杜威的美学思想及其当代影响

何 溪，徐 陶

(1.湖南大众传媒学院 影视艺术学院，湖南 长沙 410083；2.中南大学 公共管理学院，湖南 长沙 410083)



杜威的美学思想及其当代影响

何 溪1，徐 陶2

(1.湖南大众传媒学院 影视艺术学院，湖南 长沙 410083；2.中南大学 公共管理学院，湖南 长沙 410083)

杜威在其实用主义和经验自然主义基础上发展出实用主义的美学思想，对传统美学的诸多重要议题进行了重构，杜威的美学思想可以看作传统美学向当代美学转化的一个中介，引领我们去关注当今艺术的大众化、生活化和多元化。

杜威； 美学； 艺术； 经验自然主义

杜威的美学是在其实用主义和经验自然主义的哲学观基础上发展而来的，杜威以艺术的经验本体论对传统美学的诸种观点，包括形式主义、表现主义、再现论、心理分析等美学流派进行了再阐释。罗蒂、舒斯特曼等人继承和发展了杜威的美学思想，从而使实用主义美学成为当今美学的一个重要流派，并且日益和分析美学相互渗透。实用主义美学极大的包容性和广阔的视野为当今艺术和审美活动的大众化、多元化和生活化提供了重要的理论视角，从某种意义上说，杜威所开创的实用主义美学是从传统美学转化到当代美学的一个中介。

一、艺术本体论：经验

杜威分析艺术是从经验入手的，表面上看起来和近代欧洲经验主义美学有些相似，但是其实两者相差甚远，其原因是杜威的经验概念与近代欧洲经验主义者的经验概念截然不同。理解杜威的“艺术即经验”的定义，离不开对于杜威经验概念的理解。近代经验主义者受到内省心理学的影响，认为经验是主体所获得的感觉材料，是在主体之内的，经验如同一层薄纱，把主体和物体自身相隔开。而杜威的经验概念是超越主体和客体之对立的更基本的概念，经验就是生物或者人类和自然界之间浑然一体的相互作用和相互影响，经验不仅是认识，而且包括实践或行动。杜威的形而上学模式是经验一元论，而非主客二分的对立模式，原初经验中浑然一体的主体和客体，只有在反思中才被区分开了，并非原本就是对立的。杜威用了动物经验来描述经验的性质。动物和自然界是完全一体的，它们受到刺激并且作出反应，而非像经验主义所认为的那样是和自然界相分离的，同样地，对于人类来说，经验在根本意义上也是一个包含生物和外界环境的统一整体。在这样的哲学背景之下，杜威的艺术本体论阐述了以下几个重要问题。

第一，艺术的本体是什么？如果用最简单的语言，杜威的观点可以这样来表述：艺术就是经验中的和谐与完满状态。对于人类而言，经验就是人面对各种风险和挑战，而适应自然、认识自然、改造自然的所有活动，其中有困境、有拼搏、有征服、有满足等诸如此类的各种状况，因此经验并非永远保持相同的状态。杜威用一种颇具黑格尔式思辨性的哲学论调描述了经验之流的起伏与跌宕，其中所达到的一种和谐与完满状态，就是艺术的深层本质。这种和谐就是人类在面对困境和挑战之后进行努力和拼搏，最后摆脱困境实现和自然的一种和谐交融的状态，这是艺术的基础，而在这过程之中，我们所运用的感觉、冲动、意志和情感，就是审美经验的要素。

第二，审美经验如何凸现自身？或者说，在经验之流中，审美经验如何呈现出来呢？杜威认为经验之流虽然是连续的统一体，但是其中也可以分化出一些自成一体的部分。威廉·詹姆斯认为，意识流之中同时存在转移与焦点，一方面意识之流在流逝和转移，另一方面其中有一些焦点所形成的区域。同样，杜威也认为经验之流中存在经验区域，他用“一个经验”来称呼它。我们阅读一部小说、观看一部电影、欣赏一个画作所形成的相对完整的经验，都可以被称作“一个经验”，它有内在的组织和形式，单个的审美经验由此得以凸显。

