论《余震》的空间叙事艺术

谭孟双

（四川大学文学与新闻学院，四川成都610064）

论《余震》的空间叙事艺术

谭孟双

（四川大学文学与新闻学院，四川成都610064）

《余震》打破一贯传统的时间线性的叙事模式，转而以空间叙事为主。一方面，文本以物理空间的跳跃和并置调控故事情节的跌宕起伏；另一方面，通过运用蒙太奇和梦境描写两种技巧构建主人公小灯的心理空间，由表层的回忆深入至其潜意识，使人物内心深处盘根错节的真情实感呈现出来，从而将故事情节推至高潮。《余震》这部小说中，时间性作为叙事文本的构成要素被弱化，取而代之的空间则彰显出其特有的优势——“同时性”。因此，由空间叙事带来的作品的整体感、空间性展示了现代小说超越传统的新的内部机制。

空间叙事；蒙太奇；《余震》；华文文学

《余震》这部中篇小说，在众多的书写和记录地震这一历史事件的作品中独树一帜，它不同于以往单纯书写地震本身的文本。其独特之处有两点，一方面这是一部关于心灵“余震”的作品，它的聚焦点不在于震后灾区的刻板记录，而是将目光移焦到经历了地震的重创后，孩子幼小心灵的创伤要如何治愈的问题上；另一方面文本叙事艺术本身，是以两个空间并列叙事，张翎以中国大陆和北美大陆两地作为平行地理结构进行叙述，两地空间的交替，衔接了主人公小灯的过去与现在，逐渐丰满了小灯这个人物的塑造。莫言曾如此评价其小说：“像她这样能够把中国的故事和外国的故事，天衣无缝地缀连在一起的作家并不多见”[1]5，也正是如此，空间叙事手法的灵活运用正是张翎小说的突出特点和价值所在。张翎的小说愈来愈受到国内学者的广泛关注，而大多数学者多将目光聚焦于她的长篇小说《金山》《邮购新娘》《交错的彼岸》等，《余震》较少被问津。中篇小说《余震》打破一贯传统的时间叙述模式，而采用了一种以空间叙述为结构核心，倒叙与插叙交叉使用的叙述模式推进故事情节的发展，最终完结全篇。本文将运用“空间叙事”理论对《余震》进行文本分析，以此阐释空间叙事手法在现代小说写作中的特征和重要性。

一、何谓“空间叙事”

自古希腊以来，受诗学思想的影响，传统小说的叙事方式一直以“时间性”为主要维度，“空间性”在某种程度上有意无意的被忽视。直到20世纪末，理论界才出现转向，巴赫金率先在其文《小说中的时间和时空体形式》中提出“时空体”（chronotope）理论，他认为，空间不再作为一种叙事背景存在于小说中，而成为一种推动情节发展的内部力量。空间转向的滥觞之作《现代文学中的空间形式》的作者弗兰克在文中明确提出“空间形式”（spatial form）的概念，他认为现代小说已然呈现出主动打破时间与因果顺序的空间特征，用无序取代有序，在降低文本的时间性的同时，也提高了空间性。空间叙事手法具备两个显著特点：一是对叙事实践的干预；二是场景与场景之间的转移衔接形成的小说叙事结构进一步扩大了空间描写的张力，延宕或推动了情节的发展[2]4。由此可见，在小说叙事中，不仅可以通过时序（顺叙、倒叙及插叙）的正常推进故事情节，还可以依靠空间的转换衔接来调控叙事节奏的停顿、缓冲或激进。

随着时间的推进，空间叙事愈来愈受到小说家们的重视，并运用于写作之中。作为侨居加拿大的华裔女作家张翎结合自身的人生经历——从故国到异国的双重生活经历，以及多年来受中西方历史文化和文学传统的熏陶——在布局其小说的叙事结构的过程中将空间叙事手法运用其中，使作品呈现出一种立体交叉、彼此勾连的错综复杂又秩序井然的文本结构。亨利·列斐伏尔在其《空间的生产》一书中，针对空间一直被西方理论界忽视的现象，一方面批判了以往从几何学角度提出的空间是“空洞的”观点，他认为空间“往往蕴涵某种意义”[3]154；另一方面提出了更具体系化和整体性的空间理论。他认为，从几何学角度提出的关于空间的观点具有片面性和局限性，这一观点使研究者将空间视作精神层面的东西，空间意义的主观附加导致了空间研究缺乏理论的深度和广度[4]46。因此，为了使空间理论趋于完善，使其获得多个空间之间的重叠，并构筑出空间的“同时性”，以及提供给研究者多角度的研究领域，亨利·列斐伏尔将空间区分为物理空间、心理空间和社会空间。其中，物理空间与心理空间是相辅相成，互为影响作用彼此的，一方面物理空间，也即自然空间，它作为人类社会构成的基础，为小说叙事提供环境与氛围的依托；另一方面心理空间，人物受到物理空间和社会空间的干预和影响，从而构成了多层寓意和多种可能性的“人物内心世界”[5]30。《余震》正是从物理空间和心理空间两方面构筑文本叙事结构。

