学术批评·学术批判·政治批判——《李慧娘》在1960年代前期*

刘方政

( 山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南，250100 )

学术批评·学术批判·政治批判

——《李慧娘》在1960年代前期*

刘方政

( 山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南，250100 )

1960年代前期，戏剧界针对孟超的《李慧娘》展开了不同性质的批评与批判：根据传统戏曲的发展历史和艺术规律，在尊重观众的欣赏要求和审美趣味基础上的学术批评；为了贯彻文艺服务于工农兵的指导方针和大力创作演出现代戏曲、扫清前进道路上的障碍，对鬼戏和因《李慧娘》而引起的“有鬼无害论”的学术批判；因毛泽东的第一次“批示”和刘少奇的“点名”而开展的政治批判(对作品)和政治斗争(对作家)。

《李慧娘》；《“有鬼无害”论》；孟超；学术批评；学术批判；政治批判

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.01.002

作为1960年代初戏曲界“三株大毒草”之一，孟超新编昆曲《李慧娘》(另两株是田汉的《谢瑶环》和吴晗的《海瑞罢官》)在不到四年的时间里经历了跌宕起伏的学术批评(1961年中至1963年初)、学术批判(1963年中至年底)和政治批判(1964年初至1965年初)三个阶段。“文革”结束、组织上为孟超平反之后，许多当事人和研究者纷纷撰文，以图廓清历史事实，在政治上为作家和作品恢复名誉，从戏曲创作和演出的角度充分肯定《李慧娘》的思想艺术成就，情意真挚，说理充分。但有两个问题至今或模糊不清或被刻意回避：一是将1963 年5月之后的学术批判和1964年初开始的政治批判混为一谈，统统说成是江青和康生为了整人(孟超、廖沫沙)而玩弄的政治阴谋①曲六乙：《鬼魂戏管窥——兼及建国以来鬼魂戏的论争》，《文艺研究》1979年第1期；穆欣：《孟超〈李慧娘〉冤案始末》，《新文学史料》1995年第2期。，在一定程度上忽视了戏曲在新的社会生活中的内容变革与政治斗争的区别；二是出于为尊者讳，有意识地隐去了某些党和国家领导人对《李慧娘》展开政治批判应承担的责任，有的文章甚至达到了罔顾事实的程度②陆沅:《刘少奇终于未能保护他们》，《百年潮》1998年第6期。。

事实并不完全等于真相。接近历史的真相是相当困难的，有时候还原历史事实的努力也可能是徒劳的，更何况我们面对的很多都是经过文字“改装”过的事实。本文试图从1960年代初围绕戏曲创作演出的纷争与《李慧娘》的深层关系入手，并结合1950年代之后的鬼戏评论和研究，尽最大努力还原历史事实，接近历史真相。

一

《李慧娘》发表于《剧本》1961年7、8月合刊。当年8月，由北方昆剧院首演于北京。演出后，受到了社会各界的一致好评。《人民日报》、《光明日报》、《北京日报》、《文艺报》、《中国青年报》等报纷纷刊登评论文章，盛赞这是一朵鲜艳的“红梅”*陶君起、李大珂：《一朵鲜艳的“红梅”》，《人民日报》1961年12月28日。。不过，大部分文章都是根据李慧娘反抗贾似道压迫的阶级抗争，并结合1960年前后的社会现实，进行泛泛的表扬。到1962年中，从理论上和学术上对作品进行分析评论而较有分量的文章其实只有三篇。有必要首先提及的是为剧作“护法”的繁星(时任北京市委统战部部长廖沫沙)的《有鬼无害论》。该文从思想和艺术两个方面肯定了《李慧娘》：“不但思想内容好，而且剧本写得不枝不蔓，干净利落，比原来的《红梅记》精炼，是难得看到的一出改编戏。” 作者站在唯物论的立场并引用革命导师的教导，论证“代表自然力量的鬼神，同时代表一种社会力量”，且随着时代的发展，自然属性越来越少而社会属性逐渐增强；从当时主流意识形态极端强调的阶级斗争学说出发，分析了“鬼戏”的无害而有益。

文学作品，是现实世界的反映，在阶级社会就是阶级斗争的反映…… 是不是迷信思想，不在于戏台上出不出现鬼神，而在于鬼神所表现的是压迫者还是被压迫者；是屈服于压迫势力，还是与其作斗争，敢于战胜压迫者。前者才是教人屈服于压迫势力的迷信思想，后者不但不是宣传迷信，恰恰相反正是对反抗压迫的一种鼓舞。

我们对文学遗产所要继承的，当然不是它的迷信思想，而是它反抗压迫的斗争精神。戏台上的鬼神，不过是某种思想的具现。我们要查问的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表谁和反抗谁……

如果是个好鬼，能鼓舞人们的斗志，在戏台上多出现几次，又有什么妨害呢？*繁星：《有鬼无害论》，《北京晚报》1961年8月31日。

如果说繁星重点是以对《李慧娘》的评价为引子而从理论上为一个类别的鬼戏“护法”，那么张真则充分肯定了作品的政治主题——“爱国青年与反动腐败的统治者的矛盾”、“人民对这个大权奸误国害民的反抗情绪”；强调人物的政治态度和政治感情——“把裴生与慧娘的爱情描写减轻，而加重描写了他们两人同在贾似道迫害之下的患难相扶，同声相应的情感”。*张真：《看昆曲新翻〈李慧娘〉》，《戏剧报》1961年第15、16期合刊。

