抗战时期中国现实主义美术的审美嬗变

柏柯村，邓 旭

（四川文理学院 美术学院，四川 达州635000）

一、20世纪初期中国多元并包美术格局下的现实主义美术状况

20世纪初的中国，是一个大变革的时代，在新文化运动的影响下，各种思潮与运动在中国的大地上层出不穷，文化活动空前繁荣。新旧文化的交替、中西方文化的碰撞共同塑造了当时多元并包的艺术局面，而作为今天中国最主要的文艺创作形式的现实主义文艺创作观，在20世纪初期中国美术的格局中并没有占到重要的位置，其影响力可以说微乎其微。

1929年4月，当时的国民政府教育部举办了“第一届全国美术展览会”，徐志摩、徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟等担任了展览会总务常务委员。从这些常务的结构不难看出，整个画展的作品画风呈现出多元的态势，中国传统美术、西方古典写实美术及西方现代派美术将这次展览“三分天下”，而现代派的作品数量在这次展览中明显压过西方写实主义的古典美术，徐悲鸿发现这个展览的作品中太多现代主义倾向，便拒绝将自己的作品送展，并在《美展》杂志第五期发表《惑》一文对这一情况表示批评。他在开篇就言辞激烈的批评到：

“中国破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（塞尚）、马梯是（马蒂斯）、薄奈尔（博纳尔）等无耻之作。”[1]

从中不难看出，徐悲鸿对于塞尚等现代派艺术的批判与深恶痛绝。此文一发表，立即遭到了徐志摩等持现代派艺术观的一方强烈的反对，徐志摩继而在《美展》第五、六期连续发表《我也惑》一文，回驳徐悲鸿的《惑》一文。文中徐志摩对以塞尚为代表的现代派艺术家的艺术真谛及他们的艺术探索历程做了大量的阐述，并指出在评价艺术家作品的时候应该从艺术家作品本身的精神内涵出发，而徐悲鸿对现代派美术的评价太意气用事，过于武断。随后李毅士在《美展》上发表《我不惑》一文写到：

“不得不承认西方现代派绘画中的天性所为，但是不适合在当时的中国推广，悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话。”[2]

在较客观地评价了两人的观点后，他指出“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来”。从中可以看出李毅士事实上是更支持徐悲鸿的观点的。而这场关于现代派与写实绘画及两者在中国存在的合理性的讨论，被称为“二徐之争”。西方现代主义与西方传统写实主义同为舶来的艺术形式，其在中国的对垒局面，归因于留学热潮的兴起。

中国对于西方美术的直接学习与引入是由上世纪初留学狂潮开始的。20世纪初的留学热潮中，可以清楚的发现留学生在西方学来了两种截然不同的艺术风格，比如最早去国外学习西方绘画的李铁夫、李毅士、冯钢百、李叔同等四位画家就很明显的学会了“两种不同的西方绘画”。李叔同留学日本时师从外光派画家黑田清辉，学来的是印象主义的绘画风格，而其余三人则主要学习的是西方传统的古典主义油画。而这种区别也明显体现在后来学艺归来的更多学子身上。造成这一情况的原因很简单，因为在中国留学生前往西方学艺的时代，正好是西方古典主义美术向现代主义美术过渡的时期，现代主义美术在当时的西方成为一种潮流，而西方传统的古典主义依然在艺术界占有极大比重。所以，中国留学生在选择学艺的时候就自然“仁者见仁智者见智”，学会了自己更欣赏的艺术形式。这就导致了当时中国“传统写实”与“现代主义”绘画两大阵营长期的争论的局面，从前文提到的著名的“二徐之争”就可以看出当时两大艺术阵营间争论的激烈程度。

随后1931年“决澜社”成立，成员大多数出自现代主义气息浓厚的上海美专，比较认可西欧印象派以来的风格，主张追求纯粹的艺术，反对传统。从中我们不难看出，在上世纪初期的中国美术界呈现出异常丰富多元的艺术主张，中国传统绘画、西方古典写实美术及西方现代主义美术共同构建了中国当时多元并包的美术格局。

现实主义风格在20世纪初期中国美术界的影响力可以说微乎其微，有人会提出以徐悲鸿为代表的西方古典写实主义的美术作品就是现实主义美术，但这是一种错误的认识。作为一种舶来的艺术观念，现实主义的概念一传到中国，就在错综复杂的时代背景下被搞得“讲不清理还乱”，其主要的体现则在于对“写实主义”、“自然主义”等相似概念的混淆上面。

