论唐传奇的文化艺术品位

徐 翠 先

(忻州师范学院 中文系， 山西 忻州 034000)

唐代的传奇小说，无论从哪一个层次都可以说是一种高雅文学，文化艺术品位很高。它的物质载体是文言文，其基础是由《史记》《汉书》奠定的史学散文，又吸收了唐代诗、赋、古文的因素，从而形成一种独具特色的小说语言文体。这一语言文体带有某种规定性：首先它的创作者必需具备高度的文化修养，其次作品的接受者也脱不开士大夫文人这个圈子，这就从基础上保证了它的文化艺术素质。唐传奇之所以能够成为中国文言小说最有价值的流派之一，就是由它的文化艺术品位决定的。本文拟专门谈一下这个决定唐传奇艺术生命的问题。

一、创作群体的形成

能否形成一个创作群体，这是一种文体成熟不成熟、在社会上受不受欢迎的标志之一。有唐三百年，传奇作品流传下来许多丰富的单篇的和结集的作品，这本身就说明传奇有一个庞大的写作群体，而且这个群体有很高的文化修养和文学才华。考察这些作者的文化水平和诗文写作情况，可以充分说明这个问题。据笔者的粗略统计，唐传奇的作者有姓名的共29人，其中进士及第和各种制科登第的有张说、张鷟、沈既济、许尧佐、李景亮、白行简、元稹、陈鸿、韦瓘、牛僧孺、蒋防、沈亚之、郑还古、房千里、薛调、卢肇、康軿等17人；担任过史官和翰林的有王度、沈既济、李景亮、韦瓘、蒋防、薛调等6人，柳珵生平不详，而出身于史学世家。除晚唐少数人命运坎坷外，其余的仕途均较平稳。再看他们的诗文创作，《全唐文》收录的有张鷟、张说、沈既济、许尧佐、白行简、元稹、陈鸿、李公佐、韦瓘、蒋防、沈亚之、房千里、牛僧孺、郑还古、段成式、卢肇、裴铏、皇甫枚、康軿、杜光庭等20人；《全唐诗》收录的有张鷟、张说、许尧佐、白行简、元稹、韦瓘、蒋防、沈亚之、房千里、牛僧孺、郑还古、段成式、李玫(《全唐诗》玫作玖)、卢肇、袁郊、康軿、杜光庭等17人。就从这些作者的科举、仕履、诗文创作几方面，我们完全可以说，传奇创作群体的文化素质和文学才华是很高的。实际上，由于当时作品传播主要靠手抄本这种方式，那湮没无闻的作品和作家真不知还有多少。总之，我们完全有理由说，唐传奇形成了一个高水平的创作群体，这是传奇取得巨大成就的根本保证。传奇作为虚构叙事文体，得到了士大夫文人的广泛认同，他们不仅有创作热情，也有阅读兴趣。这从一些作者在作品中叙述写作经过的事实完全可以看出来，如《任氏传》、《长恨歌传》的结尾都有创作缘由的说明，可见传奇小说在当时的士大夫文人中有广泛的文化市场，许多人都有创作这种虚构文体作品的能力和兴趣。