同样着眼于剧本的政治倾向，郦青云则得出了与张真不同的结论。他通过对“流传了几百年的李慧娘的传说”的梳理研究，认为以往故事表现了李慧娘对自由与幸福的渴望；深刻揭露了以贾似道为代表的封建统治者的凶残本性；李慧娘鬼魂的反抗是理想的化身，也是现实的化身。遗憾的是，以上三个方面在孟超的《李慧娘》中却因“提到了政治性的高度”都“黯然失色了”：李慧娘赞扬裴生的政治观点和政治立场，从而招致了“政治性的杀害”，死后大闹半闲堂更是表现为一种政治性的斗争：“她对贾似道的痛斥，主要已不能不是着眼在他的政治立场和民族意识方面(‘卖国害民’、‘向元兵称臣投降，任意诛杀，苦害忠良’)，因而，观众便不免感到，这个斗争，实际上已带上了全民的性质。而这样的斗争，要由一个鬼来进行，就不免缺少力量了。”问题的关键在于，“李慧娘以这种方式进行斗争，是没有力量的。因为，她的斗争方法和她的斗争内容，是不相称的”*郦青云：《谈谈李慧娘的“提高”》，《戏剧报》1962年第5期。。

其实，不管是张真充分的褒扬，还是郦青云“新人不如故”的批评，二者的着眼点首先是剧作的政治内容、政治情感和政治倾向，繁星重点强调的，1963年之后集中火力批判的“鬼”，并没有作为主要评述对象：张真只是在文章的结尾部分笼统地指出，在过去社会中，老爷和绅士们怕鬼而老百姓却很喜欢鬼，因为后者在现实中是弱者，死后爱憎分明，“继续了生前的斗争”；郦青云虽然认为李慧娘的鬼魂“是理想的化身，也是现实的化身”，但是“鬼总是与个人联系在一起，而不是与集体联系在一起的。强大的人民革命集体，即使在斗争中失败了，也不会幻想集体变成鬼来复仇”。在戏剧与政治上激起狂风巨浪的是充分肯定“鬼戏”的《有鬼无害论》。

繁星以《李慧娘》为具体论述对象而从理论上肯定“鬼戏”存在的合理性，既有自己的独立思考与判断，也与1950年代的两次“鬼戏”论争不无关系。早在新政权即将一统天下的1948年年底，中共中央还在河北平山县的时候，主管文艺宣传的周扬、周巍峙等人曾就有关旧戏改革的问题请示过毛泽东和刘少奇，“主要根据毛泽东同志的意见”*周扬：《进一步革新和发展戏曲艺术》，《文艺研究》1981年第3期。撰写了《人民日报》专论——《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。专论指出：“对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”；因为不管农村还是城市，旧戏具有相当数量的观众，对群众的影响非常大。所以，必须分清旧戏内容的好与坏：有利的部分、无害的部分和有害的部分。后一部分包括三个方面，其中就有“提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现”*《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，《人民日报》1948年11月23日。。中央人民政府于1951年5月5日发布了《政务院关于戏曲改革工作的指示》，明确了“改人、改戏、改制”的“戏改”方针，经过一年多的商讨、研究，文化部先后发出通知，明令禁演了有严重封建毒素的剧目26出，其中大多数属于“鬼戏”的范畴。

行政手段对于具体的创作和演出产生了极其重要的影响，舞台上的鬼戏明显减少，就是流传数百年、脍炙人口但含有鬼魂表演的剧目，经过加工之后基本上也是面目全非。1953年9、10月间，马健翎根据秦腔《游西湖》改编的新本在西安和兰州正式演出，由于改编本将传统故事中李蕙娘(马本如此——笔者)的“鬼魂”删除而代之以“装鬼”，引发了普遍的怀疑和批评：旧本中痛快地嘲骂贾似道的蕙娘鬼魂“是代替大家做了想做而做不到的事情的好鬼”，新本则“戏味全变了，而且好些地方分明是在做戏，觉得牵强”*记者：《改编〈游西湖〉的讨论》，《文艺报》1954年第5期。；改编前的本子“写蕙娘阴魂不散，象活着时候一样地来与自己的爱人相会，象活着时候一样去为姐妹们说情和痛骂贾似道。这个鬼魂的出现，正是斗争在幻想基础上的继续发展。这种描写不是反现实主义的，而是现实主义精神的积极发扬”，马健翎的改编本“把鬼改成人以后，人物和情节的真实性反而大大削弱了……优点都被取消了，原作那种悲剧的严肃性也一点没有了，全剧变成了一出闹剧，一种看来不能令人相信的奇闻。原作的思想深度，也大大变得浅薄了”。*张真：《谈〈游西湖〉的改编》，《文艺报》1954年第21期。

