“诗体大解放”与新诗合法性危机的发生

2015-04-10雷斌

沈阳师范大学学报（社会科学版） 2015年1期

关键词：散文化诗体白话

雷　斌

（四川文理学院中文系，四川达州635000）

“诗体大解放”与新诗合法性危机的发生

雷斌

（四川文理学院中文系，四川达州635000）

“诗体大解放”引发的新诗合法性危机贯穿了新诗发展的百年历史，它也使得新诗失去了诗的合法的民族文化身份，开始了“失魂落魄”的百年历程。从“诗体大解放”到“诗体重建”是新诗发展的必然结果，是新诗在新的时代面前建构自身“合法性”身份的重要途径。诗人文体意识的缺失和新诗散文化，是新诗合法性危机产生和不断生成的重要渊源。寻找民族文化的诗魂，重建新诗诗体，形成诗与诗体的自觉，达到“表现的深切”和“格式的特别”，新诗就有可能走出幼稚的文体阶段，从而摆脱合法性危机的阴影和怪圈，走向成熟。

诗体大解放；合法性危机；文化身份；诗体重建；散文化

胡适的“诗体大解放”提出以来，新诗合法性危机或身份认同危机（Identity crisis）可以说贯穿了新诗发展的百年历史。“诗体大解放”以来的新诗在整体上的普遍粗糙和肤浅，缺失形式感，过分追求自然流露，以及无节制的散文化而丧失了诗味，引发了新诗不断的论争，每一次论争，都是新诗合法性危机的直接表征。从早期白话诗论争到“学衡派”诸君子的文化批评，格律与自由的激荡，民族形式的讨论，新诗散文化与“非诗化”，新诗“现代主义运动”，诗歌“边缘化”，“知识分子写作”与“民间写作”的论争，网络诗歌写作的无难度、垃圾化以及大量的网络恶搞诗歌事件等等，追根溯源，都与“诗体大解放”的提出及其诗学实践有着密切的关系。百年新诗的发展混合着新诗创作、欣赏与批评的苦恼和难题，无数诗人学者为此殚精竭虑，胡适、闻一多、废名、朱光潜、朱自清、袁可嘉、何其芳等都为新诗发展做过多方面的探索。我们认为，这些讨论，一方面说明“诗体大解放”确立的新诗形式规则还远没有成熟，新诗的发展尤其是诗体上的探讨一直面临着理论上的困境；另一方面也说明了这一问题本身的复杂性，新诗合法性问题涉及了新诗发展的最复杂的问题，也是新诗不断被指责、怀疑和论争的直接原由，深入探讨这一问题，我们回到原点，从“诗体大解放”的提出及其诗学实践开始。

一、“诗体大解放”的提出及文学史意义

中国是一个诗的国度，古典诗歌已经取得了辉煌的成就，形成了一系列具有重要影响的诗学理论和美学观念，形成了一套完整的形式法则，要推翻几千年来形成的诗歌艺术的大厦实属不易。胡适认识到，文学的基本工具是语言文字，所以要打破传统诗歌的第一步首先是“要求语言文字和文体的解放”。他说，“他们（指反对新诗的人）还不承认白话可以作诗。这种怀疑，不仅是对于白话诗的局部怀疑，实在还是对于白话文学的根本怀疑。他们不承认白话诗文，其实他们是不承认白话可作中国文学的唯一工具。所以我决心要用白话来征服诗的壁垒”［1］。胡适在《谈新诗》中，在理论上明确提出了“诗体大解放”的口号，主要内容包括：“语言是白话的”“文体是自由的，是不拘格律的”“新诗的发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎么做，就怎么做。”新诗也须讲究音节，“一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”［2］。后来胡适把“诗体大解放”的内涵概括成一句话：“要须作诗如作文”，他说：“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”［3］胡适找到了推翻古典诗歌艺术大厦的根本方法，传统诗歌的语言是典雅的文言，新诗的语言是白话，传统诗歌的形式是讲格律的，是严谨的，新诗的形式是不讲格律的，是自由的。这一招对传统诗歌来讲是致命的，从语言到形式完全抛弃了传统诗歌的艺术法则，大大突破了近代以来“诗界革命”提出的“旧瓶装新酒”的诗歌艺术难题，另立新宗。“诗体大解放”显示了一种创造的时代精神，从语言文字、艺术形式、诗歌观念、诗学理想等，众多层面开创了中国诗歌发展的无限可能性，也为新文学的发展开辟了广阔的道路。

