局外人”的角度来把握此特殊文化外的大众文化的审美需要。［5］

早在“新秧歌运动”中鲁艺师生就实地采风向民间艺人学习，记录下了《东方红》、《三十里铺》等民歌；利用民歌小戏进行改编，创作排演了秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》歌剧《白毛女》等作品。解放初期，王昆、胡松华、马玉涛、才旦卓玛等老一辈的民族声乐艺术家，经常深入民族音乐的第一线，他们和民间艺术家进行了充分的思想交流和精神互动，因此在演绎民族音乐作品时才能恰如其分地表现出作品本身的风格特点，诠释作品的内涵。

当时的专业音乐院校也兴起了一股向民间学习的大潮，他们把民间艺人请进学堂，如民歌手张天恩、朱仲禄等请进中央音乐学院教唱信天游、山曲及花儿；上海音乐学院采取声乐老师和民间艺人合作授课的形式。这时的歌唱家，如任桂珍向郭兰英学习、彭佩莹向豫剧大师常香玉学习等等，正是由于他们深入的田野工作和“接力”式的传承，使得当时的民族声乐百花齐放，竞相争艳。

第二，田野工作能为民族声乐艺术的发展提供更为广泛、更有价值的音乐资料。音乐是一种动态性、宽广域的文化，在人类历史的发展过程中，不同的阶段、不同的地域都会产生和存在不同的音乐文化；同一地区不同阶段的音乐文化也会表现出不同的特点。而田野工作就有助于让我们全面地考量音乐文化的发展过程，搜集到更为广泛、更有价值的音乐资料。由此可见，音乐工作者在进行田野工作中，不仅要收集音乐作品的本体资料，还应以音乐的文化背景为依托，关注作品产生的历史、地理、经济、文化背景，将音乐资料的宏观背景和微观细节综合起来进行考察。

民歌是人民大众创造的歌曲。它植根于民间，长期在人民中间流传，依靠口传心授，在世代相传中获得发展、演变和丰富。它富有浓郁的乡土气息，既能自然朴实地反映劳动人民的真实情感，又能全面地展示一个民族的性格特征和审美情趣。

蒙古族民歌中的长调“诺古拉”，这种装饰性旋律歌腔有深厚的历史文化背景，其源于对骏马嘶鸣的模仿，体现了游牧民族对辽阔草原和骏马深沉的爱恋，淋漓尽致地传达出蒙古族牧歌的特色和美。听众只要一听到那悠长的歌腔，也能感受到“天苍苍，野茫茫，风吹草底见牛羊”草原美景。在技术层面讲，“诺古拉”其实是一种“喉颤音”。藏族民歌中也有一种“喉颤音”的装饰性歌腔，发声方式与“诺古拉”非常相似，通过对咽部肌肉的控制，在拖腔上形成二或三度颤音效果。青海花儿则是到高音区时用真假声歌唱方法，产生一种特殊音色。

中国的曲艺、民歌、戏曲等大部分靠口耳相传形式传承。现在的曲谱也是音乐工作者们深入民间，对他们的演唱录音记谱加以流传。由于记谱者大多接受的是西方音乐教育模式训练，对丰富多彩的民间音乐特征常未能融会贯通，且有些装饰性歌腔用现有记谱法记写相当困难。但往往这些不能记谱的细微处却恰能体现其独特风格韵味。不到民间采风，没有亲耳听到民间的教唱，就不能深刻体会到这些精华。

再如当代民族声乐的歌曲基本上是依靠简谱或五线谱记谱，而像“诺古拉”或“喉颤音”这样的技法很难在曲谱中反映出实际的效果；湖南民歌中的特色音“↑sol”，比钢琴上的要稍高些，但又不是“#sol”，演唱时有点波动感；河南民歌《编花篮》中的“si”音，比钢琴中的要稍低些，且有游移波动感（现多用“↓si”记谱）等等。这些都是各地区民歌中最具特色的装饰性歌腔，若只照谱演唱根本无法体现其精华之处，这种样式的声音技巧必然是深入民间学习和研究之后,才可能学到的，因此，我们应该走出琴房，踏出校园，深入民间，尽量跟民间歌手学习这种技法和风格，悉心请教，才能使民族声乐开出绚丽的花，结出丰硕的果。

第三，田野工作能为原生态音乐文化的传承和发展提供滋润养分。我们的前辈已经为我们做了很好的榜样，著名的民族声乐表演家何纪光，为了学地道的瑶、苗、侗等民歌的风格，曾多次深入苗山瑶岭，拜民歌手为师，潜心钻研，创立了具有中国气派和独特风格的 “新型湖南高腔山歌唱法”。

近年来，原生态民歌的传承和发展问题越来越受到关注和重视，要了解民歌的真谛和魅力，就需要我们深入农村进行大量的田野工作，民族声乐工作者要进一步保护和挖掘原生态音乐文化的宝贵资料，就一定要重视和开展民间音乐资料的采集和整理工作，换句话说，就是要重视田野工作。对原生态音乐文化开展田野工作在改革开放的新形势下具有抢救的意义，对与延续和弘扬原生态音乐文化具有不可估量的作用。对不同民族人们的生活环境和心理特征的了解，对不同风格的各地民歌及其演唱技巧的把握，只有亲自到民间做实地考察，做深入的田野工作，才可能以“局内人”的角色较正确地演绎他们的歌唱文化。

三

我国各民族的语言丰富多彩，民族声乐必须建立在民族语言（包括方言）的基础之上。我们拥有众多戏曲、曲艺等传统声乐遗产，这些遗产是发展民族声乐的源泉。当代民族声乐若想发展得更好，必须重视吸取各种传统唱法的精华，借鉴各个民族原生态唱法的优秀成果。众所周知，润腔是唱法中一个重要因素，而中国戏曲中的润腔极其丰富，当代民族声乐能较好地运用润腔方法，不但可以提高声乐表现力和感染力，也能突出个人的风格。在借鉴欧洲唱法的问题上，程砚秋先生曾经说过意味深长的话：“把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好。不过，却不可生硬地成套搬进来，而丢弃了我们传统的一套宝贝。”［7］

笔者认为，当代民族声乐在借鉴欧洲声乐技巧的同时，应该更加着重民族风格、地方特色及个性特点，风格特征和民族韵味是区分唱法的关键。现在的民族声乐学子们生活在温馨的象牙塔里，远离民间，无缘传统，缺少生活体验和创造，试问民族声乐的神韵他们就体会不到多少。解决这一问题的关键就是让我们的民族声乐工作者走进田野，让他们深入到民间和艺术团体采风学习，或者将民间艺人请进课堂教授，从民间寻根，从各兄弟民族的传统声乐艺术中继承优秀的技巧和艺术手段，以使当代民族声乐朝向色彩缤纷的多元化方向发展。

［1］何星亮.人类学民族学田野调查的历史与未来［J］.民族研究,2002,(5).

［2］张伯瑜.西方民族音乐学的理论与方法［M］.北京：中央音乐学院出版社，2007.

［3］陈君凡.中国古代民族声乐艺术的演讲（一）［J］.美与时代,2002，（16）.

［4］中国社科院语言研究所.现代汉语词典［M］.北京:外语教学与研究出版社，2002.

［5］宋淑红.论当代民族声乐的“田野工作”［J］.人民音乐,2008,(3).

［6］乔建中.论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设［J］.中央音乐学院学报,1988,(3).

［7］程砚秋.谈戏曲演唱——1957年在文化部召开全国声乐教学会议上的发言［A］.程砚秋戏剧文集［C］.北京：文化艺术出版社,2003.