1956年，中央文化部召开了全国戏曲剧目会议，提出挖掘传统剧目，丰富上演节目，不少人认为应该让“鬼戏”登台：要让“有反抗性、人民性的鬼能在舞台上出现才是”*张庚：《正确地理解传统剧目的思想意义》，《文艺报》1956年第13期。；“人民终归会坐在剧场里欣赏古代的有鬼出现的戏剧”*秦牧：《谈鬼》，《人民日报》1956年10月13日。。《新民晚报》开辟专栏讨论“鬼戏”问题，先后发表了30多篇争论文章。大部分人认为，在传统剧目产生的时代，鬼的观念是客观存在的，大部分鬼戏具有积极的意义*李啸仓：《论古典戏曲艺术中的鬼魂问题》，《戏曲研究》1957年第3期；戴再民：《试论戏曲剧目中的“鬼魂”》，《剧本》1957年第2期；屠岸：《探〈探阴山〉》，《戏剧报》1957年第7期。；鬼戏是文学艺术领域里的特殊题材，必须消除对它们的偏见*曲六乙：《漫谈鬼戏》，《戏剧报》1957年第7期。；鬼戏中有很好的艺术表演，不应为了小节而损伤其艺术价值*李刚：《谈神话戏与鬼戏》，上海：上海文化出版社，1957年。；新中国成立后，由于无神论的广泛宣传，人民的思想觉悟已经大大提高，演鬼戏并没有什么害处*华犁：《对神从宽 对鬼从严》，《北京日报》1956年10月30日。。反对“鬼戏”登台的声音相对于赞成的意见则太过微弱了*笔者看到的较有深度的文章有：许士林《有鬼的戏现在还会有副作用》，《河北日报》1956年7月9日；朱章松《鬼戏是为封建统治者服务的》，《新民晚报》1956年7月27日。。

从建国后鬼戏的禁演、创作和评论可以看出，随政权的革故鼎新围绕戏曲而产生了潜在冲突：改革的目的是将戏曲作为新政权操控的工具还是为了戏曲艺术的发展、为了观众的欣赏需要。1951年由周恩来签发的政务院《关于戏曲改革工作的指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”*《关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月5日。1950年到1952年陆续停演26出剧目，同样也是从政治角度考量的。

问题是，行政命令是一回事，落实到艺术实践中又是另一回事。由于旧戏具有几百年的历史，舞台形象和价值观念在普通观众心目中已经扎下深根，仅仅依靠文件对其进行“改革”，不会轻易奏效。就这两次论争来说，赞成《游西湖》新改编本和反对上演鬼戏的人所持观点都是政治的。前者将原剧中的“鬼”变为人，以人的复仇作结，是因为唯物主义否认鬼魂的存在，“人死还不如灯灭”、“人死是最后物质生活的停止”，因此，将李蕙娘由“鬼”改为“装鬼”便是符合唯物观念的；反之，那些“使人空想做鬼之后再去进行什么斗争”的处理则是“反常”的。*柳风：《从〈游西湖〉的改编谈起》，《群众日报》1954年2月20日。“鬼是唯物主义者所不承认的，人们的生活中根本就没有鬼。所以鬼的形象出现在戏曲舞台上，必定会带来副作用，使人们相信确是有鬼的存在……这样就使观众感到鬼的力量可以支配人的行动，人们的生活要受到鬼的干预。”*许士林：《有鬼的戏现在还会有副作用》，《河北日报》1956年7月9日。

而反对将李蕙娘由“鬼”改为“装鬼”和支持鬼戏登台的人则是从戏曲艺术出发，尊重前人的艺术创造，力图利用旧形式给新时代的观众带来精神愉悦。至于主管部门着力强调的意识形态性，他们也是有所顾忌的，不过与反对者表现形式不同罢了：解放后，广大人民群众的思想觉悟已经有了很大进步，“他们从亲身体会中认清了，自己的命运完全靠自己来掌握，仍然固执迷信鬼神、依赖命运的人，恐怕越来越少了。在这种觉悟提高的时代里，把一些有人民性的，富有生活气息人情风味，而且形象并不丑恶的‘鬼戏’搬上舞台，有什么坏处呢”*华犁：《对神从宽 对鬼从严》，《北京日报》1956年10月30日。？在支持鬼戏登台占绝对优势的情况下，有研究者庆幸道：“自从打破清规戒律的口号提出后，我们再不愿像以前那样似的见鬼就斩了。于是，有不少鬼魂，本已被打入十八层地狱的，现在又得重见天日，在舞台上出现和观众见面了。”*李啸仓：《论古典戏曲艺术中的鬼魂形象》，《戏曲研究》1957年第3期。

正是在这样的背景下，繁星才以《李慧娘》为具体对象为鬼戏“护法”，《有鬼无害论》的根本出发点便是：观众喜爱、评论家肯定的戏曲演出应该得到充分的肯定和保护。

二

繁星的“护法”和张真等人的肯定仅仅局限于《李慧娘》这一部戏，至多也只是同一题材类别的戏。这与新政权建立伊始，尤其是1960年代初期意识形态对戏曲的要求又是不合拍的，甚至是相背离的。

早在1950年代的“戏改”时期，戏曲剧目创作、演出就鼓励编演现代戏。1952年10月6日至11月4日，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，演出剧目82个，其中现代题材的8个，占总数的百分之十。11月16日《人民日报》发表社论指出，传统戏曲虽然具有一定的人民性和现实意义，但毕竟是在封建社会中形成的，杂有严重的封建性和非现实主义因素，因而，“戏曲艺术如何正确地、真实地反映现代生活，更是当前急待解决的问题”*《正确地对待祖国的戏曲遗产》，《人民日报》1952年11月16日。。1956年6月召开的第一次全国戏曲剧目工作会议上提出，在有计划、有组织地进行传统剧目的发掘、整理和改编的同时，必须重视新剧目的创作，也即后来的“传统戏、现代戏两条腿走路”。1958年的戏剧大跃进催生了现代戏热，该年6、7月举办的“现代题材戏曲联合公演”期间，召开了“戏曲表现现代生活座谈会”，提出“以现代戏为纲” 的口号。刘芝明在总结发言中提出：“鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”*刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而努力》，《戏剧报》1958年第15期。由于只注重数量而忽视质量，大多数作品成了半成品甚至废品，造成了人力财力的巨大浪费。