二、小说物理空间的构建

物理空间是小说叙事中不可或缺的元素，它为故事的展开预设背景，使故事的发展并不以明确的时间先后顺序或是必然的因果联系为依托。由此，不依靠线性维度的空间叙事就凸显出其优势——它可以用来表现时间的进退，构筑文本的框架，在叙事文本的关键点又可以作为桥梁推进整个叙述的进程。凯斯特纳指出，设计一篇小说的布局便如同建筑一幢“大厦”，如何将这幢“大厦”分割成若干独立的个体，又使它们融合成一个相得益彰的整体，是一门十分考究的空间艺术，小说里的字、词、句、段、章相对应的便是“大厦”中虚构的“房屋”的各个部分[6]135-137。总之，空间叙述在现代小说的发展中扮演着一个重要的角色。

空间叙事手法的运用在小说《余震》中主要是通过以下两方面来体现的。

其一，从小说文本的叙述模式来看，《余震》的叙述并没有以时间线性为准则，放弃了时间的线性规律和事件的因果关联，而是以“圣麦克医院-亨利的诊疗室”这一空间场景作为故事的原点，故事由此开始，也完结于此。主人公小灯的每一次就诊，在亨利医师的引导下小灯背后的往事就如同尘封已久的地图慢慢铺展开来，故事的脉络，小灯自杀、头疼的缘由也在跨越了两个大陆五座城市的物理空间中逐渐完成。张翎以空间叙述结构全篇，让场景空间化，使故事的推进具有空间的跳跃性。

米歇尔·德赛图认为，每一个故事作为一种“空间实践”，在其叙述结构中具有“空间句法的状态”[7]115。如同列车按照其既定的行驶路线将每一个站点串联起来，作者是有选择地设置与连接每一个站点，故事物理空间的穿插变换构成“空间的轨迹”。在《余震》小说中，圣麦克医院可视作整个故事的圆心，而故事的脉络犹如城市环线的行驶轨迹，呈现圆形结构，圣麦克医院则相当于一个调度室处于圆心位置，小灯和亨利就位于这个调度室内，观看环线列车将两个大陆的不同城市串联起来，将小灯背后的往事如幻灯片一般缓缓铺展开——由此揭示了小灯心病的根源。以空间叙事为主的小说文本，空间符号具有其特定的意义，看似随意安置的空间场景其实都共同指向同一主题，场景的布局是为主题而服务的。正如戴维·米切尔森给空间形式的小说下的一个形象的定义：“空间形式的小说不是萝卜，日积月累，长得绿意流泻；确切地说，它们是由许多相似瓣组成的桔子，它们并不四处发散，而是集中在唯一的主题上。这就暗示没有发展，‘于是’就不成立‘和’，小说应该按桔状构造，这就与空间形式发生联系。”[8]142以此归纳《余震》的空间叙事结构特征显得更为恰如其分。

其二，从小说文本的章节布局来看，全书共16章节，每一章节标题均是以具体的时间和空间场景来命名，空间场景的设计有助于人物的性格、精神世界的塑造和推动故事情节的发展。由此可见，空间不再是空洞抽象的物理空间，当空间场景与历史事件、文化传统等因素结合之后，它便被赋予了生命感，正如巴赫金所言空间“不是贯穿观察者情绪的一种抽象的景观”，而是“人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间”[9]115。

