论鲁迅作品中的绘画笔法

宋石磊中山大学，广东 广州 510970

论鲁迅作品中的绘画笔法

宋石磊
中山大学，广东 广州 510970

立足探讨文学与绘画的关联，从构图、线条、色彩等美术专业视角切入，结合鲁迅生平来探讨鲁迅作品中的绘画笔法：连续的构图法，以线造型、骨法用笔的线条表现及随类赋彩的色彩运用。鲁迅作品在取得文学价值的同时也达到了“外师造化，中得心源”的中国画审美至高境界。

鲁迅；绘画笔法；连续构图法；骨法用笔

中国现代文学与绘画关联紧密，现代作家笔下所呈现的“画境”是对中国古代文人画的一种承袭。鲁迅、萧红、沈从文、张爱玲、闻一多、李叔同、丰子恺、施蛰存、汪曾祺等人，他们的文学世界里都有美术的介入，多人不乏美术专业学习的经历，其中又以鲁迅最具代表。

鲁迅是一个杂家，逛琉璃厂，玩古董，抄佛经，收藏画册，其中，又以绘画为主线。鲁迅自小喜欢绘画，爱白描，喜创新，中年介绍木刻入中国，可谓中国版画之父，晚年举办木刻讲习会、办展览、译介外国木刻名家集，美术活动贯穿于鲁迅的一生，尤其是鲁迅晚年，三十年代收集美术书籍占全年购书总额的三分之一甚至一半。①[P61～62]直到去世前，他惦念的仍是木刻版画，摆放枕边的依然是画。绘画陪伴慰藉了鲁迅战斗的一生。

鲁迅具有深厚的美术修养，同时画得一手好画：其所画无常和女吊构图新颖、对比鲜明、强烈有力；少年时代读铁路学校，亲手绘制的铁路图又快又好；选修藤野先生解剖课所做的医学笔记，对下臂血管的位置作大胆位移，将解剖图当作了美术图；《医学笔记》中的人物图形栩栩如生，体现出其很高的构图摹物的天赋。鲁迅为自己的作品集、译作、木刻集、画册等设计的封面也让专业的画家们为之汗颜。同时，鲁迅又是新兴版画的领袖，以文字让画家们看到了艺术的至高境界。可以说，鲁迅先生在美学偏好上不同于一般的作家，他的画作、设计的封面以及收藏的画册都让人惊异不已，其美术眼光的世界性和超前性是画界公认的。

如果说启蒙的视角能还原战斗的鲁迅的话，那么，绘画的视角更接近真实的鲁迅，更具爱与诚，更具人间的温度与厚度。绘画之于鲁迅是一种生命的自觉，绘画使鲁迅的思维得以突破学院派象牙塔的藩篱，使其精神得以重新回归原始的旷野之上，从而发出了超人的声音。

绘画介入了鲁迅的启蒙思想与立人目标。鲁迅在《我怎样做起小说来》中指出自己最初写小说不过是抱着启蒙主义的目的，深感中国文化的沉没及国民劣根性，从而发出了“铁屋子”的呐喊，这种观念一直存在于鲁迅的创作中。尽管基于改造国民性的一种启蒙主义的立场创作，但是私人化个性特征、明显的绘画笔法还是时时浮现于其作品之中，从而形成了其作品鲜明的绘画意味。鲁迅先生一生在公与私、社会和个人上呈现悖论。如果说拯救国民劣根性的启蒙作为其社会化的显性角色，“人立而后凡事举”的立人思想作为其终其一生的目标，那么，作为隐性私人艺术爱好的绘画笔法，则体现了个人化鲁迅的思想底色。

鲁迅的这种绘画笔法具体表现在构图、人物描摹及色彩三方面。

一、“连续构图法”——鲁迅作品之构图表现

构图，即“经营位置”，构图历来被看作是画之总要，构图直接决定着一幅画的成败。中国画崇尚高度的意匠，构图要求简练概括，留白是中国画构图的一大特点，留白是为了“空”，“空”反而可以达到“语不惊人死不休”的效果。

