失落与寻回：明清时期“盲女弹词”的再发现及其意义

周 巍（常熟理工学院 马克思主义学院，江苏 常熟 215500）



失落与寻回：明清时期“盲女弹词”的再发现及其意义

周 巍
（常熟理工学院 马克思主义学院，江苏 常熟 215500）

摘 要：“盲女弹词”这类穿梭于市井的下层女性，受到明清时期商业经济发展的影响，群体规模呈现明显的增长趋势。道光、咸丰以后，群体规模渐次缩小，被非盲女弹词取代。盲女弹词出现后，在明、清两代遭遇的恶评具有明显的性别文化意义，但是因此忽略盲女弹词的社会功能似有不妥。通过史料的梳理和分析，既可以发现盲女弹词与明、清两代的妇女生活有着密切关系，又能见证其对男性娱乐生活的建构作用。

关键词：盲女弹词；妇女史；性别文化

ZHOU Wei
(School of Marxism, Changshu Institute of Technology, Changshu 215500, China)

Abstract：The type of “blind Tanci women” circulated in the marketplace and among the lower-class women, affected the development of commercial economy in the Ming and Qing Dynasties, and the number of such performers increased. After the rule of emperors Daoguang and Xianfeng, the number of such performers decreased gradually, and were replaced by non-blind Tanci women. Blind Tanci women appeared in the Ming and Qing Dynasties and the two generations suffered adverse comments due to significant gender culture. However, this ignores the social function of blind Tanci women dubiously. By combing and analyzing historical data, the women’s life during the Ming and Qing Dynasties can be found to have a close relationship with the blind Tanci women, but also can witness the construction effect on men’s entertainment life.

Key words：blind Tanci women；women’s history；gender culture

琳达•诺克林等女性主义艺术史家对历史上缺少伟大女艺术家的现象进行了考察，分析了造成男女两性艺术成就差异的社会原因（包括社会制度、性别规范、意识形态等），指出彼此在不同社会和民族环境下的生存状况和不公正待遇，同时也对男女两性艺术成就认定的标准、培养机制等进行了比较。在此基础上，诺克林建议将女艺术家放到女性主义的话语中进行再定位，从而得出与以往不同的解释与结论。[1]在此理论前提下，我们对妇女的研究不仅与妇女有关，更多的是与支撑着男性统治女性的社会制度和意识形态框架有关。另外，为了创造一种女性主义的范式以进行改写文化生产的研究，不仅仅是将妇女和她们的历史增补到已有的范畴和方法中去，更多是发现已有范畴的缺失和方法的简单化倾向。有鉴于此，当我们将研究视野放诸明清时期的下层社会群体，藉由“盲女弹词”①“女弹词”一词在历史发展过程中被赋予了变动的多重性意义，既可指从事弹词小说创作的女作家，也可指从事弹词表演的女艺人，这种区分是与弹词的指涉联系在一起的。本文中的“盲女弹词”主要指从事弹词演出的女性，根据其外在身体特征而划分的，分布范围遍及全国，所操语言具有明显的方言特性。（可参考周巍：《明末清初至20世纪二三十年代江南女弹词研究》，《史林》2006年第1期。）探索明、清两代妇女之历史处境，发现其游走于不同社会阶层与性别群体之间，以及在当时“性别文化”建构中所起的作用，不论是从妇女史、社会史还是文化史的角度而言，都是一个饶富趣味、亟待深究的课题。不仅如此，还能丰富我们对民间说唱史、曲艺史的了解。毕竟，以往的民间说唱史呈现出非常明显的“男性气质”：其一，较多地建构了男性艺人在民间说唱史上的作用；其二，民间说唱史的书写文本也较多体现了男性文人与知识精英的性别观念表达。

一、盲女弹词的出现与群体演变

盲女弹词的出现似可上溯至宋代，即“陌头盲女”是也。只不过，这种观点更多出现在明代文人书写的文本中。元代，盲女弹词活跃于娱乐市场，在一些学者看来，或对元杂剧及传奇的开端具有积极影响。阿英先生曾言：“董解元之弦索《西厢》，元为弹词之一种，在当时为供瞽女之弹唱……实为后时元代崛然兴起杂剧及传奇之发端也。”①时至元末明初，盲女弹词们走街串巷，诉说着前朝故事，瞿佑《存斋诗集》中《过汴梁诗》云：“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”[2]215