在章节的布局中，张翎将不同的物理空间按照先后秩序平行并置，空间场景的安排具有其特别的蕴意。如，小灯的故乡唐山市丰南县与多伦多两个空间。第二节第三节都是唐山市丰南县，前一节叙述的是小灯和胞弟小达的幸福童年，后一节叙述了小灯亲历1976年的唐山大地震，在震后的救援中其生母在两难境地的抉择中选择了舍女救子。一场大雨，小灯起死回生，数小时前所经历的，以及眼前躺着的尸首，小灯过早的经历了死亡和被“抛弃”。地震这一场景的设置，为小灯震前震后性格的转变和心结的根植留下伏笔。第四节是多伦多举家团聚的圣诞节，小灯的女儿苏西却离家出走了，结合前两节的讲述，小灯因为童年曾被抛弃的阴影所致，当她有了自己的女儿后便想将其紧紧抓在手心里。小灯强烈的控制欲导致女儿苏西的叛逆。一切的果皆有因。又如，大连的海港医院与唐山市的某军驻地两个空间。前者讲述的是小灯的胞弟小达获救之后被送往海港医院救治，在地震中，小达失去了右手；后者讲述了小灯被解放军发现后送到军驻地暂住，在军驻地里小灯倔强地只使用左手，跟解放军叔叔说她的右手断了。双胞胎的心灵感应为后文埋下伏笔。再如，第七节和第八节现在时的多伦多和过去时上海两个空间。前者讲述的是情人节的当日小灯如约就诊，和医师亨利聊起她现时的婚姻状况；后者叙述了小灯与其丈夫杨阳由相识相知到相恋结婚的诸多往事。故事章节如此安排，前后两者既是反差，也是补充。

张翎在章节的布局上通过空间结构的并置，将“现在时”的加拿大生活和“过去时”的中国生活交错并列叙述，使得人物在并列的空间场景中进行冲突与融合，在这里，物理空间的变换成为主导故事情节跌宕起伏的关键，而时间性不再是文本叙述的唯一元素。

三、人物心理空间的构建

张翎在接受《中国新闻周刊》采访时曾说过：“不是所有的苦难都能提炼和造就人的，有的苦难是可以把人彻底打翻在地，永无可能重新站立的。”[10]70《余震》的切入点正是“疼”这一个字，张翎着力于书写经历地震过后的人的内心和精神层面上的余震，故主人公小灯的心理空间的构建成为小说文本的关键所在。

在《余震》这篇小说中，主要是由心理医师亨利的引导和小灯在治疗过程中意识的流动贯穿全文的故事情节。物理空间构建起整个故事的外部框架，而心理空间对应的构建出人物的灵魂世界——即故事的内部结构。总览《余震》，作者将焦点聚焦在小灯的心理刻画上，采用类似电影特写镜头的技巧，在特定的场景中讲述特定的人物事件。来回推进和跳跃转换的镜头呈现出人物内心对爱的渴望和对失去的恐惧这般相互抵触的复杂多变的内心世界。张翎叙述王小灯接受心理治疗的过程，实质是对小灯内心世界的探究。张翎在这部小说中试图对人物内心世界进行立体的、多维的心理世界的构建，最终使小灯这个主人公的塑造没有流于浅显的人物外在的刻画上。

张翎分别从思维蒙太奇和梦境呈现两个角度共同构建主人公小灯的内心世界。

首先，蒙太奇手法的运用，使人物心理的构建更具体。蒙太奇是从建筑学借用过来的术语。一般而言，小说中技巧性的蒙太奇手法有三种：叙事蒙太奇、思维蒙太奇和节奏蒙太奇。在这三者中，张翎主要采取了思维蒙太奇手法，她以主人公小灯的意识流将不同的场景糅合在一起，通过小灯看心理医生为其心灵隧道的入口，使读者得以由故事的外部框架进入到人物心理的塑造。如小灯与丈夫杨阳的洞房花烛夜时，小灯告诉杨阳，她其实“早就不是一张白纸了”，而勾起了小灯对在养父母家的短暂生活的回忆，养母的过早病逝进一步加深了小灯被亲人抛弃的阴影，而在养母葬礼后不久养父对她的猥亵，更使她看到了人性的肮脏。张翎对小灯的心理描写如同剥洋葱，每切换一个空间，便向小灯的内心更深入一寸，越往中心去，人物心理空间的纹路越是盘根错节，也越为立体可感。