二、小说观念的演进

唐人的“有意为小说”，不是一般的写作兴趣问题，它首先是文学观念问题。唐代以前，人们对小说的重视主要是它的教化功能，东汉初的桓谭说：“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”[1]444稍后班固在《汉书·艺文志》中也说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听涂说者之所造也……如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[2]1745这是汉代对小说的权威言论，他们重视小说的原因，其观念不出儒家助人伦成教化的文学观。降及魏晋，小说有了很大的发展，尤其是志怪小说已蔚为大观，人们对小说的美学层面也注意起来，如葛洪在《神仙传》序中对刘向《列仙传》“所述，殊甚简略，美事不举”深表遗憾，而他的《神仙传》“虽深妙奇异，不可尽载，犹存大体”[3]14，比刘向强多了。干宝在《搜神记》序中也指出“幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉”[4]20，强调了志怪小说的愉悦功能。而萧绮在《拾遗记》序中一则强调“文存靡丽”，语言要华美，一则“编言贯物，使宛然成章”[5]29，注意到故事的完整曲折生动。这些都是小说观念上的进步。到了唐代，随着传奇小说这种虚构文体的成熟，人们的小说观念也从功利向审美转变。最早透露出这一消息的当推沈既济，他在《任氏传》中说：“嗟乎，异物之情也有人焉!遇暴不失节，殉人以至死，虽今妇人，有不如者矣。惜郑生非精人，徒说其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。惜哉!”[6]262沈既济从狐女身上看到了一种新的爱情观和人性美，因此认为应当从审美的角度“糅变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情”。这句话的实质是说，要通过虚构把郑六和狐女的爱情故事写出来。他重视的一是“文章之美”，一是“要妙之情”，这是小说文体的基本美学特征，而不仅仅是传统的教化功能。而段成式则更强调小说的愉悦功能，他在《酉阳杂俎》序中认为士大夫在治正统的经、史、子之外，偶尔写写怪异之事，游戏文章，对于他们的正业也没有什么妨害。 “怪”、“戏”之文虽是小菜一碟，难道就没有一点味道吗？[7]1这说明他是从欣赏的角度肯定小说的审美功能的。

对小说审美功能的认识不仅存在于小说家之间，古文家们也从文学的一般特性出发认识到了这一点。如韩愈和柳宗元就不仅创作了传奇类作品，柳宗元更就韩愈的《毛颖传》发表了自己的小说美学观。

韩愈的《毛颖传》，据陈寅恪先生的看法，是“昌黎摹拟史记之文，盖以古文试作小说，而未能甚成功者”。这就是说，《毛颖传》的文体属于传奇一类小说。韩愈用的是虚构的创作方法，把毛笔拟人化，为毛颖君作传，幽默诙谐，有一定的艺术感染力，但是，因为它不合古文常规而被人讥笑。柳宗元当时正在永州贬所，只听人说，而未能亲读，直到元和十年十一月他的妻弟杨诲之往临贺省父途经永州，才把文章带给他。因为在此之前，“有来南者，时言韩愈为《毛颖传》，不能举其辞，而独大笑以为怪”，而他一读之下，“若捕龙蛇，搏虎豹，急与之角而力不敢暇，信韩子之怪于文也”，才清楚“世之模拟窜窃、取青媲白、肥皮厚肉、柔筋脆骨而以为辞者之读之也，其大笑固宜”，因此写了《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》一文，不仅肯定了《毛颖传》的文学价值，而且提出这类俳谐之文“有益于世”的论断。这种“益”，他认为有二端：一是“学者终日讨说答问，呻吟习复，应对进退，掬溜播洒，则罢惫而废乱，故有‘息焉游焉’之说……有所拘者，有所纵也”，强调的是小说调节精神的休息娱乐功能。二是“大羹玄酒，体节之荐，味之至者。而又设以奇异小虫、水草、楂梨、桔柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之昌蒲菖葅，屈到之芰，曾皙之羊枣，然后尽天下之奇味以足于口”，是用人的口味为类比，认为文章也应多种多样，“弛焉而不为虐欤，息焉游焉而有所纵欤，尽六艺之奇味以足其口欤”。[8]569—570这种肯定小说的审美功能“有益于世”的观点是文学观的一大进步，这既是小说创作的繁荣在文论上的反映，又反过来影响了小说创作。

三、文备众体的文体特征

宋人赵彦卫在《云麓漫钞》卷八中说过这样一段话：“唐之举人，先借当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”[9]65这成为人们观察唐传奇文体特征的话头。关于牛僧孺和裴铏是否用《幽怪录》(即《玄怪录》)、《传奇》作过行卷、温卷，因为没有确切的证据，不好断定，但赵彦卫认为传奇是“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”的说法，大体可以概括其文体特征。我们就按他的说法分三点来看传奇作为虚构叙事文体的艺术特征。不过，赵彦卫是从作者的角度说的，我们则从文体角度说。