“诗体大解放”的提出有着划时代的文学史意义，概括起来有三：

一是在本质上企求中国现代化的思想启蒙运动。胡适认为，文学革命运动，不论古今中外，大都首先要求语言文字和文体等方面的大解放。文体与思想内容有着密切的关系，“形式上的束缚，使精神不能自由发展”［2］385，“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”［3］382。在新文学运动初期，把“文的形式”问题同人的精神自由发展联系在一起，为批判封建专制文化提供了思想启蒙的武器，从而在社会上形成了广泛的文化批评和活跃的讨论空气，使得思想启蒙的课题具体化，文体自由使得思想自由的原则也在一定程度上得以实现。

二是旧文体得以突破，新文体得以确立。“诗体大解放”的目的主要是冲破旧诗的种种束缚，开拓新路，显出了文学价值观念的根本转变，从形式到内容都洋溢着个性解放、民族解放的精神气质和思想的现代性品格。新文学变革一开始就是诗歌艺术的变革，胡适抓住语言文字（白话）这个“活的工具”，意识到了必须“充分利用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，做长短不一的诗”，这就从语言和形式上走出了晚清“诗界革命”倡导的“以旧瓶装新酒”的困境，从胡适的《尝试集》到俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集，周作人的《小河》和郭沫若诗集《女神》的出版，标志着中国新诗已经彻底摆脱了古典诗歌的形式传统，开始具备了现代汉语抒情诗形式的独立的诗歌文体，在根本上有别于传统诗歌，新的诗歌形式得以确立。

三是取得了引人注目的实绩，促进了文学现代化。事实上，“诗体大解放”带来的不仅仅是诗歌艺术的大解放，同时还是小说、散文、戏剧等其他文体大解放，和小说戏剧等其他文体一道，促成了言文合一的“国语运动”，在创作上取得了引人注目的实绩，促进了文学的现代化。百年新诗在创作数量上，可以说是其他文体无法企及的，诗人名家辈出，闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、冯至、穆旦、李瑛、北岛、顾城等，这些作家作品与其他各类文体一起，“在语言和形式上，摒除了文言文和僵化的传统文学格式，用白话写作，广泛吸收运用外国多样化的文学样式、手法，促使文学语言和形式更加适于表现现代生活，接近人民大众，创造了既与世界文学发展相连接，又具有民族特色的崭新的现代文学语言与文学形式，实现了文学的现代化，从而揭开了现代文学光辉的第一页，把中国文学推进到一个崭新的阶段”［4］。

二、“诗体大解放”与新诗合法性危机的发生

1920年，胡适的《尝试集》出版，新诗在“四面八方的反对声中”算是站住了脚跟，但“诗体大解放”同时带来了新诗在语言形式和思维方式上的“散文化”，也就是我们常说的“非诗化”。这一开始就遭到占主导地位的古典诗词大多读者（批评家也是读者）的反对与质疑。