其次，梦境的呈现。赵毅衡在其书《广义叙述学》中认为“梦的情节”是“心像”的延续，并且存在再次组合的现象。《余震》中张翎主要描写了小灯两个梦境。第一个梦境是无穷尽的窗户。小灯反复于梦境中见到窗户，一扇连着一扇，绵延不绝，“窗户”在其梦境中成为一个意象，由己及彼的一个关卡，小灯在关卡的这一边，而她的女儿、丈夫、生母、胞弟、养父母则在另一边。只有她才能推开那些窗户走过心灵间的桥梁，否则窗子永远无法打开，大家也无法走进她的内心，化解其中的郁结。小灯艰难地推开一扇又一扇窗，直到最后母亲面前的那扇窗，被三十年来尘封已久的复杂情感而锈住了。梦境的窥探是探究人物心理的切入口，张翎正是巧妙地运用了这一点，假以医师亨利之手将小灯的心灵创伤剖析后呈现于读者面前，医师亨利鼓励小灯在每一次看到这扇长满锈斑的窗户时都告诉自己“除锈。除锈”。“锈迹”作为另一个意象，暗示心灵创伤的持久性，小灯在为这最后一扇窗户的除锈过程是痛彻心扉的，她需要的是心对心的治疗与慰藉，解铃终须系铃人。第二个梦境，小灯梦见漫山遍野的油菜花，脚步声与流水声由远及近。在梦里，小灯看见一个年轻的女人骑着一辆擦得锃亮的女式自行车在乡野上走着，车后座上坐着个女孩。小灯追过去想要看清女孩的脸，就在快追上时，猛然醒了。这一幕与第二节中全家骑自行车去外婆家的场景前后呼应，小灯一直压抑着对过往的怀念，在她逃离故土的32年间，那段幸福的回忆并没有因为压抑而被遗忘，反而愈加清晰。她要去追看那女孩的脸，是想要重新面对过去的自己。

小灯的潜意识充斥着疼痛的碎片，尖锐却无法抑制，小灯32年的生活一直背负着充满怨念的十字架，已到了无以复加的地步，对于她，回到唐山也许是她唯一的救赎之道。张翎通过思维蒙太奇和梦境描写两种表现手法，具体而准确地将小灯的性格内涵展现在读者面前，使读者更清晰地看到小灯的内心深处隐藏的对亲情深深的渴望，从而拓展了小说的空间，也形成了巨大的审美张力。

四、结语

空间于现代小说而言已不再是一个空洞的地理或场景名词。在《余震》中，张翎超越传统小说以时间叙事为主的叙事模式，通过物理空间结构的并置建立起了具有空间意义的文本世界，同时又将主人公小灯心理空间的刻画由表层的回忆深入其潜意识，使人物内心深处真情实感被挖掘出来，从而将故事情节推至高潮。物理空间的构建是呈横向地延伸，而人物心理空间的构建则是呈纵向地拓展，横向与纵向的交错发展，形成一个立体而独立的封闭系统，系统内部的各要素之间又相互联系、相互作用。《余震》这部小说中，时间性作为叙事文本的构成要素被弱化，取而代之的空间则彰显出其特有的优势——“同时性”。因此，由空间叙事带来的作品的整体感、空间性展示了现代小说超越传统的新的内部机制。

[1]江少川.攀登华文文学创作的高山——张翎访谈录[J].世界文学评论，2010(1)：5.

[2]龙迪勇.空间叙述学[D].上海:上海师范大学，2008：4.

[3]Lefebvre H.The Production of Space[M].Malden: Blackwell,1991：154.

[4]王源.亨利·列斐伏尔研究[J].建筑师，2005(5)：46-47.

[5]鲁德明.《最蓝的眼睛》的空间叙事研究[D].哈尔滨：黑龙江大学，2011：30.

[6]Joseph K.Secondary Illusion：The Novel and the Spatial Arts[M]//Jeffrey R S,Ann D.Spatial Form in Narrative. Ithaca:Cornell University Press,1981:135-137.

[7]Friedman S S.Spatial Poetics and Arundhati Roy's The God of Small Things[M]//James P,Peter J Rabinowitz. A Companion to Narrative Theory.Malden,MA: Blackwell,2005:115.

[8]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳,译.北京:北京大学出版社,1991:142.

[9]巴赫金.巴赫金全集:第2卷[M].石家庄:河北教育出版社,1998:115.

[10]张翎.浴血却不是凤凰——《余震》创作[J].世界华文文学论坛,2009(2):70.

（责任编辑：刘小燕）

On Spatial Narrative Arts in Aftershocks

TAN Meng-shuang
(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu610064,Sichuan)

Aftershocks broke the traditional time linear narrative mode and turned to spatial narrative.On the one hand,the text regulates the ups and downs of the plot with jumping and juxtaposition of physical space;on the other hand,the text constructs the mental space of Xiaodeng by adopting two techniques of montage and dreams description,and reveals the complicated true feelings inside the character from the surface memories deep into the subconsciousness,thus pushing the story plot to the climax.In Aftershocks,time,a component of narrative text,is weakened and replaced by space which demonstrates unique advantage-synchronicity.Therefore,the overall sense and spatiality brought by spatial narrative manifests new internal mechanism of modern fiction transcending the tradition.

spatial narrative;montage;Aftershocks；overseas Chinese literature

I207.42

A

1674-0033（2015）05-0053-04

10.13440/j.slxy.1674-0033.2015.05.011

2015-08-06

谭孟双，女，广东云浮人，硕士研究生