1959年，《戏剧报》第一期发表了中国剧协主席田汉的《从首都新年演出看两条腿走路》一文。针对只重视现代剧目而忽视传统剧目的倾向，该文指出：“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿！”*田汉：《从首都新年演出看两条腿走路》，《田汉全集》第17卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年，第295页。5月，周恩来召开部分文艺界代表座谈会，发表了《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话，整理改编传统剧目的问题引起了戏曲剧团的高度重视。

1960年，文化部在京举办“现代题材戏曲观摩演出”，演出了10个现代戏剧目，提出了“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的戏曲创作和演出方针。

10年间，尽管一再号召编演现代题材的戏曲作品，但成绩不大：保留剧目很少，观众认可度不高。活跃在舞台上的依然是传统剧目和新编历史剧。这就使为工农兵服务的文艺方针显然有些尴尬。执政党将社会主义国家定义为人民当家做主的国家，为劳动人民服务就必须以工农兵为主角，反映工农兵的生活现实，这就需要意识形态非常强的戏曲艺术。传统戏和新编历史剧显然很难做到这一点，最起码意识形态作用达不到政权的要求。立新必须破旧，这是自延安“讲话”以后文艺界的常规。1963年元旦，柯庆施在上海首先提出“大写十三年”的口号，得到了江青的大力支持：“我支持‘大写十三年’！”*李松：《“样板戏”编年与史实》，北京：中央编译出版社，2012年，第66页。并针对戏曲现状指出：“为什么在社会主义中国的舞台上……京剧反映现实从来是不敏感的，但是，却出现了《海瑞罢官》《李慧娘》等这样严重的反动政治倾向的戏，还美其名曰‘挖掘传统’，搞了很多帝王将相、才子佳人的东西。在整个文艺界，大谈大演名、洋、古，充满了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的一片恶浊的空气。我开始感觉到，我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它就必然要破坏社会主义的经济基础。”*江青1966年11月28日在首都文艺界大会上的讲话，宋永毅编：《中国文化大革命文库》(光盘)，香港中文大学中国研究服务中心，2002年。当然，江青1966年的这段话，是以毛泽东1963年、1964年的两个批示为理论指导，结合具体作品和文艺现象的发挥。也就是说，她所谓的古、洋、死就是封建主义和资产阶级的，而今、中、生，则是社会主义的，这也就是她大力培植统治舞台长达10余年的“革命现代京剧”(样板戏)的目的所在。

在大力倡导现代戏创作演出的背景下，反映封建时代生活且有鬼魂出现的《李慧娘》不但受到观众的喜爱、评论界的叫好，而且身居高位的廖沫沙居然还以其为例为“鬼戏”“护法”，客观上具有向戏曲为工农兵服务的文艺方针挑战的嫌疑。这也正是梁璧辉《“有鬼无害”论》问世的背景。实事求是地讲，梁文并不存在什么“政治阴谋”，虽然与阶级斗争联系比较密切(这与半年前毛泽东向全国发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召有关)，但主要还是从反对宣传封建迷信和唯心主义的角度进行学术批判。所谓“学术”，首先在于它对“鬼戏”改编的态度：“在我国传统剧目里有一些鬼戏，应当怎样对待？这可以由专家们从容探讨。《红梅记》这出鬼戏，应当怎样按照推陈出新的原则来改编？这更是‘仁者见仁，智者见智’，可以有各种各样改编法，不能一概而论。”其次，承认《李慧娘》的“改编本比原作精炼，对贾似道的残暴无耻和裴禹的正直刚强，也刻画的比原作更好”。再次，站在主流意识形态极端强调的、同时也为绝大多数研究者所接受的唯物主义立场上，批评《李慧娘》在思想教育意义上没有汲取原著的精华，而是发展了糟粕，因为“劝导人与鬼‘同命运、共呼吸’，靠鬼‘懾邪恶而快人心’，毕竟太‘飘渺虚幻’了”。所谓“批判”，正如题目所标示的，梁文的重点是批驳“有鬼无害”论：“繁星同志忽略了鬼神迷信的阶级本质，因而也忽略了它对人民的毒害。”《有鬼无害论》中的历史分析和阶级分析是“不大对头”的；文艺工作者“应当帮助人民破除迷信，至少也不要去拨动封建迷信的余烬，使其复燃”。其实，批评《李慧娘》和批判《有鬼无害论》只是手段，是“破”，真正目的是为创作、繁荣戏曲现代戏扫除障碍、架桥铺路，为了“立”：因为，历史遗产只是今天进行艺术创造的借鉴，学习前人的经验、成就，但不能被它们所限制，“必须把主要力量放在创造社会主义的新文学、新戏剧；对于传统的东西，也要按照历史观点和阶级观点来加以辨别，根据时代和革命斗争的要求来决定取舍，推陈出新，使其成为社会主义新文学、新戏剧的一部分”*梁璧辉：《“有鬼无害”论》，《文汇报》1963年5月6、7日。。

众多的有关《李慧娘》的研究评论文章几乎异口同声，是江青在柯庆施的支持下，通过张春桥找到俞铭璜撰写并经过张春桥修改过的。就文艺批评来说，文章由什么人酝酿、由谁写作和修改及写作过程如何并不是最重要的，关键是看它的写作背景、写作目的和客观效果。第一，“写十三年”与江青倡导的京剧革命具有内在的一致性：推倒封建主义文艺，建设社会主义文艺；第二，要大力发展社会主义文艺，就必须批判、清除封建主义文艺的影响和在舞台上的中心地位，《李慧娘》描写的是封建社会的人物和事件，有与社会主义文艺争夺阵地之嫌。《有鬼无害论》为其“护法”，当然应在学术批判之列。