第三，创作者的经验和欣赏者的经验关系如何？杜威的经验自然主义认为，经验不仅是接受，同样也是行动和改造，因此在美学上，杜威认为创作经验和接受经验也是不可分割的。对于艺术创作者来说，他一边进行着创作的构思，一边也在感受着正在逐步形成着的作品，并且不断地修正和完善他的构思，因此创作和欣赏是同时发生的；同样，对于接受者来说，他不仅是接受和鉴赏艺术作品，而同时也是在创造属于他自己的经验。杜威认为，“艺术的生产过程与接受中的审美是有机地联系在一起的”[1](P52)。

第四，审美经验和日常经验关系如何？审美经验和日常经验在根本意义上并无差别，两者都是动物或者人类和外界所进行的相互作用和相互影响，审美经验离不开人类对于外界环境的限制、困境、努力和改造，同样也离不开人的知觉、制造、情感、意志，这些都是和日常经验密不可分的。审美经验原初就是日常经验，就像艺术原初就是工艺或者技艺一样，而审美经验和日常经验相分离的原因不在于本体论层面，而在于社会学层面。艺术品被植入博物馆、艺术的一部分被标以高雅艺术而被上流社会所独享，艺术品被作为一种投资而被购买，艺术品作为一种品味的象征而被收藏，这些社会学的因素都导致了审美经验和日常经验相分离。

二、艺术创作论：表现和情感

杜威从艺术本体论出发，继而转向艺术创作论的阐述，其中所探讨的主题是艺术家的表现和情感。他的观点和柯林伍德及克罗齐的表现主义不同，表现主义认为艺术家的情感表现是一种创造性的想象活动，艺术即艺术家的情感表现，杜威认为艺术创作虽然开始于艺术家的情感冲动，但是艺术的过程和完善却要和外界媒介相作用、相协调。同时，杜威也反对亚里士多德的艺术再现论，后者认为艺术是对于外界事物的模仿，而杜威认为艺术创作是情感表现和外界媒介的交融，从而赋予了外界媒介以新的意义。

第一，艺术创作的开端是什么？艺术创作的起源和作为艺术本体的经验之起源有同构性。经验开始于冲动，而冲动则是有机体对于外界环境的一种活动，有机体由于自身的需要或者受到外界刺激而对外界环境进行反应或者改造。杜威强调，这种冲动绝不仅仅是有机体内部的纯粹心理活动，而必须和外界条件融为一体，并且赋予外界材料以意义，否则就只能被称作动物性的本能。主体在外界环境中进行活动时，会遇到外界条件的促进或者阻碍，而活动的意识性和目的性会对相关的外界材料进行分析、整理和重构，从而赋予外界材料以意义，换个说法，就是把特定范围的自然进行了人化。因此，有机体的冲动变成了一种表现活动，即把事物变成手段和媒介的活动，它把意义赋予了事物。杜威认为艺术创作开端于艺术家的表现活动，但是这种表现活动必须深入到外界环境中才能称得上是表现，否则就只是情感的宣泄，这和表现主义美学家克罗齐的“直觉即表现”的观点不尽相同。

第二，情感在艺术表现中的地位如何？艺术创作开端于艺术家的表现活动，而情感是艺术表现活动的最重要因素，正如杜威所言：“情感对于产生了一件艺术作品的表现性动作来说是至关重要的。”[1](P74)但是杜威反复强调，情感决不仅仅是内在的和主观的，它“总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或思想形式出现的事物”[1](P72)。内在的情感与外界媒介之间相互作用和融合，使两者都被修正和改变，“这一变化改变了原初情感的性质，使它在本性上具有独特的审美性”[1](P80)。在艺术情感方面，美学史上有几种不同的理论。托尔斯泰认为艺术既表现情感又激发情感，因此艺术是情感的传递，托尔斯泰更为关注情感的道德性。柯林伍德的表现主义认为艺术是情感的表现，而艺术家在现实中的创作具有附属性。苏珊·朗格的形式主义认为艺术是情感的符号化，情感本质上是普遍化的人类情感而非艺术家的个人情感，而符号则是各种艺术的表现手段。桑塔亚那认为艺术是快感的客观化，因此艺术情感中最本质的东西是愉快感。我们可以看到，表现主义和形式主义都强调情感在艺术中的核心地位。表现主义把情感与艺术家相联系，而形式主义强调艺术作品形式之中所体现的普遍性情感，而杜威则介于两者之间，认为情感和外界材料是相互融合的，并且外界材料不仅仅是形式或者符号，而是一种更宽泛意义上的材料或者媒介，正如杜威所言，“像这样的一种情感的‘客观化’就是审美的”[1](P84)。