第一，史才——传奇的叙事艺术特征。众所周知，小说历来被看作“史之余”，但要按其内容的规定性进行分类，唐以前大体可以分为志人小说、志怪小说和历史小说三种。志怪小说是传奇小说的“源”，而志怪小说到魏晋以降其结构形式基本上取自史传的格局，这一方面是史传叙事传统为其提供了现成的叙事经验，另一方面也正好适应了志怪小说“实录”的创作原则。唐代的传奇虽然把志怪故事的“粗陈梗概”演为曲折委婉、波诡云幻的艺术情节，但结构的基本格局不出传记形式，当时的人们在意识里仍然把它当作“传记”文。如《任氏传》说：“众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”[10]262“传之”是个动宾结构，合“以志异”，意即把任氏的故事写成一篇传记形式的传奇文。《李娃传》说：“公佐拊掌竦听，命予为传。”[6]313《长恨歌传》也说：“(白居易)歌既成，使鸿传焉。”[10]326意思都是一样的。虽然也有强调记事而名为“记”的，如《古镜记》《离魂记》等，但为数不多。因此，唐代的单篇传奇作品多以“传”名篇。传奇不仅从史传那儿吸取了传记体的叙事结构，而且继承了传记呈现式的叙事方法，它把叙述人的叙述语言和人物活动的场景有机地结合起来，形成完整的故事情节。我们这样说，是就其基本叙事结构和叙事方法而言，其实传奇作为一种成熟的叙事文学的体裁，在叙事方法的使用方面有许多不同于史传的地方，而最本质的区别则在史传的写作原则是实录，传奇小说的创作原则是虚构。传记作为历史，它的本质特征是“信”，是真实，不能有想当然的虚构，因此凡属于当事人之外不能被外人知道的生活细节便不写。传奇不同，它的故事情节是作家通过艺术想象创造出来的，凡是现实生活中存在的生活场景，不管能不能被外人看到，都可以写，而且还可以写现实生活中没有或根本不可能有的东西，如许多志怪故事。这一特点使传奇小说的场景描写更加细致、生动，因为它是艺术想象的产物。如《任氏传》韦崟与任氏第一次见面时的场面描写，全部情景发生在韦与任氏之间，并未有第三者在场，而作者写来，人物的动作、情态、语言，甚至喘息，都如见其人，如闻其声，而且把任氏面对强暴时的内心想法“自度不免”都写了出来，完全是作者根据现实生活的情景进行艺术想象的创造。不仅如此，虚构的原则为传奇作家提供了无限广阔的想象的时空天地，不仅可以把不同时代的历史人物聚在一起饮宴、诗酒唱和，如李玫的传奇《嵩岳嫁女》，而且可以在一个想象的空间——瓷枕内让人在很短的时间内过完尊荣富贵、沉浮不定的一生，如沈既济的《枕中记》。再者，史传要写人物的一生行事，平铺直叙时多，而传奇虽以一人系事，但选择的往往是人物生活中的一件事，如李景亮的《李章武传》只写李章武与王氏子妇的恋情，从生时写到死后，娓娓道来，不厌其烦，至于李章武生活中的其他事件是不暇顾及的。

再者，传奇的叙事类型也比史传丰富，史传一般用第三人称的全知视角，唐传奇则不仅运用第三人称的全知视角与第一人称的限知视角，而且创造性地在第三人称叙事中把全知视角与限知视角结合起来，交互使用。在第三人称作品中使用限知视角的叙事方法的特点是，作者把叙事角度转让给作品中的一个人物，这个人物可以是主要人物，如《柳毅传》中的柳毅，也可以是次要人物，甚至是一个旁观者，如《嵩岳嫁女》中的田璆和邓韶，《蒋琛》中的蒋琛。第一人称限知视角也有两种情况，视“我”这个人物在作品中的地位而定：一种是主角，如《游仙窟》、《周秦行记》和《秦梦记》等；一种是配角，如《古镜记》和《谢小娥传》等。凡此种种，都说明传奇作为一种虚构叙事文体，超越了史传的叙事原则，而从审美层面上加以发展，已经是完成形态的小说叙事文体了。