有明一代，盲女弹词的群体渐渐扩大。时至嘉靖年间，盲女弹词的分布范围更是遍及全国。姜南《蓉塘诗话》云：“世之瞽者，或男或女，有学弹琵琶，演说古今小说，以觅衣食。北方最多，京师特盛，南京、杭州亦有之。”[2]217诗话所云京师乃北京也。南京、杭州两地虽有盲女弹词，但与北京等北方地区所用语言有很大差别，故而流行于南方城市的盲女弹词，又被称为“南词”。此时，盲女弹词突破了街头献艺的限制，已经可以出入闺阁演出了。张潮《虞初新志》卷一中记载了万历年间的小青姑娘，病中“或呼琵琶妇唱盲词以遣”[2]218。苏州、宁波、绍兴等地的盲女弹词数量也很多。根据现存资料甚至可以发现与她们有直接关联的社会群体，即《三风十愆记》中所提到的丐户—“草头娘”②。据冯尔康先生等人研究，丐户主要生活在浙江绍兴府、宁波府和江苏苏州、常熟等地。他们在当时是贱民，只能从事比如吹唱演戏、抬轿子、保媒、卖珠、接生婆、理发、制作小物件和小食品的职业。[3]这些地方出现大量丐户，缘于城居地主的客观需要。城居地主平时过着消闲、散漫的生活，对日常生活、娱乐生活有所需求。在这样的社会经济环境下，盲女弹词从丐户中脱胎出来，走上了游艺之路。起初，她们一般没有固定的演出场所，随时随地地应人弹唱。

待至明末清初，盲女弹词迎来了发展的高峰时期，文字记载也日渐增加。尤其在江南地区，盲女弹词的数量更为可观。这归功于江南等地工商业的发展繁荣、市镇的兴盛，以及市民阶层的不断壮大。市民阶层“不仅在衣食住行上表现出不同于传统农家的趋尚，而且在文学艺术、游戏娱乐、节日活动、信仰习俗等精神生活的各个方面，皆体现了自己的情趣和意愿，江南地区的社会风貌也因此出现许多新颖奇异的色彩”[4]。这个时期，通俗小说、民间歌谣、各种形式的戏曲歌舞表演在江南地区极为兴盛，以至于成为人们文化娱乐生活的重要组成部分。田汝成《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》记载：“其时优人百戏，击毬、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸”，而“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食”。[2]70其子田艺衡《留青日札》亦有记载云：“曰瞎先生者，乃双目瞽女，即宋‘陌头盲女’之流。自幼学习小说辞曲，弹琵琶为生。多有美色，精技艺，善笑谑，可动人者。”[2]215周召《双桥随笔》亦曾转引田艺衡书中所记[2]218。董说《西游补》第十二回《拨琵琶季女弹词》中，更记有三个无目女郎，名叫“隔墙花”“摸檀郎” “背转娉婷”，盲女弹唱吸引了许多听众，更打动了小月王：

小月王便叫：“隔墙花，你会唱几部古书？”隔墙花道：“王爷，往者苦多来苦少。古书极多，只凭陈相公要唱哪一本？”小月王道：“陈相公也极托熟，你且说来。”隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的吧，有《玉堂暖话》 《天刖怨书》《西游谈》。”小月王说：“《西游谈》新，便是他，便是他。”女郎答应，弹动琵琶，高声和词。[2]73

清中叶之前，盲女弹词的数量激增，盖缘于政府出于整肃风化的考虑进行的禁娼行为。雍正、乾隆年间，阮葵生《茶余客话》云：“盲女琵琶，元时已有之。至今江淮尤甚，京师近年亦多。大抵因功令森严，娼妓敛迹，此辈遂接踵而出。少年游闲者，藉以佐酒消遣，久之渎乱倾家，无异于青楼翠馆。”[2]220袁枚《随园诗话》：“杭州宴会，俗尚盲女弹词。”[2]220时至嘉庆年间，盲女弹词有过之而无不及，诸明斋《生涯百咏》云：“东西两调尽盲词，弦子琵琶震一时。唱只山歌为引子，人人争说是唐诗。”[2]220不仅城市，乡村听唱盲女弹词亦成一时风气。道光年间，梁章钜《归田琐记》中载：“而吾乡村里，辄将故事编成七言，可弹可唱者，通谓之小说。”[2]223就连袁学澜都感喟万分，认为学富五车的“老学究” “五经师”还不如唱盲词赚钱容易，他在《吴俗讽喻诗》中写道：“三家村里老学究，没经蓬蒿业无就。便便腹笥五经师，不及弹唱工盲词。”[2]223另有龚炜和缪艮的诗词可观盲女弹词的受欢迎程度。龚氏在《旃林书屋诗草》中《听刘云仙女史弹唱》云：“风流轶事记传奇，好倩仙姬奏盲词。爱听新篇灯影换，再弹别调漏声迟。冰弦挑捺如莺啭，绣阁腾挪笑虎痴。只少秋波情一点，看他丰格已相思。”[2]223缪艮《闺中竹枝词》云：“好梦惺忪容易断，怪他女伴唱盲词。”[2]223