三、艺术作品论：形式与区分

艺术家由于冲动和情感活动而改造、处理外界的材料和媒介，因而产生了艺术作品。在此观点基础上，杜威对于一些重要的美学议题进行了阐述。第一，艺术品的审美性质的来源是什么？换言之，艺术品的审美性质是来源于艺术品本身的形式，还是来自于艺术家所赋予的审美意义？杜威重点考察了两种艺术理论。第一种是罗杰·弗莱的形式主义美学。弗莱认为，艺术作品的视觉特征在重要性上要超过它的主题内容，艺术家应该运用色彩与形式的安排而非主题来表达他们的思想情感。第二种是浮龙·李的移情说。浮龙李认为，艺术品的审美性质在于能引起有益于生命的器官变化。杜威对于以上两种观点都持否定态度。对于弗莱的形式主义而言，艺术品的审美性质只在于形式而非题材，而杜威则认为艺术品的形式和材料是不可分离的；对于浮龙·李的移情说而言，艺术品的审美性质只在于引起欣赏者的内部器官运动，从而忽略了艺术家和欣赏者的更加丰富的情感和表现，而杜威认为，“艺术对象的表现性是由于它呈现出一种感受与行动材料的彻底而完全的相互渗透，而这里的行动包括对我们的过去经验材料的重新组织”[1](P111)。我们可以看到杜威的整体性思维模式，艺术品的形式和内容是统一的，并且它们又与艺术家或艺术欣赏者的情感、感受是统一的。因此，不能孤立地考察艺术品，也不能孤立地考察艺术品中的形式因素、视觉特征或者运动器官特征。

第二，什么是艺术作品中的形式？我们倾向于把各种艺术品进行形式和内容的区分，形式主要指构成、技法、结构方面的因素，而内容主要指客观方面的题材和主题，以及主观方面的情感、态度等。例如我们要拍一个电影，首先是选择题材，是爱情题材还是犯罪题材；其次选择用什么基调和情感来表现这个题材，是喜剧、正剧还是荒诞剧；最后选择恰当的形式，例如选择什么配乐、拍摄方法和剪辑方法。前面两个步骤是内容方面的，最后一个步骤是形式方面的。杜威认为，真正的艺术品实际上无法区分题材和形式，只有在反思之中才能区分开。在创作和欣赏之中，内容和形式是相互融合在一起的，而只有在反思或者评论时，才被迫把内容和形式区分开来进行分析。对于最极端的艺术流派即抽象主义绘画来说，似乎只有形式而没有内容，按照杜威的观点，抽象主义实际上是把色彩、线条本身当成了内容，而对其进行形式方面的安排，这些形式又反映了画家心中的某些观念或者情感。

如果要从更深的存在论意义上来说，“有机体与周围环境的相互作用，是所有经验的直接或间接的源泉，从环境中形成的阻碍、抵抗、促进、均衡，当这些以恰当的方式与有机体的能量相遇时，就形成了形式”[1](P163)。有机体与自然环境的相互作用，会产生一些模式和组织形式，这是人类经验的普遍性特征，而艺术品的形式也是来源于此。人类经验的形式中有一个最重要的要素使得艺术形式成为可能，那就是节奏。小到吃喝拉撒，大到日月轮转，都是节奏的体现，人的生活、生产、制作等都具有节奏性。这些节奏最初体现于技艺之中，后来，节奏性的活动被人加以自由控制，并且和人的情感、感官等联系在一起时，技艺就变成艺术。但是在根源上，“每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基，存在着活的生物与其环境间关系的基本模式”[1](P166)。