鲁迅作品中背景描绘大多简略，所描绘的情节却画面感强烈，主要是通过一个接一个深刻的场面来推动情节，以画面来叙事，以画面感来衔接情节，即运用绘画的“连续构图法”。

如《狂人日记》中的月色描摹：

今天晚上，很好的月光。

我不见他，已是三十多年；

今天全没月光，我知道不妙。

黑漆漆的，不知是日是夜。

天气是好，月色也很亮了。

以“月光”的描摹来构图，以“月光”出现与否来推动故事情节。通过狂人眼中月色的变化来象征狂人内心的潜意识流动及现实与梦幻的交替。

《故乡》开篇中所描绘的萧瑟意境：

天气是阴晦的，冷风呜呜地响，苍皇的天底下横着几个萧索的乡村。

阴晦的天气、呜呜的冷风、苍黄的天空、萧索的荒村，勾画出冬日江南农村衰败的景象，眼前的故乡已然是一幅“寒江荒村图”，以这幅荒村图满目破败衬托了“我”为代表的知识分子徘徊在城市与乡村之间中间人的悲凉心境。

鲁迅作品中“连续构图法”的情节构图表现一方面承袭立意于画外，无声胜有声的文人画传统，另一方面则主要是受收藏的影响，鲁迅将其收藏的汉画像石与汉画像砖等线条简洁、刚健清新的画风潜移默化于作品创作之中。

二、“以线造型，骨法用笔”——鲁迅作品线条表现之“力之美”

鲁迅在审美上讲究并提倡“力之美”，鲁迅说：“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里。”②鲁迅收集出版珂勒惠支、格罗斯等人的版画，究其原因，无非是为了“扶植一点刚健质朴的文艺”。③同时契合鲁迅终其一生“立意在反抗，指归在动作”④的韧性战斗精神，以及鲁迅“站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫”⑤的个性。

“力之美”指向的是线条的笔法。与西方绘画重形象、明暗与色彩关系不同，中国画则最重视线条，用线条描绘其形，以此视为“骨干”，概括主体。东晋画家谢赫根据个人绘画经验及规律概括为“六法”，其中线条指向的是“以线造型，骨法用笔”的法则。鲁迅有白描的功底，临摹射死八斤，《荡寇志》绣像，收集《芥子园画谱》和《点石斋画谱》，欣赏中国古代白描十八描代表铁线描的筋健有力的笔法。鲁迅曾经将临摹的白描结集收藏，后因经济窘迫卖给了一个同乡。临摹白描的绘画笔法功底影响了鲁迅的创作，表现在作品中则是主体人物的描绘大多简练，寥寥几笔描绘出人物的精神气质，而整个背景及场景的表现也是简洁有力。这即是来源于“以线造型，骨法用笔”的传统白描绘画笔法运用。另一方面则与鲁迅和木刻青年的交往有关。鲁迅与木刻青年的通信中，提及素描绘画笔法的运用，鲁迅在《书信集·致曹白》中指出了素描造型的重要性：“因为木刻究竟是绘画，所以先要学好素描。”鲁迅作品黑白分明，木刻以“黑白为宗”，1935年，他与木刻家李桦探讨版画的“民族性”及东方特色，指出中国版画的出路：“以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能创出一种更好的版画。”⑥[P45]这些都体现了鲁迅对绘画线条、用笔的独特见地，即不随流合俗，以东方民族的“古拙”之美来走民族化的路子。而鲁迅所喜爱并译介的木刻家珂勒惠支、格罗斯与麦妥莱勒的线条笔法也都深具“以线造型，骨法用笔”的力之美。

表现在作品之中，鲁迅线条描摹笔法的“力之美”更形象直观：

“微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。”（《药》）

线条用笔简练概括，于简练古拙之中直指人心。

对枣树简练形象的刻画是典型的铁线描的笔法，简洁、细劲而有力。

您是说，我一直跟着您？苏楠问，这有什么大惊小怪的？大不了，我又跟李峤汝多了一点共同的地方，也在文城长大。

“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心远行。”（《在酒楼上》）

墨色浓重的红梅树干，鲜艳欲滴的红梅花朵，飘飞的雪花，红梅的表现处理已然是一副宋代古拙遒劲的花鸟画。

三、随类赋彩——鲁迅作品中之色彩表现

鲁迅个性本质上有一种艺术家的气质，诗意、率性、幽默、真性情、爱憎分明、非白即黑。据统计，鲁迅《呐喊》《彷徨》《野草》与《故事新编》作品之中，用得最多的色彩是红色、黑色与白色，分别占所用色彩的25.9%、18.9%与18.3%。红色、黑色与白色都是物体固有色，属于色彩原色。

色彩感是画家对自然界物象产生的情绪，是画家艺术修养达到升华阶段的产物，中国画讲究随类赋彩，即施以“自然物”固有色，同时根据主题需要，加之感情中酝酿的色彩。色彩感的不同导致色调的不同，即个人风格的不同。由此，在用色上出现了齐白石的艳丽活泼，吴昌硕的含蓄而雅静，陈师曾的文雅书卷气，这取决于作者对色彩独特的情感。