正是从1963年开始，上层就不满于戏曲界现状——传统戏、新编历史戏占据舞台中心而现代戏备受冷落。1963年12月29日，《人民日报》社论《大力提倡现代剧》明确地指出：“从一些地区的情况来看，1961年和1962年上演现代剧和革命斗争历史剧(包括话剧、戏曲、曲艺)的比重，分别占上演剧目的百分之十二点六和百分之八。到1963年，在党的提醒下，情况才开始好转。”1966年2月，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出：“近三年来，社会主义的文化大革命已经出现了新的形式，革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。”*《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，《人民日报》1967年5月29日。1966年11月28日，陈伯达在文艺界大会上致开幕词：“一九六三年，在毛泽东思想的直接指导下，掀起了京剧改革的高潮，用京剧的形式表达中国无产阶级领导下的群众英勇斗争的史诗。这个新的创造，给京剧以新的生命，不但内容是全新的，而且在形式上也提高了，面貌改变了……一九六三年以来的文艺革命，成为我国无产阶级文化大革命的真正开端。”*宋永毅编：《中国文化大革命文库》(光盘)，香港中文大学中国研究服务中心，2002年。1967年，《人民日报》、《红旗》杂志联合发表经毛泽东亲自审定的元旦社论，认为无产阶级文化大革命有三个起始性的事件，按时间先后排列，第一个即“1963年，在毛主席亲自指导下，我国进行的以戏剧改革为主要标志的文艺革命，实际上是无产阶级文化大革命的开端”*《把无产阶级文化大革命进行到底》，《人民日报》、《红旗》1967年1月1日。。

将梁璧辉《“有鬼无害”论》作为戏剧界政治斗争的批判文章显然是不合适的。它只是一篇立论较为尖锐、左倾色彩较浓的批评文章。说得严重一些，也只是在戏曲舞台上应该首先或主要反映封建时代的生活还是社会主义现实的暗中较劲。实际上，在梁文面世之前的1963年3月29日，中共中央批转文化部党组《关于停演“鬼戏”的请示报告》(该报告于3月16日上报中央)中就明确指出：“更为严重的是新编的剧本(如《李慧娘》)亦大肆渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出‘鬼戏’辩护。”以行政命令的方式提出“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼魂形象的各种‘鬼戏’”。戏曲评论家赵寻也发出过“演‘鬼戏’没有害处吗”的质疑*赵寻：《演‘鬼戏’没有害处吗》，《文艺报》1963年第4期。。

《“有鬼无害”论》发表之后，景孤血和李希凡等人也纷纷撰文从学术的角度批判“有鬼无害”论*景孤血：《鬼戏之害》，《光明日报》1963年5月21-25日；李希凡：《非常有害的“有鬼无害”论》，《戏剧报》1963年第9期。。

文化部禁演“鬼戏”的《请示报告》虽然点了《李慧娘》和“有鬼无害论”的名，说到底也只是文艺政策方面的问题，还提不到政治批判(更不要说“政治斗争”)的高度。从赵寻、梁璧辉、景孤血和李希凡文章的题目就可以清楚地看出，这四篇文章批判的矛头主要指向的是为“鬼戏”“护法”的《有鬼无害论》而非剧作本身，后者只是作为批判前者的论据出现的。

针对孟超的《李慧娘》是不是就没有政治批判(对作品)、政治斗争(对作者)了呢？如果有，从什么时间开始？又是以什么事件作为具体标志的呢？

三

笔者认为，1963年12月12日毛泽东关于文艺的第一个“批示”，是将《李慧娘》的学术批判上升到政治高度的肇端；1964年1月3日，为了贯彻“批示”精神召开的“文艺座谈会”，以及刘少奇在会上的讲话和插话则意味着政治批判的正式开始。从此开始，《李慧娘》才作为政治批判的直接对象*从孟超的政治命运也可以清楚地看到学术批判与政治批判的区别：文化部的《请示报告》下发及《“有鬼无害”论》发表半年多之后的1963年底，“人文社把孟超的工资，从编辑五级提高到编辑四级，经副社长兼总编辑韦君宜同意，上报批准。”；1964年则被“停职反省”。见王培元《在朝内166号与前辈魂灵相遇》，人民文学出版社，2007年，第212页。，“护法”的文章倒退居其次，甚至被有意无意地忽略了*1965年2月17日，繁星在《北京晚报》发表检讨《我的〈有鬼无害论〉是错误的》，表示“悔过”：“我在一九六一年八月在《北京晚报》发表的《有鬼无害论》，是一篇错误极其严重的文章。错误的性质极其严重，是因为这篇文章为一个反党反社会主义的鬼戏《李慧娘》做辩护，成了这个戏的‘护法’。”虽然1964年11月北京市统战部长的职务被撤销，但廖沫沙政治上的倒台主要是因为“三家村”及政治斗争而非《有鬼无害论》。。

中共中央宣传部文艺处1963年12月9日编印的《文艺情况汇报》第116号，登载了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，介绍了上海抓评弹的长篇书目建设和培养农村故事员的做法。毛泽东看后，于12日写下了关于文艺的第一个批示：