第三，各门艺术的共性和特性是什么？这个问题涉及艺术的本质或者定义，传统的观点一直认为艺术有共同的性质，而当代一些分析美学家例如魏茨等人认为艺术是不可定义的，艺术就像维特根斯坦所分析的“家族概念”一样，由很多有亲缘关系但并无共同本质的成员构成，并且艺术的开放性和创造性也要求艺术没有确定的本质或定义。更多的美学家则提出艺术是可以被定义的，例如丹图的艺术界理论和迪基的艺术制度理论。杜威认为艺术既有共性也有特性，其共性主要体现于两个方面。首先，艺术都需要有媒介。杜威认为“媒介是中间物”，广义的媒介正如现代传媒大师麦克卢汉所言，凡是能使人与人、人与事物或事物与事物之间产生关系的物质都是广义的媒介。对于艺术而言，媒介主要指色彩、音调、粘土、文字等要素，并且这些媒介使人的各种感官自由运作，能够把感官功能发展到极限，同时又具有想象性和情感性，这是艺术媒介区别于其他媒介的特点。如同其他媒介一样，艺术媒介也是创作者和欣赏者之间进行沟通的桥梁。就本体论意义而言，媒介使得作为一个经验整体的艺术成为可能。其次，艺术都具有时空的结构，“空间与时间——或者更确切地说时—空——可以在每一件艺术产品的质料中找到”[1](P288)。空间性主要指宽大性、广延性和间距，而时间性主要指转变、持久和日期。所有的艺术都具有时空的因素，虽然有的艺术例如音乐强调时间，而其他的艺术例如雕塑强调空间，但是杜威认为，“这种差异只是在一个共同的本质之内的强调的重点不同而已”[1](P230)。究其根本原因，时空的背景条件实际上是使得经验成为可能的必要条件，并且使得经验具有构成性和统一性。

而艺术的特性或者区分又如何呢？美学家通常把艺术划分为表现的与再现的、时间的和空间的、听觉的或者视觉的，在审美效果上把艺术分为喜剧的、崇高、优美等范畴。但是杜威认为，艺术作为一个经验整体来说，是融合各种要素的，虽然其中某个要素突出，但是并不能截然进行划分，因此，杜威认为以上的分类方法都是值得商榷的。杜威从“任何艺术都有媒介”的观点出发，根据媒介的不同而把艺术分为两大类。第一类是以艺术家的身体组织为媒介的艺术，即自动的艺术，包括舞蹈、唱歌、讲述等；第二类是在更大程度上以外在于身体的材料为媒介的艺术，即造型的艺术，包括雕塑、绘画、建筑等。杜威强调，各种艺术处于一个系谱之中，只是由于媒介的相对差别而具有相对的差异性，而不能进行绝对的划分。在具体分析时，杜威指出，建筑和雕塑的特性在于它们是以粗糙的自然及自然能量的材料为媒介；绘画以色彩作为媒介，把自然与人类景观表现为景象；以声音为媒介的音乐表现自然与人类生活的各种喜剧性变化；以语词为媒介的文学则是直接诉诸于意义的，因而和人类生活的关系更为紧密。