（一）“诗体大解放”与新诗“失魂落魄”的百年历程

诗在中国文化和文学中占有突出的地位，早在孔子的时代，诗就有了最普遍的文化功能，《论语·季氏》就有：“不学诗，无以言”，《论语·泰伯》：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐”，孔子把诗、乐、礼并列为个人道德修养的三要素。《论语·阳货》记载：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”诗超越了个人道德修养的内在性，可以使王者由此观风俗、正得失。有学者指出：“几千年来，中国的帝王、文武官员、学者、僧人及各色人等都要做诗，并非为成为文学家而做诗，而为中国文化本身对于诗赋有特定的文化内蕴，就是诗乃是人之为人的一种显现方式。”在中国古代，诗歌不仅仅是一种文学，一种艺术，它渗透到中国文化的方方面面，“流淌在中国文化的各个领域之中，它不完全是作为艺术之一的文学，也不完全是作为文化之一的艺术，而是贯穿在全部艺术和文化之中的具有精神性的东西，也就是前面讲的，诗是中国文化之魂”［5］。这个见解符合中国古典诗歌的社会功能和文化身份，对于我们理解新诗的合法性是有启发意义的，

作为文学文体的诗，在漫长的历史进程中，形成了独特的诗歌美学观念。从《尚书》“诗言志”的提出到曹丕的《典论·论文》，从刘勰的《文心雕龙》到钟嵘的《诗品》和司空图的《二十四诗品》，从欧阳修的《六一诗话》到严羽的《沧浪诗话》，从叶燮的《原诗》到王国维的《人间词话》，以及散布期间大量的诗论、诗话和诗学著作，无不阐发着中国诗歌的“滋味”“神思”和“神韵”。无数优秀的诗歌作品像夜空的繁星，直到今天还射出无比灿烂的光芒，无不显示出中国诗歌所能到达的艺术意境，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境'”［6］，意境就是中国诗歌艺术最深最远的的魂。“诗体大解放”在初始的层面上，主要是在诗的语言和形式上突破古典诗歌的诸多限制，话怎么说，诗就怎么写，语言文字和外在形式的大变动，使得诗是“新”的，简直就是全“新”的，是大家（民族共同体）所不认识的，它的身份是可疑的，甚至是“必死必朽”的，新诗失去了诗的合法性的民族文化身份，从此开始了“失魂落魄”的百年历程，新诗合法性寻找的艰难历程可以说就是新诗重新寻找民族文化之魂的艰难过程，这个过程注定是漫长的、曲折的，也是一代代诗人寻找最深最远的民族文化之魂的接力的过程。

（二）“诗体大解放”与“诗体重建”的必然要求

正是中国古典诗歌的独特的文化属性和美学理想，使得“诗体大解放”一开始就受到了广泛的批评和质疑。反对最力的可能是“学衡派”诸君子，梅光迪的《评提倡新文化者》，吴宓的《论新文化运动》，胡先啸的《评＜尝试集＞》等，对新文化运动和以新诗为代表的新文学进行过激烈的批判。

对新诗合法性质疑的声音最重要也是最致命的，来自新诗阵营内部。早在1919年10月，俞平伯在《新潮》杂志社发表了《社会上对于新诗的各种心理观》，把从新诗自诞生以来，他个人所听见的和他朋友所听见的社会各方面的批评作了一个阶段性的总结，他认为新诗合法性遭遇的质疑主要包括三个方面。第一，社会上普遍觉得“白话不是做诗的绝对适宜的工具”。“我觉得在现今这样情形之下，白话实在是比较最适宜的工具，在寻不到比他更好的工具；但是一方面，我总时时感用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，但在理想上，却很不能满足”。第二，新诗尚在萌芽，不是很完美的作品。他认为，新诗合法性遭遇质疑的最主要的是第三点，那就是“现今社会，实在没有容纳新文艺的程度”，他们认为用白话做的新诗不是诗。俞平伯针对当时社会上对新诗合法性危机的三种心理，提出了三个方面建设意见：“增加诗的重量”；“要求精神和和形式两面的革新”；新诗具体做法的见解：“注重实地的描写”“使用材料的调和”“造句安章的错综”“限制文言的借用”［7］。这是较早对新诗合法性危机及其出路的阐释，这里涉及了新诗的语言、艺术表现的“不完美”、社会对新诗的不“容纳”的程度，这实际上涉及了新诗艺术最为核心的问题，此后关于新诗合法性论争的一些反反复复的问题，都是这三个问题的结症，都没有摆脱俞平伯先生当年的意见。