彭真、刘仁同志，此件可一看。

各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了，社会主义经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。

许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。*《建国以来毛泽东文稿》(第10册)，北京：中央文献出版社，1996年，第436页。另见《关于文艺问题的两个批示》，《人民日报》1967年5月28日。

“批示”有两个“封建主义和资本主义的艺术”(或“死人”)，是指文艺作品反映的是封建社会和资本主义社会的生活；“社会主义的艺术”，是指文艺作品应该反映社会主义革命和社会主义建设。如果仅从毛泽东对文艺界的不满程度来看，“批示”与此前有关的讲话、指示高度一致。同年9月，他对文艺工作就作了如下指示：“舞台上尽是帝王将相、小姐、丫鬟，内容变了，形式也要变，如水袖等等。推陈出新，出什么？要出社会主义，要提倡搞新形式，旧形式要搞新内容。不这样干，三十年后就没人看了。上层建筑总要适应经济基础。”*盛巽昌：《毛泽东与戏曲文化》，南宁：广西人民出版社，1998年，第110页。时隔两个月，他更加严厉地批评道：“一个时期以来，《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。……文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。在舞台上无非是帝王将相、才子佳人，或外国死人部。……要好好检查一下，认真改正。如果不改，文化部就要改名字，改为帝王将相、才子佳人部，或外国死人部。”*盛巽昌：《毛泽东与戏曲文化》，南宁：广西人民出版社，1998年，第110页。谈的是文艺工作，中心却是对戏曲界的彻底否定：“死人”(古人)统治舞台，社会主义新人物新生活没有立足之地。这与江青对戏曲现状的不满是契合的。

然而，“批示”最引人注意、最为关键、与批判《李慧娘》关系最为直接的是批转的对象——彭真、刘仁。此时，彭真是中共中央政治局委员、中央书记处书记，在书记处协助邓小平负总责，毛泽东对文艺工作有意见，将上海的经验批转给他是可以理解的；但同时彭真又是北京市委书记兼市长，刘仁是北京市委副书记，这其中就有深意了：上海在文艺建设方面取得了很大的成就，北京呢？那么，1963年北京有什么问题呢？“批示”连带9月和11月的“批评”，直指两个部门：文化部和《戏剧报》；一个问题：“封建落后的东西”(帝王将相、才子佳人)占据舞台中心。这时，在戏剧界引起最大震动的就是《李慧娘》，孟超创作本剧时任中国戏剧出版社副总编辑，为作品“护法”的廖沫沙是北京市委统战部长。作为“批示”的注脚，1964年6月6日，毛泽东在《关于第三个五年计划在中央工作会议上的讲话》直接表现出了对北京和中央文艺工作的不满：“文艺会演，军队的第一，地方的第二，北京(中央)的最糟……中央文艺团体，还是洋人、死人统治着。”*李松：《“样板戏”编年与史实》，北京：中央编译出版社，2012年，第122页。1964年1月3日，在传达和贯彻“批示”精神的“文艺工作座谈会”上，彭真也明显地意识到了毛泽东的不满：“主席这个信是写给我和刘仁同志的。主席为什么写这个信？他就是觉得北京这个文艺队伍是相当的鸦鸦乌。”*李松：《“样板戏”编年与史实》，北京：中央编译出版社，2012年，第85页。

也就是在这次会议上，主持会议的党和国家重要领导人刘少奇积极主动地响应毛泽东关于“死人”占据舞台中心的指责：“演历史戏跟外国戏，就是演外国人和‘死人’。”“厚古薄今的问题，就是毛主席讲过的颂古非今的问题，还有颂洋非中国的问题，这就是‘死人’统治着，外国人统治着。”*李松：《“样板戏”编年与史实》，北京：中央编译出版社，2012年，第73、79页。除此之外，他还数次点了《李慧娘》和“鬼戏”的名：“我看过《李慧娘》这个戏的剧本，他是写鬼，要鼓励今天的人来反对贾似道那些人，贾似道是谁呢？就是共产党……这个《李慧娘》是有反党的动机的，不只是一个演鬼戏的问题。”“有些历史戏改得不好，比如《李慧娘》、《谢瑶环》之类。”“现在用戏剧、诗歌、图画、小说来反党的相当不少。那些右派言论他不敢公开讲了，他写鬼来讲。”“有些历史剧也有改得不好的，比如《谢瑶环》、《李慧娘》之类。”*李松：《“样板戏”编年与史实》，北京：中央编译出版社，2012年，第74、76、81、82页；王培元：《在朝内166号与前辈魂灵相遇》，北京：人民文学出版社，2007年，第212页。