四、艺术的心理学与社会学

杜威对艺术还进行了心理学的分析，其理论出发点依然是其经验自然主义。他认为，人的心灵或心理不是一个纯主观的领域，而是人与外界进行交互作用而发展出来的一种功能，“心灵”在本质上不是一个名词，而是一个动词，即对于外在事物的关注和留意。因此，对于艺术而言，也不能把主体的心理活动绝然与媒介或者艺术品相区分开。杜威主要分析了以下几种艺术心理学观点。第一种是投射理论，它认为艺术家把心灵的东西投射到物体上去，从而赋予了物体以审美意义。根据其对主客二元论哲学模式的批判，杜威认为我们不能区分一个属于艺术家的心理世界和一个属于物体的客观世界，艺术的根源在于审美经验，而审美经验是主体和客体的统一状态。第二种理论认为，审美经验只和纯粹审美观照相关，而脱离了欲望、快感、冲动等因素，也就是康德所说的“审美没有利害关系”，审美活动是纯粹的，它不涉及功利、实用方面的考虑，因此和人的欲望、冲动等心理因素无关。杜威认为，经验是一个整体，是各种因素的统一，包括冲动、欲望、感觉等等，因此我们不能排除一切心理因素而只剩下纯粹的审美观照。第三种是艺术的超然理论和心理距离说。如美学家布洛克的“心理距离”观点认为，我们在创造或者欣赏艺术品时，要保持一定的审美距离，从而使我们从实用的、切身的关注中脱离出来，关注艺术品的纯粹的审美意义。同上面的分析一样，杜威认为在审美经验中，我们没有把欲望、冲动等因素排除出去，而只是欲望、冲动、感官活动等所有的心理因素处于一种和谐的状态，实用的、功利的心理活动只是隐而不见而非凭空消失。

在艺术批评或者艺术评论方面，杜威认为存在两种倾向，第一种倾向是按照某些确定的标准和规范来对艺术进行评论——司法式的评论，第二种倾向则取消标准和规范，而根据评论家的印象进行点评——印象式的评论。另外，在艺术评论理论中还存在着“范畴混淆”，即用道德的、宗教的标准来分析艺术品。杜威认为，艺术评论家应该从艺术品的媒介出发，寻找创作者试图在艺术品中实现的经验的统一性与完满性，并传递给读者，使读者也能获得引导。艺术评论家不可避免地会带有偏见，他们在评论艺术时会与艺术创作者的经验进行交融，这种偏见是合理的，但是如果把偏见确定为固定的评价标准，则是不合理的，这和伽达默尔的解释学立场颇为吻合。

由于艺术创作者与评论者、欣赏者存在经验交融的关系，因此艺术品具有一种传媒的意义，艺术品本身就是意义的承载者，人们通过艺术品而分享或者传递了经验，杜威因而从艺术的本体论和心理学过渡到了艺术社会学。杜威指出：“审美经验的材料由于其人性——与自然联系在一起，并作为自然一部分的人——而具有社会性。”[1](P362)审美经验虽然是个人的，但却以其更广泛的文化背景为基础，因此艺术具有社会性和文化性。各种文化呈现出不同的经验类型，使得其中的艺术也呈现出不同的风格，并且艺术品使得该文化得以传承，正如我们从少数民族的装饰品理解该文化的内涵，从古埃及的艺术理解它们的文化一样。艺术不仅是人与人之间交流的媒介，也是各种文化之间进行交流的媒介。

五、结语

正如美国学者亚历山大·托马斯指出，杜威的美学体系是其整体哲学的一个必要部分，“审美标志着经验成为积累的表现与内部价值这种可能性的实现。因此，审美就变成了对于任何哲学理解的最终关怀”，“衡量杜威哲学对于经验本质掌握得如何，在于杜威哲学对艺术与审美感知的处理”[2](序言P5)。国际美学学会的前会长阿诺德·贝林特则更进一步认为：“《艺术即经验》揭示这位在诸多哲学领域——形而上学、认识论、逻辑学、伦理学、社会哲学和政治哲学——如此全面地发展实用主义哲学的哲学家可以富有独创性和洞察力地在一个显然非工具性的哲学探究层面从事研究。的确，杜威的观念在这里与他以前的作品如此一致，以至于有人把《艺术即经验》看成是进入其整个哲学的最佳入口。”[3]杜威的美学思想是和其实用主义哲学观紧密联系的，特别是和他的经验自然主义一脉相通。杜威在《经验与自然》中集中阐述了经验与自然的统一性，经验是在自然之中产生，也是对自然的回应，而自然渗透了人的思想、意志和情感，两者是内在融合的，只有在反思之中才得以区分。杜威把艺术的本体定义为趋于完满的经验，而经验是一个极为宽泛的概念，因此杜威的艺术概念也是内涵极为丰富的，其中不仅包括创作者的情感，也包括艺术作品的材料，还包括艺术品的形式(本质上是经验过程中产生的形式)。杜威的哲学立场是把黑格尔的大一统哲学进行了自然化，但是仍然在一定程度上保留了黑格尔式的思辨色彩。在美学论述上，杜威也具有一种融贯和整体性的论调，他反对从艺术中抽出某一因素而以偏概全，例如形式主义、表现主义、审美的纯粹性、心理距离说等美学流派。对于杜威来说，作为经验的艺术是各种因素的有机统一。