道、咸以后，盲女弹词遭遇了发展困境，人数越来越少，原因在于非盲女弹词的兴起所带来的娱乐消费品的增加，以及社会接受程度的日益降低。此时，盲女弹词无法单独奏艺，往往与人搭档，一个盲女，一个非盲女。她们“往往为母女二人，或者师徒二人，年长者为盲女，年轻者有些姿色”[5]。待至年长者过世，非盲女弹词渐次兴起，她们穿戴艳丽，“姿服相尚，若花蝴蝶、夜来香……悉有品目”①[清]杨光辅：《淞南乐府》，稿本，上海师范大学图书馆藏。。不仅如此，她们还有了固定的演出场所，“一书唱毕，必经旬累月，集中茶肆”[2]119。

总的来说，明、清两代的盲女弹词人数本来就不多，技艺传承体系也仅限于口口相授，不像后世戏曲、曲艺演员那样人数较多、传承完备；传承内容多为时下新闻，折子戏、折子书、长篇书目更是较少。盲女弹词即使有能够流传下来的，也只限于社会下层群体之中。相较于社会上层的有识之士，下层百姓无法通过文字等方式对此加以记载，这种“生产—消费”关系与下层百姓一起均湮没于历史深处。

二、盲女弹词遭遇的恶评与文化意涵

盲女弹词出现以后，社会舆论和社会观感呈现负面化倾向，符合表象史侧重对自我、民族及他人等的形象、想象及感知的研究取向。[6]不过负面化倾向既印证了盲女弹词的讨论价值，也是明清时期男性性别话语权的外在表现。所谓话语是“一种有关可见性、特定化和分类化的概念框架，个人借助话语，赋予社会背景以意义，理解自身与这些背景之间的关系，并以此将自身体会和界定为主体和行动者，从而调控和指导自己的社会实践”[7]。可以说，盲女弹词遭遇恶评的背后，是男性文人与知识精英根据自我体会界定了与盲女弹词之间的关系，从而将个人观感投注到社会实践中。

盲女弹词的负面化评价，与明清时期文人对表演体弹词的社会定位和评价本就不高，认为其演义历史实为“小道”有密切关系。这种评价和定位是男性主体性确立的重要途径。例如黄周星《制曲枝语》将不符合韵律的传奇等与盲词类比：“此外尽有才调可观，而全不依韵，将真文、庚青、侵寻一概混押者，无异弹唱盲词，殊为可惜。”[2]217-218即使有些人迫于生计，从事弹词演出，但论者对此也毫无认同感。余金《熙朝新语》中记述了一位徐孝子，眼盲，父殁母病，“居然抱弦索，弹盲词以为故业矣……或询其家世，则伪为聋状，憨笑而已。盖所以操术既卑，不欲污先人门阀也。其母死，孝子遂不见。”[2]221嘉靖时高儒撰写《百川书志》，言称：“虽宋人所记，辞近瞽史，颇伤不文。”[2]215-216万历年间，胡应麟《少室山房笔丛》称盲词乃村鄙之娱乐项目：“村鄙若今市井盲词之类，其言自父母、妻子、兄弟、贵贱、庚甲皆具。”[2]552时至清中叶，文人的盲词观承继明朝，认为其社会影响力很坏。比如乾隆、嘉庆年间，昭梿《啸亭杂录》云：“又本朝《佛抚院》盲词，以李文襄公（之芳）为奸臣，包庇其弟。此皆以忠为奸，使人竖发。”[2]221俞樾《茶香室三钞》里则就此作论：“使村夫野妇闻之，颠倒黑白，亦复可虑。”[2]225更有钱大昕《十驾斋养新录》：“而市井无赖，别有说书一家，演义盲词，日增月益，诲淫劝杀，为风俗人心之害。”[2]220故而嘉庆七年（1802）十月，皇帝发布禁毁小说谕，盲词、弹词均在严禁行列：“乡曲小民，不但经史不能领悟，即子集亦束置不观，惟喜瞽词俗剧，及一切鄙俚之词；更有编造新闻，广为传播，大率不外乎草窃奸宄之事……世道人心，大有关系，不可不重申严禁。”②《大清仁宗睿皇帝圣训》卷十六《文教》。禁令之下的盲词市场堪忧，徐调芬《赋秋声馆诗录》云：“君不见，三条弦子声泠泠，盲女一样歌珑玲，书场寂寞无人听。”[2]221