如果说刘少奇对“死人”和洋人统治文艺界表示与毛泽东相同的态度是为了紧跟领袖的话，那么，他对“批示”根本没有涉及的“鬼戏”及具体作品硬性地上纲上线、甚至提到“反党”的高度就令人费解了。其一，他并不是作为一个普通的文艺爱好者、评论者或研究者从戏曲欣赏或学术研究的角度论文论人，而是作为党和国家的主要领导人对文艺问题发表指导性的讲话，理应严密、严谨、严肃，从他的讲话来看，除了孟超(《李慧娘》)、田汉(《谢瑶环》)、陈半丁*刘少奇说：“陈半丁画的一些画，他是用很隐晦的形式，就是用那些诗，用那些画，来反对共产党的。”见李松：《“样板戏”编年与史实》，北京：中央编译出版社，2012年，第81页。外，到底还有哪些戏剧、诗歌、图画、小说有反党的具体表现？当时的戏曲舞台上，用“写鬼”的戏曲作品代替“右派言论”的除了《李慧娘》还有哪个作家的作品？其二，他两次说《李慧娘》和《谢瑶环》“改得不好”，有什么根据？是思想水平不高还是艺术质量低下？不管是从当时的演出效果和评论来看，还是从新时期学术界的研究来看，恐怕都不是。仅以有“反党的动机”就全盘否定，能让人口服心服吗？其三，说贾似道“就是共产党”，缺少具体的根据。孟超笔下的贾似道有三宗罪：对内，“劫民盐，重利盘剥”、“占民田，压榨抢掠”、“增赋税，强索豪夺”、“滥用刑法，排挤善类，杀人如麻”，致使“大宋朝，哀鸿遍野，黎民失所”；对外，“督师汉阳，派宋京前往元军称臣纳币，乞和求降；班师之日，却欺君骗民，谎言凯旋，因此步步高升”；在家庭中，荒淫(妻妾成群)、残忍(动辄杀戮)。建国14年，共产党人对内医治战争创伤，恢复国民经济，人民当家作主；对外为了国家主权，不惜与“老大哥”翻脸，反击印度在边境的武装挑衅；党和国家领导人在家庭生活中，不管战争时期为了革命事业感情如何波折，解放后一夫一妻，和睦相处。二者不啻天壤之别，怎么能说贾似道就“是共产党”呢？

就是这样既没有艺术依据，也没有现实依据的“指示”，在政界和文艺界引起了轩然大波，大大超越前两个时期局限于戏剧范围内的学术批评与学术批判，将《李慧娘》推向政治批判的风口浪尖，最终酿成了冤案。在1963年底至1964年初举行的华东地区话剧观摩演出大会上，柯庆施在《大力发展和繁荣社会主义戏剧，更好地为社会主义的经济基础服务》的讲话中说：“在我们戏剧界，有些人虽然口头上也赞成文艺为工农兵服务的方向，但实际上他们不去贯彻执行党的文艺方针，他们对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西，古的东西，大演‘死人’、鬼戏、指责和非议社会主义的戏剧，企图使社会主义的现代剧不能迅速发展。有些人身为共产党员，对这种情况却熟视无睹，对于宣传封建主义和资本主义的坏戏，不痛心、不干涉、不阻止、不反对，甚至还找理由替它辩护，说什么‘有鬼无害’，‘封建道德有人民性’等等。相反地，对于反映现实生活和革命斗争的戏，不是满腔热情地支持，而是冷漠无情。所有这些，深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争。这种两条道路、两种方向的斗争，本质上就是戏剧、文艺为哪一个阶级服务的斗争。”*柯庆施：《大力发展和繁荣社会主义戏剧，更好地为社会主义的经济基础服务》，《人民日报》1964年8月16日。

柯庆施的文章达到了三个目的：响应毛泽东的“批示”；鼎力支持江青提倡和发展京剧现代戏；将刘少奇对《李慧娘》等作品具有“反党的动机”的批判提升到了“两条道路、两种方向”的高度。

地方主管宣传的官员如此积极回应，作为党的喉舌的掌门人，中共中央政治局候补委员、国务院副总理、中共中央宣传部部长陆定一自然也不能置身事外。1964年6月5日，在京剧现代戏观摩演出大会开幕式上的讲话中，他将“鬼戏”与阶级斗争直接联系在一起，认为“鬼戏”是阶级斗争在文化领域和戏剧工作中的反映：“社会主义社会是有阶级斗争的社会。这种阶级斗争，反映到文化领域，反映到京剧工作中。”“最近，当我国遭到连续三年的大灾荒，以赫鲁晓夫为首的现代修正主义者撤走专家，撕毁合同，印度反动派在西南边境进行军事挑衅，在美帝国主义保护下的蒋介石匪帮叫喊‘反攻大陆’，地主、富农、反革命分子，资产阶级右派分子，也趁此机会大肆活动的时候，京剧舞台上又出现了许多鬼戏和坏戏。北京有了，别的城市也有了。城市里有了鬼戏，乡村里也有了。有了鬼戏，就助长封建迷信的抬头。这是资产阶级和封建势力再次向社会主义猖狂进攻。当时，戏剧界里有些人，看不清这个形势，被所谓‘有鬼无害论’所蒙骗，现在应该得到教训，觉悟起来。”*陆定一：《陆定一副总理在京剧现代戏观摩演出大会开幕式上的讲话》，《戏剧报》1964年第4期。

陆定一在讲话中，将舞台上的“鬼戏”与1960年代初国内外的阶级斗争紧密相连：“鬼戏”不仅具有“反党的动机”，而且与国际国内的敌对势力相勾结、相呼应，是对社会主义的猖狂进攻。

作为党中央的机关刊物《红旗》载文指出：“前一个时期，有人提倡在戏曲舞台上大演鬼戏，提倡牛鬼蛇神，还提出所谓‘有鬼无害论’，为传播封建迷信的鬼戏做辩护，这是十分有害的，是资产阶级和封建势力向社会主义进攻在文艺领域中的反映。”*《文化战线上的一个大革命》，《红旗》1964年第12期。

国家重要领导人和宣传部既已将作品予以政治上的全面否定，研究界也开始以学术的姿态作政治的文章。其中，火力最集中、批判力度最大的是邓绍基的《〈李慧娘〉——一株毒草》和齐向群的《重评孟超新编〈李慧娘〉》。