鲁迅作品中丰富多彩、变幻多姿的色彩描绘得益于随类赋彩这一绘画法则，既运用色彩情调烘托主题，同时鲁迅又突破了中国画施以自然固有色的局限，以主观性主导的大片涂抹色彩留给我们一个又一个鲜明独特的瞬间感觉，给人以强烈的视觉冲击力。

“石绿色的浮云”，“如流动的金球包在荒古的熔岩中的太阳”，“已在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。”（《补天》）

石绿色的浮云描绘，肉红色的场景渲染，设色浓丽，对比反差强烈，可谓将随类赋彩运用到极致。

鲁迅这种专业的色彩描绘笔法的形成与陈师曾的交往有关。鲁迅与陈师曾是旧识，早年二人同时毕业于铁路矿务学堂，后一同东渡日本留学，回国后辗转漂泊，最终都供职于教育部。北京时期，鲁迅与陈师曾交往密切，二人经常一起逛琉璃厂，看画展，收藏碑拓。“五四运动”时期，陈师曾倡导“文人画进步”论，形成了很大的影响，鲁迅深受陈师曾“师造化”新文人画复苏理念影响。陈师曾对于文人画的精辟见解深深影响了中国画的现代性变革，梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中指出：“陈师曾在现代美术界，可称第一人。无论山水花草人物。皆能写出他的人格”。可以说，陈师曾的画上承吴昌硕，下接齐白石，致力于恢复文人画“师造化”的传统，将现代文人画推向了一个全新的阶段。可惜，最终陈师曾英年早逝，可是在其影响下大胆革新的齐白石则衰年变法，成功将传统用笔与造化规律发挥至极致，可谓将陈师曾未竟的“师造化”传统复活与实践印证。鲁迅对于陈师曾的书画均十分肯定，同时应用到自己的著作之中，1909年与周作人在日本合译出版《域外小说集》时，书名即由陈师曾题写。1915年，拟在绍兴刻印《会稽郡故书杂集》，书名也是由陈师曾题写。鲁迅本人亦收藏陈师曾画作多幅，鲁迅在《<北平笺谱〉序》中说：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒、镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工，省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。”可以说，鲁迅对陈师曾绘画的评价是极高的，尤其是画笺。

这种借鉴表现在鲁迅作品中更加直观形象：

“那罩是昨晚新换的罩，雪白的纸，折出波浪纹的叠痕，一角还画出一枝猩红色的栀子......那老在白纸罩上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。”（《秋夜》）

这是一幅典型的设色纸本画笺，构图独特多变，形式新颖，不为程式所囿。取材传统的折枝花卉，似信手拈来，无拘无束。风格清新爽健。可以说与陈师曾的画笺异曲同工。

绘画为鲁迅提供了一个在学院文化之外的支流话语体系，在其精神世界存在一个健康明朗的栖息之地，绘画为我们提供了一条更接近鲁迅世界原色的精神通道。绘画笔法介入了鲁迅的文学创作，凭借深厚的白描功底与美术素养，鲁迅成功将构图、人物描绘和色彩这些绘画语言融合于其文学创作之中，从而将文学与美术杂糅，形成了作品独特的艺术审美效果。鲁迅作品在取得文学价值的同时，也达到了“外师造化，中得心源”的中国画审美至高境界。

注释：

① 王观泉.鲁迅与美术[M].上海人民美术出版社，1979.

② 鲁迅.集外集拾遗.近代木刻选集（2）小引.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1981.

③ 鲁迅.南腔北调集.为了忘却的记念.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1981.

④ 鲁迅.坟.摩罗诗力说.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1981.

⑤ 鲁迅.华盖集·题记.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1981.

⑥ 鲁迅.鲁迅全集（第13卷）[M].人民文学出版社，1981.

⑦ 鲁迅.书信致魏猛克.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1981.

[1]鲁迅.鲁迅全集（第16卷）[M].北京:人民文学出版社，1981.

[2]李欧梵著，尹慧珉译.铁屋中的呐喊[M].上海:岳麓书社，1999.

[3]孙郁.鲁迅藏画录[M].广州：花城出版社，2008.

（责任编辑：彭 琳）

宋石磊（1985-），男，山东潍坊人，中山大学南方学院讲师，硕士，研究方向：中国现当代文学、美术与书法。

2015-07-13

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