在表演体弹词遭遇全面困境的背景下，盲女弹词的负面评价更甚，形成了社会一致认可的负面的刻板印象。刻板印象的形成原因在于盲女弹词的行为相较遵守性别规范的女性而言有明显的“越界”嫌疑。这种越界行为的具体表现在于脱离了父权制的束缚，以致男性文人无法将之纳入其所建构的既定社会秩序之中。臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》曾记载：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇人以被弦索，盖变之最下者也。”[2]211田艺衡《留青日札》也曾提到：“如杭之陆先生、高先生、周先生之类，若南唐女冠耿先生者，淫词秽语，污人闺耳，引动春心，多致败坏门风。今习以成俗，恬不知怪，甚至家主亦悦之，留荐枕席，爱而忘其瞎，真异事也。”[2]215张潮《虞初新志》卷二十中提到了对盲女弹词讨厌至极的汪价，其将盲女弹词与“群鸦声” “刮锅底声” “驺人喝道声” “贾筹算声”[2]218等同看待。陈句山《紫竹山房文集》将有“才名之女子”与沉溺于盲女弹词的村姑野媪相比，譬如一龙一猪，高下可观[2]219。时至道光年间，陆蓥《问花楼词话》中曾就清代填词的成就进行品评，依然没有忘记对盲女弹词的打趣：“尤可笑者，《小诺皋》二阙，信手涂抹，真是盲女弹词，醉汉骂街。”[2]222留居于上海租界的王韬更有过激言论：“其有盲女弹词则所不取，双瞳既失，而犹以声艺售，此则地狱之变相也。”[8]这种被评价为“最下者” “地狱之变相”的性别论述，是负面的，是否定的，反映了明、清两代男性文人的社会身份、社会地位，以及对既定性别规范的制定权与解释权。而这种负面的性别论述至少会带来两种可能性：其一，日后的性别论述继续传承这种负面评价，并将其保留在历史记载中；其二为“选择性省略”，以至于历史记载中缺少她们的身影。如果后世研究者仅试图通过原本已经包含强烈感情色彩或者缺失的文本记载去重构历史，盲女弹词“失落”在历史长河中也是必然的结果。不过，如果后世研究者可以跳脱束缚，关注到盲女弹词刻板印象论述背后所呈现的明、清两代性别关系的复杂性和丰富性，这就值得深入研究和分析。

另外，盲女弹词遭遇恶评，还与男性艺人与男性文人的共谋有关。清乾隆以后，男性艺人因与男性文人结盟，提升了群体的社会地位，得到了社会的普遍认可。男性艺人把持着表演体弹词的正统地位，行业规范逐渐形成性别区隔。男性艺人通过“男外女内”的性别规范与制度，对盲女弹词进行嘲讽与限制，视其为女性群体中的“异类”，排斥和贬低盲女弹词。作为表演体弹词代表的苏州评弹，曾保留了一则开篇，从中可一窥盲女弹词的境遇：“世间何事最伤心？美女可怜瞎眼睛。描龙绣凤难串线，烧茶煮饭欠分明。游山玩景全无份，演戏单听锣鼓声。光天化日如阴雨，不分昼夜乱昏昏。任凭貌比西施美，那怕男女贪欢亦不同情。长成少幼成婚配，只好南词学唱做女先生。簦场小曲油腔调，弦子琵琶就把双档拼。面上搽粉赞花朵，身上的衣衫尽绸绫。当面看来真可怕，然而风流只看得背后行。路逢知己将他叫，但听声音不见人。与他阳台不认识襄王面，必故几度巫山迷雨云，只叫无须就是肖郎君。”（马如飞《开篇•世间何事》）[2]252更有开篇《阴盛阳衰》和《一张告示》表达了男性弹词艺人的欣喜和幸灾乐祸：“我们幸赖衣冠客，苦只苦瞎弹瞎唱女先生，无处申冤闭眼睛……清官救命王菩萨，喜煞那瞎弹瞎唱的瞎婆婆，险些儿削发去做瞎尼姑。”[2]252