1956年，胡适在纽约的白马文艺社第九次月会上发表了一个讲话，他坦承：“一般来说，四十年的新文学：新诗只不过‘尝试'了一番，至今没有大成功。戏剧和长篇小说相当成功，也没有大成功，够得上头等资格的很少，比新诗或许成功些；短篇小说恐怕最成功。”［8］这个评价对已经取得一定成就的诗歌文体来说，评价偏低了一点，但基本上也算是实情。1960年代，毛泽东同志对新诗的形式问题发表看法：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”［9］胡适与毛泽东对新诗文体的看法很有代表性，也具有一定的权威性，是中国新诗遭遇合法性危机的重要表征。在新诗发展的百年历程中，周作人、成仿吾、闻一多、郭沫若、梁实秋、鲁迅、卞之琳、胡风、冯至、郑敏等都对新诗文体进行过尖锐的批评，新诗自诞生以来就面临着不断的新的内部危机和新的突破的内在要求，以至于“走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路”［4］97。这与同时期的小说、散文、戏剧等文体比较起来，就会发现“诗体大解放”带来的不是新诗的稳步自由的发展，而是否定、质疑和困难重重的迷途，新诗一直都在寻找自身的“合法性”。

实现“诗体大解放”以后的“诗体重建”成为新诗发展的必然要求。“诗体重建”是吕进先生提出的。吕进认为，21世纪中国现代诗学面临两个重要的课题：“实现‘精神大解放'以后的诗歌精神重建和实现‘诗体大解放'以后的诗体重建”，他深刻地指出，“诗体重建的缺失，不仅使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力（所以不少诗人在晚年出现了闻一多说的‘勒马回缰写旧诗'的现象），也使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力（所以不少读者在走出青年时代后不再亲近新诗）。诗体问题是关涉到新诗文化身份和民族归属的大问题”［10］。吕进又在2005年首届华文诗学名家国际论坛上提出了“新诗二次革命”，其主要的内容是“三大重建”：实现“精神大解放”后的诗歌精神重建，实现“诗体大解放”后的诗体重建，和现代科技条件下的诗歌传播方式的重建［11］。我们认为，“诗体重建”是新诗面临的最紧要最迫切的现实问题，“诗体重建”的主要内容涉及增多诗体，发展自由诗，完善格律诗等内在形式的要求。从“诗体大解放”到“诗体重建”是新诗发展的必然的结果，也是新诗在新的时代面前建构自身“合法性”身份的重要途径。

（三）“诗体大解放”与新诗文体意识的缺失

胡适在《尝试集·自序》中就对梅觐庄对“作诗如作文”的误解进行了辩解和说明，“诗体大解放”其实包含着形式和内容两个方面的重要内容，在形式上要求不拘格律，不拘长短，提倡自由诗；同时胡适在新诗的内容上也提出了很高的要求，那就是必须“言之有物”，这可以说是胡适文学革命的目的，也是新文学的理想所在，胡适在文学革命的发难之作《文学改良刍议》一文中就指出旧文学的“大病”在于“言之无物”，他认为文学改良须从八事入手，首先是“须言之有物“。胡适认为，“诗体大解放”只是文学革命的第一步，文学革命决不是形式上的革命，决不是文言白话的问题，“我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”，所以，“诗体大解放”仅仅是文学革命的第一步，“新文学必须要有新思想做里子”［3］382。但现代新诗人普遍以形式作为诗的第一要素，到今天为止，很多诗人以为新诗就是白话分行，还停留在“话怎么说就怎么写”的新诗革命的雏形阶段，“梨花体”、大量的网络口水诗，口语化写作等等非诗化现象，都是对胡适“诗体大解放”的严重误解。学者王珂在《新诗百年的十大成就和十大问题》中指出：新诗创作“缺乏必要的文体标准，过分重视自由诗；新诗人严重缺乏诗家语意识、诗体意识和经典意识”，加之很多年轻诗人浮躁偏激，“新诗百年，绝大多数时间都处在文体自发阶段，或从文体自发到自觉的过渡阶段，或幼稚的文体自觉阶段，并未真正进入成熟的文体自觉阶段，建立起成熟的诗体，以致今天很多诗人、读者、研究者都不知道‘新诗为何物'”［12］。现代文体学认为，“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”［13］。新诗诗人文体意识的缺失，是新诗合法性危机产生和不断生成的又一个重要渊源，新诗文体不仅仅是一种表面的形式（如分行），同时还蕴含着诗人的生活积累，哲学的修养，体验世界的方式，是诗之为诗的话语方式。