洋务运动的失败让中国人认识到单纯的变革科技与政治都无法彻底解决中国落后的局面，自然，当时的有志之士就将变革的重点转到“言教”上来。“言教”的教，则是指文化与思想层面的变革与革新，艺术作为一个民族思想与文化的重要体现，所以，对于西方艺术思想的学习与引入也成为当时救国的一种“言教”的手段。陈独秀在《新青年》上明确指出“革王画的命”的重要性，认为应该用西方写实主义来改革中国画。他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不才去洋画写实的精神。”[3]

从这点我们可以看出，陈独秀已经将对中国传统艺术的改革与他政治革命的思想牢牢地绑捆在了一起，而要实现“革王画的命”，就必须“洋画写实的精神”。而其后的现实主义美术运动在中国的发生、发展深受以陈独秀为代表的这种为艺术为政治革命服务思想的影响，成为“穷则思变”的一种工具和手段。鲁迅先生被中国版画家们称为“中国新兴版画之父”，对于现实主义美术在中国的发生与发展也起到了关键性的作用，他评价珂勒惠支的作品“是和颇深的生活相联系”，“是紧握着世事的形象”，从这里可以看出鲁迅先生对于美术中现实主义精神的推崇。从这些我们不难看出，现实主义是在时代的大需要下被引入中国的，一开始就注定了现实主义与中国客观国情有着密切的联系，也说明了现实主义从引入开始就成为了中国思想革命的一部分，直接参与了近现代国人思想变革之路。在刚刚引入的初期，现实主义精神更多的体现在对传统文化的“破旧”上面。在美术上，当时的一些知识分子不满中国传统绘画不关注社会与民生的状况，希望可以通过有着现实主义精神的文艺作品去惊醒酣睡的国人。

从上述这些例子我们可以看出，在当时社会变革的需要下被主动引入中国的其实是一种现实主义的文艺精神，并没有一开始就以一个绘画风格或者流派的形式进入，所以也从一定程度上可以解释为什么在上世纪初中国美术的格局中，现实主义美术并没有被明确的提出，而“二徐之争”实际也只是西方现代主义美术与西方传统古典写实主义美术在绘画表现及风格上的争论，实质上与后来的中国现实主义美术并无直接的关联。

二、救亡图存的抗战时代确立了现实主义美术的主体地位

抗日战争的爆发使得现实主义美术成为了当时中国最主要的美术创作模式。在经过长期的论战中与讨论后，写实主义因为1923年后中国美术界整体向传统回归的浪潮及西方现代主义思想的双重压力下逐渐体现一种萎靡之态。随后，现实主义艺术创作观念在上世纪30年代由“左翼”在中国大力提倡，得到了广泛的支持，因为现实主义艺术对于典型环境中典型形象的再现需要，要求现实主义艺术采用广大人民群众看得懂的艺术形式，这样才能更好地号召人民群众进行革命斗争，所以写实问题被重新提出，并被现实主义者广泛采纳。“九一八”、“一二九”事件后，日本发动了对中国的全面侵略战争，中华民族到了命悬一线的危机时刻，救亡图存成为整个中华民族的大前提。而中国传统艺术及西方现代派艺术都不能最大地去适应这种特殊时期的特殊需求，中国美术的格局也逐渐从上世纪初多元并存转向较为单一的“抗战美术”中来。这一点我们可以从“决澜社”及“中华独立美术协会”后期的衰落可以看出，“决澜社”举办的第四次画展时，庞熏琹描述到“最后两天，参观的人很少，又是阴天。‘决澜社’就是在这样冷淡的情况下结束了它的历史”。而随着1937年抗日战争的全面爆发，“中华独立美术协会”与“决澜社”一样黯然落幕，梁锡鸿、李东平、何铁华等原先主张现代派艺术的成员相继将自己的创作转向了服务抗战上。现代主义绘画强调的是对个人内心的再现及揭示，适应的是西方工业文明下的文化环境，但却不能适应当时中国硝烟弥漫的社会现实，所以现代主义美术在当时中国的逐渐衰落其实也是时代的必然。