邓绍基重点批判孟超“通过对李慧娘的描写所表现出来的主题——鼓吹在政治上受压抑的人进行反抗和复仇，并进而揭露它的实质”。通过与蓝本《红梅记》的比较研究，邓绍基认为“孟超笔下的李慧娘，就是一个在政治上‘备受压抑’并且要反抗和复仇的人物形象”；作者的创作动机是：“既要借《李慧娘》来言志，来抒发感情，又要借李慧娘来‘以励生人’，来‘壮三军而摧仇虏’。” 不过，孟超“从他的强烈不满思想出发写成的”《李慧娘》，以及作品“所表现出来的李慧娘式的反抗思想”，“和今天的什么人的思想一致、从而可以鼓励他们呢？我们可以断言：那绝不是无产阶级和革命人民”。*邓绍基：《〈李慧娘〉——一株毒草》，《文学评论》1964年第6期。

孟超笔下的李慧娘所能鼓励的“生人”，只能是今天的那些和她的政治上“备受压抑”和“死后强梁”的思想感情有共鸣的人，也就是说，和孟超所抒发的李慧娘式的反抗思想可以达到一致的人。

所谓政治上“备受压抑”，就是在政治上感到很不自由，没有权利。有的人感到政治上受压抑，确是因为他们在政治上没有权利，也就是没有自由的人；有的人感到政治上受压抑却也并非自己真的没有政治权利，而只是由于觉得自己不得志，不能随心所欲，就自认为是受了压抑。

所谓“死后强梁”或死后报仇的思想，它是一种既充满着仇恨和要反抗、又包含着绝望和凄凉心情的感情的表现，但它的主要内容却是十分仇恨的感情的表现，也就是仇恨的感情达到了“死不罢休”的地步的意思。

在我们国家里，感到或自认为在政治上“备受压抑”、因而怀着十分仇恨的心情、企图来反抗的是些什么人呢？这只能是那些对我们党和社会主义心怀不满和充满仇恨的人，那些反对和敌视我们党和社会主义的人。*邓绍基：《〈李慧娘〉——一株毒草》，《文学评论》1964年第6期。

“对社会主义怀着极大的仇恨”、“不甘心自己阶级的灭亡，总是企图复辟的”有：地主、富农、反革命分子、坏分子和资产阶级右派分子。这些人即是“《李慧娘》的鼓励对象”。孟超和《李慧娘》的思想感情与这些人的思想感情达到了高度的一致，因此，“这个剧本就是一个反党反社会主义的作品，就是一株反动的毒草。”*邓绍基：《〈李慧娘〉——一株毒草》，《文学评论》1964年第6期。

与此同时，本期《文学评论》在《编后记》中对其1962年第3期上发表过孟超的《跋〈李慧娘〉》，又一次进行了“检讨”。这正如有学者指出的那样：“汹涌而来的政治风暴，使得这个学术研究刊物更加难以应对了。”*王保生：《〈文学评论〉编年史稿(1957-1966)》，《山东师范大学学报》(人文社会科学版)2014年第2期。齐向群则将戏剧与现实政治机械、生硬地对等起来，无中生有，东牵西挂，必欲置孟超于死地：“他为什么要借鬼魂来激励今天的‘生人’，他是用什么思想来激励‘生人’，他要激励的又是些什么人，激励他们去干什么。”通过对作品的“分析”，结论是：“它不仅宣传了封建迷信思想，而且提倡鬼比人强，死后才有力量的反动哲学；它不仅渲染了阴暗消极的情绪，以瓦解我们的斗志，而且提倡任性放情的极端个人主义的思想，鼓励具有资产阶级思想的人发泄对新社会的不满；它不仅表现了作者个人的反动观点，还要用以去‘教育’今天的人们，号召被推翻的剥削阶级去进行复仇斗争。仅从这几点看来，《李慧娘》肯定地是一株反党反社会主义的毒草。”*齐向群：《重评孟超新编〈李慧娘〉》，《戏剧报》1965年第1期。

两篇文章不约而同地从“学术研究”的角度全面阐释了党和国家领导人对《李慧娘》的政治定性：配合国际国内敌对势力向社会主义猖狂进攻，站在反动阶级的立场上，仇视共产党的领导，号召“地富反坏右”向无产阶级进行复仇斗争。

Academic Criticism, Academic Animadversion and Political Animadversion:Li Huiniang in the Early 1960s

Liu Fangzheng

(School of Liberal Arts, Shandong University, Jinan Shandong,250100)

In the early 1960s, Meng Chao’sLiHuiniangwas exposed to all kinds of criticisms and animadversions. Firstly, on the basis of law of art history and traditional opera, academic criticism was launched in respect to the audience’s appreciation and aesthetic taste. Secondly, ghost operas and the “ghosts harmless” theory caused byLiHuiniang, met with academic animadversion so as to remove obstacles on the road in order to implement the guideline that literature serves the workers, and to vigorously create more modern Chinese operas Thirdly, political animadversion on literary works and political campaign against writers were carried out as a result of Mao Zedong’s initial “instruction” and the “naming” of Liu Shaoqi in an animadversion against him.

LiHuiniang;theoryof“ghostsharmless”; Meng Chao； academic criticism; academic animadversion; political animadversion

2014-11-03

刘方政(1962-)，男，山东莱西人，山东大学文学与新闻传播学院教授，博士，博士生导师。

I206.7

A

1001-5973(2015)01-0013-11

责任编辑：李宗刚