四、“诗体大解放”与新诗散文化

“诗体大解放”带来的误解最深的可能是“新诗散文化”。什么是新诗散文化？诗学界没有统一的说法，大致说来，新诗散文化有两个核心的要素：形式上的自由化，语言上的口语化。我们今天重新阅读胡适关于“诗体大解放”的论述，不能得出新诗散文化的必然结论，胡适在主张“作诗如作文”，不拘长短，不拘平仄，话怎么说就怎么写的同时，还主张诗必须容纳“丰富的材料”，表达出“高深的理想与复杂的感情”。

我们认为，新诗散文化是新诗合法性危机的重要渊源，它带来的后果之一就是“非诗化”思潮。在诗的形式上，早期白话诗基本不用韵，不讲平仄，句式长短自如，形成了随情感起伏变化的内在自然节奏，采用白话散文的句式和章法，如冰心的《繁星》与《春水》，宗白华的《流云小诗》，特别是郭沫若的《女神》极力标举“自由创造”，“自由地表现我自己”，可以说《女神》开创了自由诗的形式，那就是“绝端的自由，绝端的自主”［14］，自由诗形成了百年新诗的主潮，自由诗的形式也成了新诗的主要形式，被大家普遍认同，从这个意义上讲，新诗散文化对新诗发展是有益的。

问题出在新诗散文化的第二个要素“语言上的口语化”。语言上的口语化是新诗区别古典诗歌的重要特征，也是新诗一开始就受到广泛批评的致命的地方。口语化带给新诗的散漫、粗糙和诗意的贫乏，是新诗难以获得合法性身份的主要障碍。梁实秋对早期白话诗的批评是切中肯綮的：“新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理的一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”［15］事实上，新诗发展的百年历史上，很多诗人只注重诗歌语言的大白话（口语化），而不考虑诗的语言和形式技巧，崇尚自然流露，没有使诗成为诗的标准和观念。如果说早期白话诗人对口语化的运用对突破旧诗的藩篱具有战略意义，那新时期的非非主义、莽汉主义、撒娇派、下半身写作、口语化写作等诗歌创作思潮就很能说明新诗散文化带来的“散漫无纪”和极端危害。