明清社会中的盲女弹词受到社会性别制度、男性文人性别书写模式、男性艺人的行业性别规范等的交互影响，形象呈现高度一致的“负面刻板印象”。受此影响，盲女弹词渐渐“失落”在历史变迁与发展过程中，等待我们的是再次“发现”并“寻回”她们，如能在历史资料中找寻到她们的主体性声音，则更是一件幸事。

三、盲女弹词的社会功能与性别文化的塑造

明清时期，盲女弹词在时人眼中的社会评价不高，社会地位很低，但如果据此断定其毫无积极意义，当不可取。伴随着新史料的发掘与整理，研究视角以及研究理论的转变，传统史料的重新解读，盲女弹词的价值当会重新发现。如果这些均能实现，定能弥补以往民间说唱史、下层女性群体史等研究的空白。盲女弹词究竟在明清时期有何作用？对建构性别文化有何意义？是否有助于沟通男女之间的性别空间？在民间说唱史中有何地位？通过梳理零散的史料，我们还是有不少收获的。

首先，盲女弹词四处卖艺，贴补家用，是传统中国妇女承担经济角色的典型例证。①传统中国女性经济生活的研究成果已有不少。比如衣若兰：《三姑六婆：明清妇女与社会的探索》，稻乡出版社2006年版，等等。梁启超曾提出了“生利分利”的学说[9]，认为中国的妇女大都是分利者，也是造成中国贫穷落后的重要原因。受这种思想潮流影响，“追求女性经济独立”成为民国初年的主旋律，也是当时妇女解放观最重要的论据，更成为当时妇女史书写的重要理论依托，如陈东原《中国妇女生活史》[10]。不过，这种“五四”观念有其缺陷，忽视了传统中国社会中女性在经济生活层面的能动性和主体性。摒弃这种观念的束缚，我们不难发现，明、清时期的盲女弹词肯定是“生利”者。冯梦龙《黄莺儿•瞽妓》曾提到一位赚取安家口粮的盲女弹词：“自小把明伤，幸师傅，伎俩长。琵琶箫管兼清唱，安家口粮，栖身赁房，诸般尽靠奴身上。讲词场，百家小说，《战国》与《残唐》。”[2]217朱京藩《风流院》中也有类似的记载：“我们（指盲女弹词）不消得这样斯斯文文的，凭着舌和唇，赚取雪花银。”[2]216-217盲女弹词这一典型例证，是对中国传统妇女观的消解，一改“传统女性被压迫”命运的性别论述。

其次，盲女弹词在明清时期“女性文化”建构中起着重要作用，类似学者衣若兰笔下的“三姑六婆”[11]。可以说，她们是少有的几类可以走入豪门大户的下层女性，为闺阁中的女性的日常娱乐生活增添了一抹亮色，更为她们提供了冲破“男外女内”性别界限的启示和范本。如田艺衡《留青日札》载：“大家闺女，骄奢之极，无以度日，必招致此辈，养之深院精室。”[2]215厉鹗《樊榭山房集》记载其妻生前：“闷凭盲女弹词话，危托尼姏祝梦妖。”[2]219吴敬梓《儒林外史》第五回借赵氏的嘴说到了盲女弹词：“庵里师姑送盒子，卖花婆换珠翠，弹三弦琵琶的女瞎子不离门，那一个不曾受她的恩惠。”[12]光绪年间，佚名《绍垣新年竹枝词》云：“姊妹相聚足陶情，鹅鸭船翻笑语声。斗虎接龙都已厌，唱书请个瞎先生。”[2]224徐柯《清稗类钞》也有记载：“盲女弹唱，广州有之，谓之曰盲妹……人家有喜庆事，辄招之。”[2]227郑振铎曾经推断过弹词吸引妇女的原因，认为闺阁中的女性日常闲暇很多，无所事事且多为中产阶级，弹词迎合了她们的幽闭心态。[13]当然，盲女弹词频繁出入豪门大户多选在节庆宴饮、生日寿辰之际。此时，日常严肃的性别规范被狂欢氛围所冲淡，与会者无视规矩，只顾娱乐。《红楼梦》第五十四回元宵节时，贾府也请了两位盲女弹词，“一时歇了戏，便有婆子带了两个门下常走的女先生儿进来……将弦子琵琶递过去”[14]757。第六十二回中，在大观园红香圃为宝玉、平儿等庆寿，也请了两位盲女弹词上寿[14]871。