第二，诗笔——传奇的诗意特征。唐诗是中国古典诗歌的顶峰，不仅诗体大备，而且佳作林立。这是诗歌发展的历史必然，更是诗赋取士的刺激和催化。诗既然是文士进入官场的敲门砖，那当然就人人无不能诗无不作诗了。于是诗歌堂而皇之地进了考场，成为举子们必试的科目；走进了国家的政治生活，君臣之间用诗歌唱和促进政治上的唱和；走进了社会生活的各个领域，同僚、亲戚、朋友之间的聚会离别，分题赋诗可以说是必不可少的内容；诗可以言志，可以抒情，可以代书，可以猜谜，可以颂神，可以祭鬼，男女之间可用来通情，真可谓无往而不诗。在诗歌文化笼罩整个社会生活的环境里，诗歌向其他文学体裁的渗透是十分自然的事。这对唐传奇来说，有两层意思：一方面传奇作为一种小说文体，它要反映现实生活，而现实生活中的许多人就会写诗、要写诗，你能不反映吗？另一方面传奇作家都是娴熟诗赋的文士，以能诗之笔作传奇，顺便也就把诗歌诗意带进了小说，何况到中后期，举进士者把传奇当行卷和温卷用，有意地显示自己的史才、诗笔、议论能力，就更要借人物作诗而逞才了。

传奇小说和诗的结合，在形式的层面上主要有两种：一是诗和传奇相配合，即用诗歌和传奇两种形式同写一个题材，表现基本一致的主题。例如听了王质夫讲的故事，白居易创作了长篇叙事诗《长恨歌》，陈鸿又把《长恨歌》演为《长恨歌传》；元稹写了自叙传式的《莺莺传》，李绅则据以创作了《莺莺歌》；白行简写了《李娃传》，元稹配以《李娃行》。二是引诗入传奇，即在传奇作品中男女主人公用诗来表达爱情，抒发感情，述说志向，有时也用诗来预示情节的发展。如果说《游仙窟》用诗来传情达意有卖弄之嫌的话，那么《李章武传》中李章武和王氏子妇鬼魂的诗歌唱和就充满了爱的缱绻和死的绝望。至于《莺莺传》中莺莺拒绝与负心的张生相见时写给他的那首诀别诗“弃置今何道，当时且自亲。还将旧时意，怜取眼前人”[6]711，更是女主人公刚烈性格的写照，超乎一般的抒情了。用诗来言志抒情的也可用《李章武传》中李章武与王氏子妇鬼魂分手后写的诗“水不西归月暂圆，令人惆怅古城边。萧条明早分歧路，知更相逢何岁年”[6]413为例，表面看去是在饯别宴会上的即景抒情，其实是借眼前景寄寓自己与王氏子妇永诀的爱情。用诗来预示作品情节的发展，最典型的是《裴航》，裴航在自鄂渚回长安的路上认识了樊夫人，产生了爱慕之意，樊夫人在中途下船时赠他一首诗：“一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。”[10]41当时，他根本不理解诗的意思，直到他在蓝桥遇老妪，买玉杵臼捣药百日，然后与云英结合，才恍然大悟。

在散文作品中运用诗歌，当然不自唐传奇始，但运用诗歌成为一种文体特征，并且影响了之后整个古典小说创作的却是唐传奇。因为诗歌在这些作品中不仅不是游离成分，而且与情节、人物性格融为一体。不仅如此，诗歌还在更深的层次上影响了传奇创作，使诸多作品染上了浓厚的抒情色彩，人物形象也诗意化了。我们先举《李章武传》中二人分手时的情境描写：“款曲叙别讫，遂却赴西北隅。行数步，犹回顾拭泪，云：‘李郎无舍，念此泉下人。’复哽咽伫立，视天欲明，急趋至角，即不复见。但空室窅然，寒灯半灭而已。”这里写的王氏子妇的鬼魂形象是个感情化了的诗的意象，只是用散文写出来罢了。而她走后的屋子里的情景“空室窅然，寒灯半灭”更充满了孤寂、凄凉的意味，活画出李章武此时的心境。而更富有诗情画意的还是《霍小玉传》中霍与李会面而绝的场面描写：