新诗语言问题是自新诗诞生以来讨论最多也是最迫切的问题，朱光潜先生在《诗论》中对“诗与散文”的讨论没有引起新诗理论界的足够重视，他融贯中西，对诗与散文的界限没有作简单的肯定和否定，他认为不能从音律和风格的差异上见出诗与散文的差异，“从题材性质上区别诗与散文，并不绝对的可靠”，“诗与散文在形式上的分别是相对的而不是绝对的”，不能“否认诗与散文的分别”。朱先生通过各种辨伪，得出诗与散文的主要区分在诗歌语言的音律上。我们要注意，朱先生这里说的诗的音律问题，不仅仅指诗歌语言的音乐性问题。他认为，一般诗歌都“可以把所写的意境和尘俗间许多实用的联想隔开，使它成为独立自主的世界，诗所用的语言不完全是日常生活的语言，所以读者也不至于以日常生活的实用态度去应付它，他可以聚精会神的观照纯意象”，同样的题材，“就因为它们表现为诗，与日常语言隔着一层，不致使人看成现实，以实用的态度去对付它们，我们的注意力被吸收于美妙的意象与和谐的声音方面去了。用美学的术语来说，音律是一种制造‘距离'的工具，把平凡粗陋的东西提高到理想的世界”［16］。朱先生对于诗歌语言的理解有着美学上的意义，十分重要。第一，不能用日常生活实用的态度阅读和欣赏诗的语言；第二，诗的语言超越了日常生活的实用性，把“实用的联想隔开”，从而生成一个独立自足的纯粹的意象世界；第三，诗的语言与实用的日常生活语言拉开“距离”，使得平凡粗陋的日常事物摆脱日常生活的庸常状态，表现出一个情趣深永的“理想的世界”。丰子恺也说：“艺术的绘画中的两只苹果，不是我们这世间的苹果，不是甜的苹果，不是几个铜板一只的苹果，而是苹果自己的苹果。”［17］朱光潜关于诗的语言的诗学思想具有中国传统诗学的深厚背景，也与俄国形式主义的“陌生化”理论、海德格尔的显隐说有着某种程度的不谋而合。

艾青说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”［18］口语丰富，新鲜活泼，是文学艺术的源泉，但诗的语言如何摆脱口语的散文化而转向诗的语言呢？吕进先生说：“借用”。诗是没有现成语言可用，诗人也不可能另造一套语言，“诗只好向一般语言借用艺术媒介。‘借用'，是个符号转换的质变过程。从外观上看，诗歌语言与一般语言几乎是相近的；实际上，‘借用'过程中，一般语言的语言方式发生了变化，同样的语言，一经纳入诗的方式，审美功能就发生了变化”。“具体说来一般语言在诗中成为内视语言，灵感语言，实现了（在散文看来的）非语言化、陌生化和风格化”［19］，这种诗学见地是深刻的，对口语的“借用”而不是复制，是新诗语言摆脱散文化的重要途径。

自“诗体大解放”以来，新诗的合法性身份的寻求就是新诗不断寻求新诗之为诗的特质的途径和方法的曲折过程，就是新诗确认自身文化身份的具有某些明确的、有着自身显著特征的内在依据或尺度的艰难过程，在这个过程中，只有那些不断的以“丰富和丰富的痛苦”寻找民族文化之魂的真正诗人，在寻求体验世界的独特方式中，重建新诗诗体，形成诗与诗体的自觉，达到“表现的深切”和“格式的特别”，新诗才有可能走出幼稚的文体阶段，从而摆脱合法性危机的阴影和怪圈，走向成熟。

［1］胡适.逼上梁山［M］//姜义华.胡适学术文集·新文学运动.北京：中华书局，1993:211.

［2］胡适.谈新诗［M］//姜义华.胡适学术文集·新文学运动.北京：中华书局，1993:389.

［3］胡适.尝试集·自序［M］//姜义华.胡适学术文集·新文学运动.北京：中华书局，1993:381.

［4］钱理群等.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，2012:10.

［5］张法.如何理解中国传统文化中的“诗”［J］.学术月刊，2013（12）.

［6］宗白华.美学与意境［C］.北京：人民出版社，1987：210.

［7］俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观［M］//吴思敬.中国新诗总系理论卷.北京：人民文学出版社，2009:18.

［8］胡适.新文学·新诗·新文字［M］//姜义华.胡适学术文集·新文学运动.北京：中华书局1993:283.

［9］毛泽东致陈毅的信［J］.诗刊，1978（1）

［10］吕进.21世纪中国现代诗学的两个课题，对话与重建［M］.重庆：西南师范大学出版社，2002:36.

［11］吕进.论中国现代诗学的三大重建［J］.文艺研究，2003（2）.

［12］王珂.新诗百年的十大成就和十大问题［J］.江苏大学学报，2010（4）.