可以说，盲女弹词与闺阁女性两者之间弹唱者和消费者的特殊组合，使得良、贱妇女通过“盲词”联系在了一起。两类女性在私密空间里的交往和关联，构成了“女性文化”的一部分。正如史密斯•罗森伯格所说的：“在男性关注的较大的世界中几乎没有地位或权力的妇女，却在其他妇女的生活和世界中掌握着地位与权力。”[15]盲女弹词的权力表现在于：“调着琵琶，翻愁覆喜，说古论今，这都是俺的本事……娘娘在上，请问要唱那朝故事，孰代标题，忠臣、孝子、烈女、贞姬，星前好事，月下佳期，我盲婆俱会唱。”（朱京藩《风流院》）[2]216-217抛却“月下佳期”“星前好事”，忠臣、孝子、烈女、贞姬的故事依然符合儒家对女性道德规范的要求，男性卫道士可以掌控，依然能够实现“社会教化”的功能和意义，比之阅读《闺范》《女诫》等更能够起到潜移默化的作用。清末，盲女弹词与走出闺阁的女性再次相遇于公共空间，引起社会舆论对性别空间变动的关注和担忧。李宝嘉曾看到书场中的仕女环听盲女弹词几无隙地：“盲词弹出四弦秋，一串高低逸响流。赢得娇娃开口笑，金丝累凤颤钗头。”①《游戏报》第593号，1899年12月21日。

盲女弹词与闺阁女性的互动关系对弹词小说的形成也有明显作用，增进了我们对表演体与文本体两种弹词形式相互影响的了解。李家瑞的《说弹词》提到了嘉庆时代的项金姊和道光时代的杨玉珍两位盲女弹词，指出她们与撰写弹词小说的闺阁女作家交往深厚：“嘉庆年间云间女子朱素仙，常召太仓项金姊弹唱诸家传说……后自作《玉连环》授项歌之。”②李家瑞：《说弹词》，《中央研究院历史语言研究所集刊》，1936年。闺阁女作家的性别期待与自我意识，通过盲女弹词的表演自能传播久远。

再次，清中叶以后，盲女弹词奏艺于公共场合—茶馆书场，与男性观众发生了亲密互动，成为男性娱乐空间中的重要“消费品”。这种消费突破了原有的性别空间限制，还增加了身体层面的品评和消费取向。正如杨光辅《淞南乐府》所云：“淞南好，无处不欢场，盲妇颤声摹荡妇，伴娘炫服赛新娘，赚煞少年郎。”更有诗曰：“弹词盲女，近更学勾栏小调，浓妆坐茶肆卖唱，少年赌赠缠头。”③[清]杨光辅：《淞南乐府》，稿本，上海师范大学图书馆藏。不仅如此，一些盲女弹词甚至在文人笔记中留名，比如赵翼《瓯北诗钞》中《重遇盲女王三姑赋赠》的王三姑，虽多有打趣戏谑之词，如“对面欺他看不见，白头聊作少年狂”，另如“为汝作虾吾亦肯，便随流荡不分离”，但赵翼并没对其满足自我娱乐需要进行过否认[2]220，否则，我们今天就很难知晓其姓名来历了。一些盲女弹词还与一些男性观众陷入情感纠纷，成为一时之艳闻趣事：“道光时人作有《烟盒记传奇》，记当时有弹词女子杨玉珍者，善弹《玉蜻蜓》弹词。后与秀才张姓者有私，用烟盒定情，以至涉讼遣戍，事多质实，清人笔记多记其事，盖实事也。”④同②。这对于明清时期的家庭关系必有影响，也会成为盲女弹词遭遇恶评的原因之一。

四、结论

在社会性别理论的关怀下，我们可以跳出成见，重新审视长期以来备受忽略的盲女弹词群体。她们虽然在明、清两代遭遇了男性知识精英的恶评，但是不难发现明、清两代的性别观念才是恶评产生的终极原因。不过，恶评虽存在，但仍可从中得见盲女弹词的主动性和创造性，即在性别夹缝中求得生存的机会和智慧。她们所拥有的弹唱技能和因此而产生的影响，丰富了我们对明、清两代性别关系的了解，使我们重新体认明清时期的女性角色。

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（责任编辑：时 新）

编辑出版理论研究

Lost and Found: The Discovery and its Significance of the “Blind Tanci Women”During the Ming and Qing Dynasties

作者简介：周 巍（1981—），男，山东泰安人，副教授，博士，研究方向：江南社会文化史、性别史研究。

收稿日期：2015-06-25

文章编号：1008-7931（2015）05-0006-05

文献标志码：A

中图分类号：J80