中国现实主义美术创作观念的兴起，是中国抗日战争这一特殊时期的历史必然，是面对外敌入侵、国破家亡的民族救亡图存的直接抗争。而且现实主义美术因为其关注现实、直面现实的艺术主张，使其可以最大程度的承载中华民族救亡图存的伟大使命，从而成为了当时中国最主要也是最重要的艺术创作形式。而现实主义美术在硝烟弥漫的血雨腥风中扮演的是“一把刀”、“一杆枪”的使命，这是当时这个特殊时代的必须的选择。

三、现实主义美术的精神传统及其新的发展

综上所述，我们可以看到“现实主义”作为一个舶来的艺术创作模式，在“穷则思变”的动机下引入中国，在抗战“救国存亡”的浪潮下成为当时中国最主要的文艺创作模式。它原有的思想实质及表现形式在近代中国这个特殊的时期发生了特殊的变异与延展，它直接见证了中华民族近百年来的辛酸史与抗争史，并直接参与重塑了今天中国人的文化与性格，并逐渐形成了中国现实主义美术的精神传统。现实主义最大的生命力在于其对现实的真实反映及这种真实反映所带来的批判意义，但中国当下的现实主义美术却处在一个较为尴尬的境地，一方面因为历史与政治等因素现实主义美术在中国有着较为特殊的身份和地位，但因为一些历史的误读及当下对于现实主义思想有意无意的曲解，造成中国当下的现实主义美术逐渐背离了现实主义的思想内核，逐渐流于形式与表面，不仅无法反映真实的现实社会，甚至还在一定程度成为一种阻碍。打一个比喻，当下中国的现实主义就像是一个“标尺”。于是问题就产生了：当下提倡多元性的文艺界需不需要这根标尺？这根标尺自己的刻度又是不是准确的？一旦与权力结合的标尺，是否更像是一个枷锁？所以笔者认为对于中国现实主义美术及现实主义美术批评，都急切需要一次较为系统的、全面的、客观的梳理与批判。

现实主义精神作为一种“破旧”的良药被引入中国，就当时而言是有进步意义的。但是却为现实主义艺术思想在中国的发生种植下了一个合法的魔障：“为革命需要、政治需要服务”。因为这种在具体需求下诞生的现实主义文艺创作方法带有很强的功利性目的，缺少其思想的主体性，这样的现实主义很容易成为一种政治活动的工具与手段，背离其现实主义思想的实质。谎言往往最喜欢以绝对真实的形象出现，所以往往虚伪与欺骗也就最乐于披上现实主义这张看起来最“真实的表皮”，文革时期虚假的“颂歌现实主义”就是对这种情况的一个具体体现。“反映真实”与“制造真实”是有着本质性区别的，中国现实主义美术要在经历了长年“制造真实”后回归到其“反映真实”的思想核心上来，将就必须去“超度”其从一开始传入就存在的“功利性、目的性”的魔障，正视其真正的思想内核，即“真实性”与“批判性”。

同时，今天的我们在讴歌这段用鲜血谱写的战争史诗的同时，也不得不清醒地认识到，战争永远是一把双刃剑，它推动历史车轮的同时，也碾压与扭曲着人性与文明。现代医学证明战争结束后昔日浴血的军人总是难以适应和平的生活状态，因为不管是邪恶的还是正义的暴力，将永远折磨这些老兵的心灵与灵魂。同样，在经历了战火洗礼后的中国现实主义美术也面临相同的心理问题。伴随着战争成长起来的中国现实主义美术习惯了“雄伟、煽动、强烈的刺激的技巧”，那它是否可以适应和平年代所需要的和谐与多元。如果当“讴歌”变为“颂歌”；当“激励”变为“煽动”；当“鼓舞”变成“口号”，那么我们今天看到现实主义还是原来的那个现实主义？

历史永远在前进，它一方面会凝固荣誉与骄傲，另一方面也提出新的难题与挑战，如果我们依然将抗战这个特殊时期的现实主义作为今天现实主义的唯一标尺，那么现实主义在今天的中国就是又一个“刻舟求剑”的笑话。所以中国现实主义美术在当下面临着新的历史挑战，今天的我们必须用一种更理性的思维、更客观的态度去审视这位昔日的功臣，直面现实主义在中国发生、发展过程中所存在的诸多问题，寻找并确立其在新时代新的价值标准。

[1]徐悲鸿.惑[J].美展，1929（5）：16.

[2]李毅士.我不惑[J].美展，1929（7）：43.

[3]陈独秀.美术革命——答吕徽[J].新青年，1919（1）：1.