玉沉绵日久，转侧须人。忽闻生来，欻然自起，更衣而出，恍若有神。遂与生相见，含怒凝视，不复有言。羸质娇姿，如不胜致，时复掩袂，返顾李生。感物伤人，坐皆欷歔。顷之，有酒肴数十盘，自外而来。一座惊视，遽问其故，悉是豪士之所致也。因遂陈设，相就而坐。玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒酬地曰：“我为女子，命薄如斯！君是丈夫，负心若此！韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君!李君!今当永诀!我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安!”乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。[10]276

霍小玉的行为动作、表情形容、言语声口的描摹可以说到了维妙维肖的地步。这是一个极富诗意的形象，她的死是美的毁灭，也是美的升华。这是用散文写出来的诗，因为这是人物真实感情的流露，而这种感情又因作者隐含的赞美而具有了正义感。因此，诗意化最少也是唐传奇中那些代表作品的文体特征之一，也成为我国整个传奇小说的一种文化品格。

第三，议论——传奇作者的评论方式。议论是史传的一个特点，《史记》的“太史公曰”就是司马迁对传主的评论，班固以后，史家都沿袭这一做法。唐传奇虽然没有严格地搬用这种表示作者评论的方式，每人每篇都在结尾来那么一段，以显示自己的论议能力，但也有不少作品通过各种方式表示作者对主要人物的道德评价。如《任氏传》，作者沈既济就发表了这样的评论：“嗟乎!异物之情也有人道焉，遇暴不失节，殉人以至死，虽今妇人，有不如者矣。惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性；向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。惜哉!”作者既赞美了任氏对爱情的专一忠贞，也批评了郑六的只知满足情欲而不知其人性之美的粗俗，左一个“嗟乎”，右一个“惜哉”，其评价也充满了感情色彩。李公佐在《谢小娥传》的结尾干脆用“君子曰”的方式发表议论说：“誓志不舍，复父夫之仇，节也。庸保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”[10]70虽然是一派封建愚夫子的说教，但对谢小娥的贞节操守的评论也还是颇中肯綮的。这种议论有时也用其他形式表示，如《枕中记》，作者虽然没有直接说什么话，但通过吕翁和卢生的对话揭示了梦境的意义：“翁谓生曰：‘人生之适，亦如是矣。’生怃然良久，谢曰：‘夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教。’”[11]15用人物感受的方式发表议论，不仅深刻，形式上也融入了叙事结构。

总之，作为一种新的小说文体，传奇吸取众体之长，集叙事、抒情、议论于一身，形成独立的艺术品格，不仅有自己的创作群体，而且有创作美学的支撑，以一代之奇辉耀于小说史上，开创了文言小说最具文化艺术品格的流派，实在是唐人在诗之外的又一伟大贡献。

[1] (南朝梁)萧统.文选:卷31[M].北京:中华书局，1977.

[2] (汉)班固.汉书·艺文志[M].北京：中华书局，1962.

[3] (东晋)葛洪.神仙传序[M].黄霖,韩同文.中国历代小说论著选[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[4] (东晋)干宝.神仙传序[M].黄霖,韩同文.中国历代小说论著选[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[5] (梁)萧绮.拾遗记序[M].黄霖,韩同文.中国历代小说论著选[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[6] 吴组缃,吕乃岩,沈天佑等.历代小说选(上)[M].北京：中国青年出版社,1982.

[7] (唐)段成式.酉阳杂俎[M].北京：中华书局,1979.

[8] (唐)柳宗元集:卷21[M].北京：中华书局,1979.

[9] (宋)赵彦卫.云麓漫钞:卷八[M].黄霖,韩同文.中国历代小说论著选[M].南昌：江西人民出版社,1982.

[10] 张友鹤.唐宋传奇选[M].北京：人民出版社,1982.

[11] 鲁迅.唐宋传奇集[M].济南：齐鲁书社,1997.