由于经验除了审美的性质，也有道德、功用、知识等其他性质，因此审美实际上是与其他领域内在关联的，艺术和日常生活、科学、道德、技艺都是有机统一的。杜威认为：“艺术是一种生产过程，在这个过程中把原来在自然界较低层次上在一种很不规则的方式下发生的一系列事情加以调整，在一种企图求得圆满成就的计划中是自然的材料得以重新配合。……正常的艺术经验在事情的结果方面和工具方面之间求得较好的均衡，艺术既代表了经验的最高峰，也代表着自然界的顶点。”[4](序言P5)总之，杜威不仅把艺术领域的诸多因素(包括艺术家和欣赏者的情感、感官能力、心理状态以及艺术对象的形式和材料)进行了统一，而且也把艺术或者审美同更广泛的其他经验领域(包括道德、科学、工业、日常生活)进行了统一，将之都纳入经验的范畴之下。艺术是经验的顶峰，因为艺术标志着经验的一种和谐与统一的状态。

杜威的实用主义美学思想一方面由于其论述的晦涩与松散，一度受到很多学者的忽视与批评；另一方面也由于其对于传统美学思想的批评，以及对于艺术的一种综合性、多视角的思考而引起更多人的关注。要想完全准确地概括杜威的美学思想是一件极其困难的事情，尽管他的基本思路很简单，但是一旦展开，则充满了思辨与智慧。也许我们可以沿着杜威的思路，去思考在当今的艺术语境之中艺术的本体、艺术与生活、艺术与道德、艺术与科学的关系问题，更重要的是，思考如何让艺术产生自我们的经验之中，又如何流入其他人的经验中去，因为艺术和审美活动本来就是和我们的生活内在相关的。

[1] 杜威.艺术即经验[M].高建平译.北京:商务印刷馆.2005.

[2] 亚历山大·托马斯.杜威的艺术、经验与自然理论[M].谷红岩译.北京：北京大学出版社，2010.

[3] 阿诺德·贝林特.介入杜威——杜威美学的遗产[J].文艺争鸣,2010，(9)：32-37.

[4] 杜威.经验与自然[M].傅统先译.南京:江苏教育出版社，2005.

[责任编辑 邱忠善 校对 徐平]

Dewey's Aesthetics and Its Contemporary Implication

HE Xi1， XU Tao2

(1.School of Film and Art,Hunan Mass Media Vocational Technical College; Changsha Hunan 410083,China；2.School of Pubic Administration,Central South University; Changsha Hunan 410083,China)

Dewey developed his pragmatic aesthetics on the basis of his pragmatism and empirical naturalism, and reinterpreted some important traditional aesthetical issues. Dewey's aesthetics can be seen as a medium between traditional aesthetics and nowadays aesthetics because that it can help us to understand the popularity, daily routine and pluralism of art today.

Dewey; aesthetics; art; empirical naturalism

2014-12-01

何溪(1982-)，女，湖南株洲人，讲师，硕士，主要从事艺术理论和美学方面的研究。

B712.51

A

1004-2237(2015)01-0017-06

10.3969/j.issn.1004-2237.2015.01.005